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| 編輯推薦： |
梵语经典文学理论摘译
“外国文艺理论丛书”的选题为上世纪五十年代末由当时的中国科学院文学研究所组织全国外国文学专家数十人共同研究和制定，所选收的作品，上自古希腊、古罗马和古印度，下至二十世纪初，系各历史时期及流派代表性的文艺理论著作，是二十世纪以前文艺理论作品的精华，曾对世界文学的发展产生过重大影响。该丛书曾列入国家“七五”“八五”出版计划，受到我国文化界的普遍关注和欢迎。
进入新世纪以来，随着各学科学术研究的深入发展，为满足文艺理论界的迫切需求，人民文学出版社决定对这套丛书的选题进行调整和充实，并将选收作品的下限移至二十世纪末，予以继续出版。
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| 內容簡介： |
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《古代印度文艺理论文选》摘译了五本梵语文学理论著作。《舞论》是现存的古印度早的系统文艺理论著作，一般认为产生于二世纪，论述了戏剧演出的各方面。《诗镜》是古代印度同类书中现存早的两部之一，实际是一本作诗手册。《韵光》是大约九世纪的作品，系统创立了关于“诗的灵魂”的理论。《诗光》大约诞生于诗论盛极将衰的十一世纪，而它也被看作古典诗论的总结。《文镜》是十四世纪的著作，是古代印度文学理论中后期的综合论著。
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| 關於作者： |
婆罗多牟尼又称婆罗多仙人，传说他是戏剧创始人。本书还收入檀丁、阿难陀伐弹那（欢增）、曼摩吒、毗首那他（宇主）的作品。
金克木（1912—2000），安徽寿县人，著名学者、诗人、翻译家。他1930年赴北平求学，1941年赴印度加尔各答任《印度日报》编辑。在印度期间，他学习了印地语、梵语、巴利语等，还研究佛学、印度哲学。1946年回国，任武汉大学哲学系教授。1948年起任北京大学东语系教授。著有诗集《挂剑空垄》，散文集《天竺旧事》等。金克木精通梵语、印地语、巴利语、世界语、英语、法语等多种语言，代表译作有《三百咏》《云使》《海滨别墅与公墓》《通俗天文学》等。
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| 內容試閱：
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……
现在从这些书中摘译出五部书的比较有理论性的章节，可以算是“管中窥豹”，不过见其一斑；也许可以借此稍微了解印度文化传统的一角，并同我国古代的文艺批评理论略做对照。
下面分别把摘译的五部书和译文的根据做稍详细的介绍。
一《舞论》
《舞论》（戏曲学）是现存的古代印度早的、系统的文艺理论著作。作者相传是婆罗多牟尼（婆罗多仙人），这只是传说中的戏剧创始人的名字。成书的确切年代至今未定，一般认为大约是公元二世纪的产物；但书中引了一些传统的歌诀，可见书的内容及原型应更早于成书年代，可能在公元以前。有两种传本，各有不止一种不同写本。一八八年、一八八四年、一八八八年在法国刊行了其中几章的原文。一八九四年印度孟买才出版了全本，作为《古诗丛刊》（Kāvyamālā）之一。一八九八年法国刊行了根据各种写本的校定本，但只到第十四章。一九二六年和一九三四年印度巴罗达刊行了附有新护注本的两卷，但也只到第十八章。一九二九年印度贝拿勒斯（现名瓦拉纳西）出版了另一种本子。一九四三年《古诗丛刊》本出了第二版，附注各刊本的异文。一九五年印度加尔各答刊行了高斯（Manomohan Ghosh）的英文译本，只到第二十七章（孟买本的原文有三十七章）。在这以前，欧洲发表的法文的翻译也只有几章。各刊本的章节颇有不同。
《舞论》是一部诗体（歌诀式的）著作，只在很少地方夹杂散文的解说。它全面论述了戏剧工作的各个方面，从理论（戏剧的体裁和内容分析）到实践（表演程式等）无不具备，而主要是为了满足实际工作的需要，起一个戏剧工作者手册的作用。它论到了剧场、演出、舞蹈、内容情调分析、形体表演程式、诗律、语言（包括修辞）、戏剧的分类和结构、体裁、风格、化装、表演、角色，后更广泛地论音乐。它所谓戏剧实是狭义的戏曲，其中音乐和舞蹈占重要地位，而梵语“戏剧”一词本来也源出于“舞”。所以书名照词源本义译作《舞论》，而书中的nātya 一词仍译作“戏剧”，也不改译“戏曲”。
有这样全面而细致地系统论述戏剧演出的各方面的书出现，这表明当时印度戏剧已经有了长期的发展和丰富的内容。从书的内容也可看出它是实际从事戏剧工作的人所作的总结，而不是观剧或编剧的文人的评论。这个全面总结一经出现，它就对后来的文艺理论产生了很大的影响。一方面，关于戏剧的理论著作（到大约十四世纪的《文镜》为止），就现存的书看来，皆出自文人手笔，大体上不能出其范围，而戏剧作品也在主要原则上遵循其规定。另一方面，它所论到的一些理论问题，如“味”“情”的解释和分析，对于论诗（广义的，即文学）的著作也成为重要的课题。各派文学理论，或则默认这种说法为理论前提，或则加以发展，提出新的意见。一般的文学评论也以这套理论为其出发点，许多说法已成为文人常识。在整个梵语古典文学时代中，“味”的含义逐步发展成为文艺理论的一个中心论题。经过各派的争论，所谓“味”（加上了“韵”）竟从《舞论》的素朴解说愈来愈变成包括神秘的、色情的、宗教的内容的烦琐哲学。
《舞论》基本上是注重实际演出工作的书，与后来的文艺理论书注重创作和评论作品不同；但是它在理论方面仍然接触到一些重要的问题，而且往往有在当时历史条件下不失为多少有进步意义的意见。例如它论到了戏剧与现实的关系，戏剧的目的、效果和教育意义，戏剧的基本因素及其相互关系，戏剧如何通过表演将本身的统一情调传达给观众，各种表演（语言、形体、内心活动见于外形）的意义与相互关系，各种角色（人物）的特征，如何判断戏剧演出的成功与失败等等。它承认现实生活是戏剧的基础与来源，戏剧应当全面反映现实，模仿现实生活。它规定戏剧不只是满足观众的不同需要和娱乐，更应当有教育意义。它认为戏剧应有统一的基本情调而一切必须与此结合并为此服务。它认为基本情调（“味”）有其产生的条件，也就是说，能通过一定的活动而为人们所明白认识的具体情况（“别情”），因而可以有一定的具体表演方法作为传达手段（“随情”），而一个基本情调（戏剧的亦即文学的）乃是根据现实生活中人的一般感情表现（“情”）而定，而同类感情又有复杂的情况，故必须依作品内容需要定出主次（固定的“情”和不定的“情”），以配合基本情调。它看到了戏剧与其源泉的关系是要“模仿”，而戏剧与其效果的关系是要“感染”，至于这个过程的中间环节则在于凝为以“情”为基础的“味”，而借复杂的表演以求传达出统一的内容。它断定以外形活动表现的内心活动表演是表演的基础，而看不见的内心活动应与基本情调（“味”）和谐一致。它分析现实生活中人物的心理状态与感情特征而归结为八种“味”和许多“情”，一一提炼为舞台上的表演程式。它重视语言在戏剧中的作用。它具体分析戏剧的成功和效果，认为来自语言和外形的低于来自内心表演和情调感染的。它又分析戏剧的失败除来自自然界和敌人以外还有剧本、演出和演员本身的错误。然后它分析观众的各种情况，认为“世人”的种种不同品质是戏剧的基础，而“世人”才是评判戏剧成败的权威。总之，它把戏剧的来源、依据、目的、效果、成分、传达方式及其中的道理、评价标准等等问题都论到了。尽管书中的这些思想有些模糊、矛盾，其表达方式也很素朴、简单，而且用了两千年前古代印度人所习惯的方式，说的是“行话”，但是其中心思想却显然是系统的、一贯的、有条理可循的。
......
我创造了“那吒吠陀”（戏剧学），可决定你们（天神的敌人）和天神的幸与不幸，考虑到〔你们和天神的〕行为和思想感情。（106）
在这里，不是只有你们的或者天神们的一方面的情况。戏剧是三界的全部情况的表现。（107）
〔戏中出现的〕有时是正法，有时是游戏，有时是财利，有时是和平，有时是欢笑，有时是战争，有时是爱欲，有时是杀戮。（108）
〔戏剧〕对于履行正法的人〔教导〕正法，对于寻求爱欲的人〔满足〕爱欲，对于品行恶劣的人〔施行〕惩戒，对于醉狂的人〔教导〕自制，（109）
对于怯懦的人〔赋予〕勇气，对于英勇的人〔赋予〕刚毅，对于不慧的人〔赋予〕聪慧，对于饱学的人〔赋予〕学力，（110）
对于有财有势的人〔供给〕娱乐，对于受苦受难的人〔赋予〕坚定，对于以财为生的人〔供给〕财利，对于心慌意乱的人〔赋予〕决心。（111）
我所创造的戏剧具有各种各样的感情，以各种各样的情况为内容，模仿人间的生活，（112）
依据上、中、下〔三等〕人的行动，赋予有益的教训，产生坚决、游戏（娱乐）、幸福等等。（113）
{这戏剧将在各种味、各种情、一切行为和行动〔的表现〕中产生有益的教训。}
我所创造的戏剧对于遭受痛苦的人，苦于劳累的人，苦于忧伤的人，〔各种〕受苦的人，及时给予安宁。（114）
这戏剧将〔导向〕正法，〔导向〕荣誉，〔导致〕长寿，有益〔于人〕，增长智慧，教训世人。（115）
没有〔任何〕传闻，没有〔任何〕工巧，没有〔任何〕学问，没有〔任何〕艺术，没有〔任何〕方略，没有〔任何〕行为，不见于戏剧之中。（116）
{在这戏剧中，集合了一切学科〔理论〕，〔一切〕工巧，各种行为。因此我创造了它。}
因此，你们（天神的敌人）不要对天神们生气。{这戏剧将模仿七大洲。}我所创造的这戏剧就是模仿。（117）
应当知道，戏剧就是显现天神们的，阿修罗（天神的敌人）们的，王者们的，居家人们的，梵仙们的事情。（118）
这种有乐有苦的人间的本性，有了形体等表演，就称为戏剧。（119）
戏剧将编排吠陀经典和历史传说的故事，在世间产生娱乐。（120）
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