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| 編輯推薦： |
如何解读美国60年代的先锋艺术？ 为什么那一时期的艺术家反叛了50年代极具美国特色的抽象表现主义，转而追求具象、直观、真实和参与性的表达方式，去呈现日常生活中的俗物，还将观众引入艺术创作？
本书聚焦于1963年的格林威治村，在这个小型社区之中，来自不同艺术领域的艺术家聚在一起，创造了多样的艺术表现形式。哲学家涉足剧本创作，音乐家参与舞蹈编排，画家尝试跳舞，诗人则在聚光灯下表演。作者贝恩斯细致地剖析了这一纷繁复杂的艺术现象产生的政治和社会背景，通过深入解读各类艺术作品，让我们得以窥见这些艺术家独特的创作观念。
本书不仅为我们提供了理解20世纪下半叶现代艺术史的视角，还强调了观念在艺术创作中的重要性，有助于我们更好地去欣赏那些曾让人费解的现当代艺术作品。
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| 內容簡介： |
正是在1963年，20世纪60年代——一个代表革命、反叛、自由精神的时代——真正开始了。
在那一年美国纽约的格林威治村，在政治与社会变革的激荡之中，涌现了一批来自不同艺术领域的先锋艺术家。他们在拥抱个人自由的同时，聚在一起形成了一个又一个集体主义社群，将艺术创作的对象转向日常生活中的普通事物以及欢腾、怪诞的物理身体。
安迪·沃霍尔、约翰·凯奇、克莱斯·奥登伯格、艾伦·卡普罗、伊冯·瑞纳、罗伯特·劳森伯格……这些艺术家们努力摆脱传统的艺术主题，通过借鉴大众文化的符号和图像，试图打破高雅艺术和流行艺术之间的界限，为60年代晚期的反文化运动和70年代的后现代主义思潮奠定了重要的基础。
本书即从文化史视角对60年代的先锋艺术进行了深度且独到的探索。
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| 關於作者： |
【作者简介】： 萨莉·贝恩斯（1950—2020），美国舞蹈史家、作家，纽约大学戏剧学博士。她不仅亲身参与表演和进行舞蹈、戏剧的创作，还作为文化批评家，为《SOHO周报》和《村之声》等刊物撰稿。自20世纪80年代起，她先后任教于卫斯理大学、康奈尔大学、威斯康星大学麦迪逊分校等多所大学。著作有《穿运动鞋的舞蹈之神》（1987）、《民主的身体：贾德森舞蹈剧场1962—1964》（1993）、《后现代时期的舞蹈书写》（1994）等。2003年，她获得国际舞蹈研究会议颁发的终身成就奖，以表彰她在舞蹈研究方面的杰出贡献。
【译者简介】： 刘冰，北京舞蹈学院创意学院教师，纽约市立大学皇后学院访问学者。出版作品有《纽约观剧日记》、《舞蹈：作为艺术教育》（译著）、《持器作舞》（合著）。
杜云，中国传媒大学艺术学硕士，涉足艺术教育、影视创作等多个领域。
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| 目錄：
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序
导读
致谢
导言
1 另一种空间
2 社区重塑
3 何种文化？
4 平等
5 梦想自由
6 身体就是力量
7 渴望绝对
译后记
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| 內容試閱：
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杰出的舞蹈评论家和文化批评家萨莉·贝恩斯将一群活跃在动荡
的 20 世纪 60 年代的艺术家呈现在我们面前。风起云涌的 1963 年，即华盛顿民权大游行和约翰·F. 肯尼迪总统遇刺的那一年，是贝恩斯研究60年代的格林威治村的历史背景。凭借令人惊叹的智识上的敏捷，贝恩斯向我们介绍了众多艺术家和流派，让我们得以了解他们是如何形成一个跨界团体，并向社会和艺术传统发起挑战的。
在第一章“另一种空间”中，贝恩斯将格林威治村介绍为一个位于曼哈顿下城的社区，那里聚集着垮掉派诗人和民谣歌手。“村子”的中心是（且一直是）贾德森纪念教堂，一个致力于进步事业的小型新教场地。教堂将艺术视为一种有效的精神性的形式，容纳了贾德森艺术画廊、贾德森诗人剧场和贾德森舞蹈剧场。艺术家们时常跨足于不同的领域：一名诗人可能是一名表演者，而一名编舞家可能会在一部剧里唱歌。
新思想的关键源于约翰·凯奇（John Cage）在社会研究新学院开设的实验作曲课。他将音乐重新定义为人们日常生活中可能听到的任何噪音，将艺术重新定义为生活的一部分，而不是一种独立的创造性模式。他鼓励人们关注日常生活中的普通事物。他的学生们走出去创造了无法归类的偶发艺术，它们不是戏剧，不是诗歌，也不是舞蹈，模糊了视觉艺术与表演、艺术家与观众之间的界限。艾伦·卡普罗（Allan Kaprow）的偶发艺术和小野洋子（Yoko Ono）的观念艺术允许观众更多地参与其中。从那时起，小野洋子一直在博物馆的活动中引领观众的想象力，为他们带来愉悦或困惑。
第二章“社区重塑”探讨了艺术家们寻找替代性社区的努力。以伊冯·瑞纳（Yvonne Rainer）的作品《我们要奔跑》（We Shall Run，1963 年）为例，12 名参与者——专业舞者和非专业舞者——按照一种模式奔跑，每次有一个人随机领跑在前，当模式改变时，则由另一个人领跑。这种集体行动没有单一的领导者，营造出了“一个严肃甚至英勇的平等的集体”。贾德森舞蹈剧场、生活剧团、拉妈妈国际剧场、电影创作者联合会，以及艺术家和诗人云集的安迪·沃霍尔工作室“工厂”，都或多或少是平等的集体。这些艺术家们更愿意待在那种没有明确等级制度的地方，形成了贝恩斯所称的“反叛社区”（insurgent communities）。
这些艺术家们没有在波普艺术、偶发艺术、地下电影和舞蹈之间划定明确的界限。他们可能在这些领域之间来回穿梭，或将各种流派相结合。在第三章“何种文化？”中，贝恩斯指出，这种界限的模糊是有意为之，不仅打破了各个流派之间的界限，还打破了被视为高雅艺术和流行艺术之间的界限。例如，像罗伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）这样的视觉艺术家也会从漫画书中汲取灵感。
贝恩斯反复使用的词汇是没有高雅和通俗之分的“平等主义”。这种群体内的平等意味着打破了领导者告诉表演者该做什么的层级结构。这些平等主义的思想在第四章“平等”中占据了更多篇幅，贝恩斯将日常生活的平凡视为艺术，摒弃了精英艺术的自命不凡。杰克逊·麦克·洛（Jackson Mac Low）将一系列平常的句子混合在一起，如“我最好出去遛狗”（I’d better take the dog out），构建了一个支离破碎的整体。在《阿卡普尔科》（Acapulco）中，朱迪思·邓恩（Judith Dunn）将梳头等日常动作放慢，创作成舞蹈。这是从不同的视角来看待日常生活。
在第五章“梦想自由”中，贝恩斯回顾了即兴表演的盛行。许多小咖啡馆会邀请黑人爵士音乐家，他们将即兴表演视为一种在社区中实践自由的方式。生活剧团也在他们常常夹杂着抗议的街头表演中运用即兴表演。与约翰·凯奇一样，他们自称为“和平的无政府主义者”（pacifist anarchists） ——这意味着他们致力于和平，但也对抗社会礼仪。总的来说，先锋派致力于在培养个体自由的同时，也参与到集体活动之中。
在第六章“身体就是力量”中，贝恩斯使用了诸如“无畏”“放肆”和“颠覆”等词汇，描述了物理的身体、情色的身体如何可能与身体意识共存。这就是书名所说的“欢腾的身体”，一个既性感又富含
智慧的身体。协作式的开放剧团的导演约瑟夫·查金（Joseph Chaikin）认为主流社会“忽视了身体”，因此他在自己所有的剧目中都加入了身体动作。他的演员们在自身强有力的动作中也成为了舞者。与性革命一起，先锋派中情色的身体“象征着从资产阶级的传统中解放出来”，为我们所熟知的 60 年代“大众反主流文化”做出了贡献。
在最后一章“渴望绝对”中，贝恩斯转向了形而上学。与寻找新的社区形式一样，艺术家们也在追寻新的精神性的形式。在第六章的基础上，她将身体与精神性结合起来。贝恩斯认为，身体的“肉体性”并不与意识相对立，这并非是精神胜于肉体，或头脑胜于身体的问题，而是头脑与身体的结合。面包与木偶剧团的彼得·舒曼（Peter Schumann）认为面包是神圣的；在每场演出结束后，演员会与观众分享面包，将需要精神支撑的身体与神圣的事物联系起来。
本书的一大特点在于直接援引了各艺术领域的艺术家的言论。关于精神性，作曲家菲利普·康纳（Philip Corner）谈到了他对佛教和道教等其他宗教的体验，并探讨了艺术可以取代宗教的感受：“当时肯定有一种用［艺术］来提升现实、提升经验、提升生命、与存在的终极意义联系起来的感觉。这种感觉充盈在整个场域。”
在最后一章中，贝恩斯阐述了贯穿本书的悖论。例如，虽然艺术家们努力摆脱传统，但仍不可避免地反映了他们所抨击的消费主义社会。然而，60 年代仍然是美国人心目中的一个传奇的时代，它代表着自由和对权威的质疑。无论如何，贝恩斯广泛的求知欲让她对这些问题的复杂分析更具活力。我们可以在书中的每一页领略她阐述智识与身体、个人与集体、艺术和生活之间复杂性的卓越能力。
温迪·佩蓉（Wendy Perron）
美国《舞蹈》杂志前主编
作家、教育家、历史学家
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