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| 內容簡介： |
这是一本兼具专业性、权威性、可读性与典藏性的中国绘画典藏画册。本书由中国艺术史领域专家伊瑞、覃琨瑛精选编撰，耗时3年写就，力图以清晰、简洁的文字，传神地讲述1600年的中国绘画。
本书前言提纲挈领地分析了中国古代绘画艺术整体的发展脉络、风格特征，分门别类地介绍画派、画家、作品。
图片部分按照年代顺序，精选挑选了160张绘画作品，尽收中国传世名画，涵盖了人物、山水、花鸟等类型，每一时代每位画家的代表性作品均被收入其中。每一幅画作均配有简练、深刻的解说文字，不仅讲述了每位画家的生平小传，还生动分析了作品画面风格、技法、历史意义等，带领读者共同走入中国绘画的历史。
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| 關於作者： |
伊瑞，现为中央美术学院壁画系特聘教授，中捷当代美术馆创建者。1967年出生于捷克布拉格，1995年毕业于布拉格捷克查理大学中文系，1997年毕业于中央美术学院国画系，2000—2006年担任捷克国家美术馆策展人，2006年定居北京，2014年日荣获欧洲文化艺术奖《第十四届欧洲TREBBIA文化艺术贡献奖》并于捷克总统府接受捷克总统颁奖。
覃琨瑛（又名阿覃），现为中捷当代美术馆馆长及国际策展人、独立艺术家。毕业于广西师范大学艺术系，1996年获中央美术学院国画系硕士学位。1996年定居布拉格并于捷克查理大学任教。2012年得到捷克驻华大使馆的支持在北京创立中捷当代美术馆（简称CCC），曾荣获欧洲文化艺术奖《2014第十四届欧洲TREBBIA文化艺术贡献奖》，成为该奖项首位获奖华人。2015年18幅作品入选中国邮政总局发行的由20位著名艺术家组成的“中国传世名家名作专题邮票”。2008年作品入选“和平颂：神舟七号太空飞行艺术之旅”。至今一共参加举办了22次个人展览并策划了10个国际大型交流展览。
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| 目錄：
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魏晋南北朝
[ 东晋 ] 顾恺之《列女仁智图》
[ 东晋 ] 顾恺之（传）《洛神赋图》
[ 东晋 ] 顾恺之（传）《女史箴图》
[ 北魏 ] 佚名 《九色鹿本生图》
[ 南北朝 ] 杨子华（传）《北齐校书图》
隋唐
[ 隋 ] 展子虔《游春图》
[ 唐 ] 阎立本《步辇图》
[ 唐 ] 李思训（传）《江帆楼阁图》
[ 唐 ] 梁令瓒《五星二十八宿神形图》
[ 唐 ] 韩幹《照夜白图》
[ 唐 ] 韩滉《五牛图》
[ 唐 ] 孙位《高逸图》
[ 唐 ] 佚名《宫乐图》
[ 唐 ] 李昭道《明皇幸蜀图》
五代十国
[ 五代 ] 黄筌《写生珍禽图》
[ 五代 ] 周文矩《文苑图》
[ 五代 ] 周文矩《重屏会棋图》
[ 五代 ] 顾闳中《韩熙载夜宴图》
[ 五代 ] 卫贤《高士图》
[ 五代 ] 佚名《簪花仕女图》
[ 五代 ] 董源《溪岸图》
[ 五代 ] 董源《潇湘图》
[ 五代 ] 赵干《江行初雪图》
[ 五代 ] 巨然《层岩从树图》
北宋
[ 北宋 ] 李成《晴峦萧寺图》
[ 北宋 ] 李成《小寒林图》
[ 北宋 ] 黄居寀《山鹧棘雀图》
[ 北宋 ] 范宽《溪山行旅图》
[ 北宋 ] 范宽《雪景寒林图》
[ 北宋 ] 武宗元《朝元仙仗图》
[ 北宋 ] 许道宁《渔父图》
[ 北宋 ] 易元吉《猿猴摘果图》
[ 北宋 ] 崔白 《双喜图》
[ 北宋 ] 崔白《寒雀图卷》
[ 北宋 ] 文同《墨竹图轴》
[ 北宋 ] 郭熙《窠石平远图》
[ 北宋 ] 郭熙《早春图》
[ 北宋 ] 王诜《渔村小雪图》
[ 北宋 ] 李公麟《临韦偃牧放图》
[ 北宋 ] 李公麟《五马图》
[ 北宋 ] 赵令穰《湖庄清夏图》
[ 北宋 ] 赵佶《雪江归棹图》
[ 北宋 ] 赵佶《芙蓉锦鸡图》
[ 北宋 ] 赵佶《梅花绣眼图》
[ 北宋 ] 赵佶《枇杷山鸟图》
[ 北宋 ] 赵佶《瑞鹤图》
[ 北宋 ] 赵佶《五色鹦鹉图》
[ 北宋 ] 赵佶《祥龙石图》
[ 北宋 ] 赵佶（传）《摹张萱捣练图》
[ 北宋 ] 赵佶（传）《摹张萱虢国夫人游春图》
[ 北宋 ] 梁师闵《芦汀密雪图》
[ 北宋 ] 王希孟《千里江山图》
[ 北宋 ] 张择端《清明上河图》
[ 北宋 ] 屈鼎《夏山图》
[ 北宋 ] 刘寀 《落花游鱼图》
[ 北宋 ] 赵昌（传）《岁朝图》
[ 北宋 ] 赵昌《写生蛱蝶图》
[ 北宋 ] 王居正（传）《纺车图》
南宋
[ 南宋 ] 赵伯驹《江山秋色图》
[ 南宋 ] 李唐《万壑松风》
[ 南宋 ] 李唐《采薇图》
[ 南宋 ] 苏汉臣《秋庭戏婴图》
[ 南宋 ] 苏汉臣《百子嬉春图》
[ 南宋 ] 米友仁《潇湘奇观图》
[ 南宋 ] 扬无咎《墨梅图》
[ 南宋 ] 李迪《鸡雏待饲图》
[ 南宋 ] 李迪《雪树寒禽图》
[ 南宋 ] 林椿《果熟来禽图》
[ 南宋 ] 林椿《葡萄草虫图》
[ 南宋 ] 刘松年《四景山水图》
[ 南宋 ] 李嵩《花篮图》
[ 南宋 ] 李嵩《货郎图》
[ 南宋 ] 李嵩《骷髅幻戏图》
[ 南宋 ] 马远《水图》
[ 南宋 ] 马远《踏歌图》
[ 南宋 ] 夏圭《溪山清远图》
[ 南宋 ] 夏圭《梧竹溪堂图》
[ 南宋 ] 梁楷《柳溪卧笛图》
[ 南宋 ] 梁楷《泼墨仙人图》
[ 南宋 ] 梁楷《秋柳双鸦图页》
[ 南宋 ] 梁楷《疏柳寒鸦图》
[ 南宋 ] 陈居中《四羊图》
[ 南宋 ] 陈容《九龙图》
[ 南宋 ] 赵孟坚《墨兰图卷》
[ 南宋 ] 赵孟坚《水仙图卷》
[ 南宋 ] 佚名《槐荫消夏图》
[ 南宋 ] 佚名《骑士猎归图》
[ 南宋 ] 佚名《晴春戏蝶图》
辽金
[ 辽 ] 佚名《竹雀双兔图》
[ 金 ] 武元直《赤壁图》
元
[ 元 ] 钱选《山居图》
[ 元 ] 颜辉《李仙像》
[ 元 ] 赵孟?《秋郊饮马图》
[ 元 ] 赵孟?《鹊华秋色图》
[ 元 ] 赵孟?《秀石疏林图》
[ 元 ] 赵孟?《饮马图》
[ 元 ] 黄公望《富春山居图》
[ 元 ] 黄公望《九峰雪霁图》
[ 元 ] 王振鹏《伯牙鼓琴图》
[ 元 ] 吴镇 吴瓘《墨梅图》
[ 元 ] 吴镇《渔父图》
[ 元 ] 吴镇《中山图》
[ 元 ] 柯九思《清闷阁墨竹图》
[ 元 ] 王渊《桃竹锦鸡图》
[ 元 ] 王冕《墨梅图》
[ 元 ] 张渥《九歌图》
[ 元 ] 倪瓒《古木竹石图》
[ 元 ] 王蒙《青卞隐居图》
[ 元 ] 王蒙《太白山居图》
[ 元 ] 王绎 倪瓒《杨竹西小像》
[ 元 ] 佚名《搜山图》
明
[ 明 ] 边景昭《三友百禽图》
[ 明 ] 商喜《关羽擒将图》
[ 明 ] 林良《古树寒鸦图》
[ 明 ] 沈周《庐山高图》
[ 明 ] 吕纪《桂菊山禽图》
[ 明 ] 吕纪《狮头鹅图》
[ 明 ] 吕纪《四季花鸟图》
[ 明 ] 文徵明《浒溪草堂图》
[ 明 ] 文徵明《兰亭修禊图》
[ 明 ] 唐寅《步溪图》
[ 明 ] 唐寅《溪山渔隐图》
[ 明 ] 陈淳《花卉图册》
[ 明 ] 陈淳《紫薇扇面》
[ 明 ] 仇英《桃源仙境图》
[ 明 ] 仇英《汉宫春晓图》
[ 明 ] 仇英《桃源图》
[ 明 ] 徐渭《杂花图》
[ 明 ] 徐渭《榴实图》
[ 明 ] 吴彬《明皇幸蜀图》
[ 明 ] 吴彬《迎春图》
[ 明 ] 丁云鹏《释迦牟尼图》
[ 明 ] 董其昌《仿古山水图册》
[ 明 ] 项圣谟《闽游卷》
[ 明 ] 陈洪绶《杂画图》
清
[ 清 ] 傅山 傅眉《山水花卉图》
[ 清 ] 髡残《山水册》
[ 清 ] 髡残《六六峰图图》
[ 清 ] 萧云从《山水册》
[ 清 ] 弘仁《长林逍遥图》
[ 清 ] 戴本孝《白龙潭图》
[ 清 ] 梅清《鸣弦泉图》
[ 清 ] 龚贤《山水图》
[ 清 ] 朱耷《河上花图卷》
[ 清 ] 朱耷《猫石图》
[ 清 ] 朱耷《天光云景图》
[ 清 ] 朱耷《鱼石图卷》
[ 清 ] 恽寿平《百花图卷》
[ 清 ] 恽寿平《花果蔬菜册》
[ 清 ] 恽寿平《瓯香馆写生册》
[ 清 ] 石涛《花卉册》
[ 清 ] 石涛《云山图》
[ 清 ] 华岩《柳禽图》
[ 清 ] 金农《水墨花卉册》
[ 清 ] 金农《墨梅图》
[ 清 ] 金农《人物山水册》
[ 清 ] 郑燮《竹石图》
[ 清 ] 赵之谦《花卉册》
[ 清 ] 赵之谦《牡丹图》
[ 清 ] 任伯年《花鸟图册》
作者简介
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| 內容試閱：
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时至当下，一个西方人为中国读者编写一本关于中国绘画的书籍已经不足为奇。20世纪以来，无论中西，有关中国绘画的画集、著作可谓汗牛充栋。尤其是欧美和日本等汉学重镇，诸多学者在此领域已深耕百余年，已然硕果累累。作为一名来中国定居多年的捷克人，我又为何要编这样一本书呢？诚如美国著名的中国艺术史专家高居翰先生在其著作《图说中国绘画史》中所言：“通过一双西方人的眼，来看中国画。西方学者无论怎样努力去研读中国古籍新典，去和中国鉴赏家谈话，以求彻底了解中国人看画的方法，终究都是些外人。但是，外人的观点或许也可以有些价值的。”回到编撰此书的原因，可能源于本人的身份比较特别——与艺术史家不同，我是一位多年来热衷中国文化的艺术实践者。值得庆幸的是，笔者不必与那些严肃、厚重的典籍打交道，仅仅需要将目光投向每一幅吸引我的画面即可。我相信，在捕捉中国绘画史中那些“美”的作品方面，艺术家拥有先天的敏感与热情。
在向家乡的朋友介绍中国绘画时，我经常会听到“这些画看起来差不多一个样”的抱怨。这也是我想编一本中国绘画欣赏读物的又一原因。但凡熟悉一点儿中国历史的朋友，肯定希望从这些绘画作品中找到和了解其中的“不同”。中国的绘画源远流长、博大精深，其开端可以追溯到史前时代。在接下来的数千年里，中国绘画可以说尝试了各种可以承载图像的空间与媒介。从新石器时代彩陶上的图案花纹，到战国、西汉的帛画，再到唐代的大型墓室壁画、敦煌石窟的壁画等，可以看出中国绘画的物质媒介和表现形式在不停地发生流变和转向。
对于中国绘画的发展而言，即便在绘画表现日趋成熟的卷轴画时代，中国绘画也不可避免地随着不同时期社会、思想、观念的转变而发生着潜移默化的改变，其中一个最根本的变化在于，绘画创作的动机由带有鲜明儒教色彩的“成教化，助人伦”转化为畅神、自娱等带有非功利性的自我情感抒发和自由表达。总体而言，唐代以前的绘画带有更多的“实用性”功能。我们可以看到这一时期的绘画聚焦于描绘人物，大多为神话与历史中的道德说教题材，表现方式以勾线填色为主：这种外线内色的形式一直延续至唐代，并得到了长足的发展。不得不提的是，这一时期的山水元素从先前人物画的背景或配景中独立出来，并在李思训、李昭道等大师的努力下得以完善、成熟。从设色浓丽的《江山楼阁图》到富丽堂皇的《明皇幸蜀图》，我们可以看出，古老而正统的工笔重彩技巧达到了前所未有的高度，这些精美的画作满足了唐朝对华美富丽的热爱。虽然在同时期的文献中也流传着关于“水墨画”的传说，但却因作品的失传而不得见，留给后世的终究只有想象。
唐以后的五代，我们可以通过画作看到大自然的“觉醒”与“感召”。这一时期也产生了山水画的派别。我们可以透过董源的目光及其笔下疏缓的笔调、氤氲的氛围来观览和想象当时江南的独特景色；而站在荆浩的全景山水面前，却有高山仰止、壮气夺人之感，他的画明显具有北方山峦浑厚、势状雄强的特色。经过短暂的五代时期，中国迎来了绘画史上的第一座高峰——宋代。这一时期宫廷画院系统建立并完善，涌现出大量才情卓越、技艺高超的职业画家。这些画家不仅将绘画这门技术发展得更加完备，也拓展了绘画语言表现的边界。尤其在山水画领域，画家通过精湛的再现征服了自然。现藏于台北故宫博物院的三件镇馆之宝《溪山行旅图》《早春图》《万壑松风图》，以及藏于北京故宫博物院的“十大名画”之一的《千里江山图》，就是宋代山水画至高成就的不朽例证。而在另一个重要的绘画领域——花鸟题材上，画家们不厌其烦、纤毫毕现地描绘着鸟的每一根羽毛、花瓣的每一条经脉，所绘之物不断挑战着观者对“真实”的理解。同时也反映了当时画家们格物致知的从艺态度。我相信，作为一名外国人，当你第一次看到宋徽宗的《芙蓉锦鸡图》或赵昌的《写生蛱蝶图》时，定会惊异于古老的东方竟然在1000年前便拥有了这样高超的写实技术。此外，这一时期还有一类容易被人忽视的绘画题材，即市井风俗。众所周知的《清明上河图》便是其中的佼佼者，而李嵩的《骷髅幻戏图》则让我想到了三个世纪以后的勃鲁盖尔。宋代是伟大的，不仅在于它的成熟与辉煌，更在于它的多样与开放。古老的文人画传统，同样发轫于这一时期。著名的浪漫主义文学家苏轼，可以说，是开创文人画理论的真正先驱。
进入元代，中国原有的社会结构受到了巨大的冲击，文人多隐居不仕，通过绘画抒发隐逸与不仕的心境，这一点在吴镇的《渔父图》，王蒙的《青卞隐居图》中表现得淋漓尽致。由于元代的科举制度时断时续，且其统治者废除了画院制度，这一时期的文人画获得了长足发展，并占据了画坛主流，自此文人画彻底改变了中国艺术的审美方向。在元代的绘画中，精准地“再现”对象不再成为画家对自我的要求。这也要求我们相应改变欣赏元画的标准，可以更加关注绘画作品的文学性、书法用笔及笔墨趣味。比如“元四家”之一的倪瓒便直言，自己的绘画是“逸笔草草”，只有理解了这种独特的审美意趣，我们才能够欣赏古代文人的审美。
相对于唐的华美、宋的成熟、元的雅逸，明、清的绘画往往被人忽视，甚至有人认为明、清的中国绘画是一种衰落。但我却无法认同。作为一名绘画实践者，我更愿意看到不同时期绘画所带有的独特性。比如明代晚期绘画中流行的“尚奇”之风，无论是放在中国绘画史中，还是放眼全球，都具有独一无二的审美特质，甚至会让人联想到“超现实主义”这样的词汇。而晚明的徐渭和清代的“四僧”，则开创了更具现代性的绘画风格——徐渭飞溅的墨汁宛如波洛克的滴点艺术，而八大山人的花鸟构图更像是一种东方的极简主义风格。
以上只是从个人的观画经验简要地概述了中国绘画的发展脉络，难免挂一漏万。作为实践者，下面我想专门聊一聊有关中国绘画技法层面的特征。提及技法，我们不得不说中国绘画创作所使用的主要工具——毛笔和墨，这两者决定了它独特的表现方式：以线描方式造型。这两者一直沿用至今。在绘画的过程中，变换笔与纸的角度，改变蘸墨、运笔、下笔及提笔方式，能产生无穷无尽的笔画变化。在古代大师们的笔下，生动的画面即刻便可跃然纸上。这也是中国绘画尤为吸引我的地方。毫不夸张，一切关于中国绘画的技术论述与美学思想，都离不开这样的工具与表现方法。同时，它们的综合运用形成了一套有别于西方的审美系统。这套系统中无论是欣赏观看的标准，还是绘画技术的相关准则都在不断地演变和发展。
南朝齐、梁时期的谢赫所总结的绘画“六法”，奠定了最早的中国绘画技法标准。虽然“六法”中的“应物象形”与“随类赋彩”，明确了绘画创作中，应根据客观物象来造型，根据物象的本色来设彩。但因中国绘画的特点是勾线造型，用几近于平涂设色的方式晕染。因此，中国画并没有试图像欧洲绘画那样通过受光面和背光面的明暗对比在平面上营造一种立体效果。即使是在六朝时期曾一度流行过西域的“凹凸花”画法，也未能流传下来。所以，技术路径让中国古代的先贤们似乎很早就意识到，不能绝对客观地去表现对象。这点在中国绘画早期的相关理论中便已初露端倪，如东晋人物画家顾恺之所说的“迁想妙得”与唐代张璪提出的“外师造化，中得心源”，都提倡把客观物象与心中的主观感受统一起来以此作为描绘和创作的要求。这也是我想特别指出的中国绘画区别于西方绘画的要点：更加注重“意”的表达。这里的“意”通常被用于两个方面，我可以简单地归纳概括为“写意”与“画意”。前者可被视作画家，尤其是元代以后文人画的要旨，即画家通过对“象”的观察，舍其形而取其“意”，这里的“意”可以是超越所描绘物象表面的客观真理，也可以是与画家内心感受碰撞后所形成的象征寓意。可以说，正是这种难以言说的状态深深地吸引了我。而“画意”在我来看，更像是一个结果的呈现，一种来自画家心性与描绘对象对话的“意境”表述。因此，可以说中国人同样要求绘画的真实，但这种“真实”不是视觉的真实，也不是纯客观物象的真实，而更倾向于本质的真实（这似乎与古希腊哲学家柏拉图的“理念说”有某种相似）。也正是基于这种观念，中国绘画中出现了各类点法、皴法、描法，用以表现不同种类的树木、山石、衣纹等元素，以及物质表面的纹理和质感。
接下来，我想说说本书在此类书籍中的特殊性。本书的目的在于通过图文并置的方式，带领细心的读者进入画面和画面所描绘的历史，从而更加全面深入地欣赏和了解中国古代绘画之美。因此，本书精选了魏晋以来的一百六十余幅经典名画作为欣赏对象。显然，一方面通过有限的作品来全面体现浩如烟海、品类繁多的中国绘画并非易事；另一方面，由于中国画家喜欢因循早期的绘画风格，导致不同时代或同一时期出现了大量风格、题材雷同的作品。因此，本书不仅侧重所选绘画作品的经典性，同时也要兼顾绘画风格之间的差异性。本书在挑选历代绘画作品时，主要秉承了“最美中国画”的原则，难免有所取舍。比如明代前期“浙派”代表画家戴进、吴伟的作品，以及清代“四王”的作品便未收录其中。原因在于，明代前期的绘画作品明显沿袭了南宋院体绘画的技法与风格，而清初“四王”同样落此窠臼，高举复古旗帜，意欲血战古人。这样就使得他们的作品在风格面貌上与所因袭的前人过于相似。每位读者都可以对“美”做出个人化的理解，可以千差万别。但差别恰恰是本书编录的初衷，作品间的差异是我主要考虑的前提之一。故而有部分在美术史书写中成就卓越的画家并未收录于此书，这并不代表本人对其艺术价值的否定与偏见。换而言之，这本画册中的作品都是来自名家之手的艺术杰作，且这些名家在当时都是独树一帜或某个流派的代表。最后，考虑到观者对于中国绘画之美的期待，在这些名作中，又着重筛选了反映那个时代审美趣味的“典范”。这些画作不仅反映了不同时代中国人的生活理念、交往方式，也体现了中国人对待社会与自然的态度。
进而言之，如何体现中国古代绘画之美，本书也做了不同角度的考量，既要考虑不同时代作品的类型、风格、题材，也要兼顾作品的物质性因素，即媒介特性与作品形式。首先，本书并未采用同一作者只选一件作品的模式。无论在任何国家、任何领域，一流的大师在浩瀚的人类文明中都可谓寥若星辰，绘画自然也不例外。因此，一位名家精选一件作品往往无法全面地反映其艺术的魅力。众所周知，中国古代有众多名家在职业生涯的不同阶段有着不同的题材涉猎和艺术表现，如宋徽宗赵佶、元代画家赵孟?都可谓取材广泛、技法精湛，人物、山水、花鸟无不擅长。故而仅选一图来笼统地代表画家面貌，实属遗憾。除此之外，作品之间媒介与形式的差异同样可以为读者带来丰富的观看体验。抛去画家使用材料的个人喜好，不同时代所选用的绘画材料也因当时种种社会文化因素而有所区别，这点往往容易被读者忽略。如唐、宋更加侧重绢的使用，而元、明、清的画家则更加广泛地使用了纸张。这两种不同属性的材料也会因特性的差异而呈现出截然不同的图绘效果。相较而言，唐、宋时期的作品更加趋于绘画分科后所说的工笔画特征，细腻、“真实”且出现了数量可观的设色作品。直至文人主导画坛的元代，纸本才真正替代了绢这种昂贵且精致的材料。选择不同材料的背后也反映了元代文人士大夫对于宋代宫廷画家追求“精美”的不屑。对他们而言，画家如何借以表现自己个性和修养的独特笔触是更重要的。因此，文人画的盛行，抑或是属于文人的笔墨游戏至此才算真正拉开序幕，登上了时代的舞台。
此外，中国古代绘画的呈现的形式同样令我着迷，如屏风、立轴、手卷、册页、扇面。不同的样式对应了不同的观看空间和观看方式。如立轴是为了挂于墙上，便于观者一目了然地长期欣赏，其功能通常是作为室内装饰或应景吉祥的象征。下面我想特别指出的是“手卷”这一特殊的形式，这也是本书大量选用手卷作品的原因之一。首先，手卷因特殊的纵横比例决定了其横向的构图方式，这也让它具有了更好地排列叙事功能。如现藏大英博物馆传为顾恺之的作品的《女史箴图》。此图根据西晋大臣张华所著《女史箴》一文而绘制，旨在劝诫宫廷妇女，属于早期儒家所偏爱的训戒性绘画的范畴。手卷分为九段，每段前置箴文段落。显然，这种图文结合的形式与分段的绘画格式是作者根据手卷的观看特性设计的。另一件相传为张僧繇所作的《五星二十八宿神形图》（后被学者推断为唐代梁令瓒所绘）和《女史箴图》类似，也是由一系列文字逐段分隔的图像排列构成。其中以篆文记述了有关神宿的相关事迹，并教导人们如何崇拜这些神宿。
其次，手卷这一形式吸引我的地方还在于它同时具有空间性与时间性，并且空间是随着时间的绵延不断移动和变化的。神奇之处在于手卷中的空间不像西方绘画中具有一个固定的焦点透视下产生的“固定”空间，而是可以跟随观者视点自由地不断切换角度和场景的过程。因此，手卷中的空间不是一成不变的，这一特点在古代山水画中体现得淋漓尽致。每一次观看手卷都可被视作观者经历了一次假想的连续不断的旅行。如元代画家黄公望的《富春山居图》，这件作品描绘了富春江一带的秀丽景色，同时也可以被看作画家游历富春江的过程。但有趣的地方是，通过画家卷末的跋可知，这件作品同样并非一蹴而就，而是经历了画家数遍的修改与叠加。这背后汇集了画家云游数年中对自然造化的感受，画卷中的山水随着作者感悟的变化而不断变化，它已经不是单一维度的时间与空间表现，而是叠合了黄公望不同阶段对自然的认知与体悟。我们可以想象，可能这件作品最终也未完成，但恰是这种未完成的状态再次给予了观者无限的想象空间。所以当你打开这件作品，就已经打开了时间的虫洞，这里既有当下时间的发生，又含括了属于黄公望的不同时空。
总而言之，手卷的观看体验是西方嵌在画框中的绘画所不能企及的，原因就在于观者在这里掌控了“时间”。由于一幅连续不断的画卷是由一个个画面组成，而每个画面里的时间是不同的，所以观赏手卷与观看电影的原理有相近之处。故而每次观看手卷都不得不赞叹中国古代画家的创造性，正是这些画家通过对手卷画的媒材特质的不断发掘和运用，造就了这样一个独特的视觉传统。
综上所述，这些大多是一些编写此书的心得感悟。时至今日，我们已然身处于一个全新的图像信息时代，在这样一个全球视野下，重新面对这些伟大的作品时，是否仍然会有内心的震撼与感叹？这当然是一个问题。但我还是更希望读者在翻阅这本图册时，感受到的是一份灵魂深处的宁静。在人类文明的发展进程中，既要感受现代艺术带来的惊涛骇浪，也要体会东方艺术的静水深流。中国古语云：“千载寂寥，披图可鉴。”过去的一切皆凝固在这些图画中，成为永恒。期待本书能带领你穿越历史的时空，在远去时代的历史烟尘中触摸和感受中国绘画之美。
伊瑞 覃琨瑛
记于北京宋庄
2022年5月
[北宋] 郭熙《早春图》轴
绢本设色 纵158.3厘米 横108.1厘米
台北故宫博物院藏
郭熙，生卒年不详，字淳夫，河阳温县（今属河南）人，北宋著名绘画大师。宋神宗熙宁元年（1068）奉诏入图画院，后任翰林待诏直长。神宗深爱其画，曾“一殿专皆熙作”。郭熙擅画山水，无师承，后取法李成，画艺大进，晚年落笔更老辣雄壮。
《早春图》的主要景物集中在画面中轴线上，以全景式高远、深远、平远相结合的构图，表现山中严冬过后、早春初临的景象。山间薄雾笼罩，岚色迷蒙 ；山势蜿蜒曲折，连绵起伏，山峰或揖让顾盼，或高耸独立 ；远山耸拔，气势雄强，近处圆岗层叠、山石突兀，使人有身临其境之感。作品从下至上怪石林立、古木参差，下段层层巨岩有两棵姿态丰富的连理松矗立其上，体现了“长松亭亭为众木之表”。中段主峰右侧有飞瀑“激射”而下。飞瀑上游和主峰左上有高阁殿宇藏于林间，宛似仙界。下段左边汀岸旁系一小船，岸上渔夫肩挑担子，渔妇左抱右牵各一孩童，仿佛笑逐颜开地走在归家途中，一小狗奔跑在前，煞是可爱。画面右侧一渔夫正舍舟登岸，山径栈道上，更有樵夫旅客行走往来。画中构图有着对称性的安排，但在秩序感中又充满着律动的变化。
郭熙刻画山石轮廓时使用粗阔、提按丰富的重墨线条，运笔着力寓提于按，充分利用笔毫弹性，随着山石结构变化自由勾勒 ；再用不同墨色层层皴擦岩石纹理——由于所画山石形状像卷曲的云块，故得名“卷云皴”。树木枝干盘曲错落，线条圆厚挺拔，枝丫作“蟹爪枝”，松针以“攒针法”，可见李成影响。建筑造型精准，用笔工谨，人物活动的添加更是使画面的意境、情境、画境达到高度协调。《早春图》也体现了北宋后期山水画从全面成熟向精微细致发展的趋势。
郭熙主张深入自然，“饱游饫看，历历罗列于胸中”，其以超绝的画艺得到苏轼、黄庭坚、王安石等人的高度赞扬，与李成并称“李郭”。郭熙也是著名的艺术理论家，其艺术思想集中体现于其子郭思整理的《林泉高致》中。
[ 北宋 ] 赵佶（传） 《摹张萱捣练图》卷
绢本设色 纵 37 厘米 横 145.3 厘米
波士顿美术博物馆藏
张萱（生卒年不详），盛唐画家，京兆（治今陕西西安）人，开元时曾任史馆画直（即宫廷画家）。擅画人物，尤精仕女题材，常以宫廷宴游入画。他与周昉所表现的“宫怨”题材绘画具有很大的社会意义，对后世影响深远。传为宋徽宗临摹的这张《摹张萱捣练图》以长卷形式描绘了贵族仕女、女仆、女童共十二个人物形象，按劳动分工为捣练、圈线、缝纫、熨练场景。“练”是一种丝织品，织成后需要漂白、杵捣处理，才会柔软、洁白。画家采用“散点透视法”进行构图，将十二个人物分三组呈现在观者面前。卷首第一组为四人捣练场景 ；第二组两人，分别在圈线和缝纫 ；第三组四人在忙于熨烫，一年少女童嬉闹其间，另有一女童在燃火炉。此画用极为精细的笔墨对捣练活动进行了刻画，如捣练者的挽袖动作、缝纫者专注地穿针抽线、炉边扇火女童的抬手扭脸躲避热气、仕女用力抻练而身体后退等细节，在准确传神的背后实则更注重人物性格和心理活动的表现，使画中人物与场景真实生动，充满生活情趣。
此画用线细劲圆浑、刚柔相济，辅以浓丽鲜艳的设色，塑造的人物姿态雍容丰腴，符合张萱人物画“丰颊肥体”的特征。但此画无款，因卷首隔水有金章宗完颜璟题“天水摹张萱捣练图”， 而“天水”为赵氏郡望，历代定其为宋徽宗赵佶所摹，可专家学者推测应出自宣和画院画家之手，非徽宗亲笔。虽然此画并不是张萱真迹，但较忠实地保留了其绘画面貌，可谓下真迹一等，是后世研究张萱及唐代仕女画成就的重要参考资料。
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