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| 編輯推薦： |
★只需1小时，就算不会五线谱，普通人一本即能读懂西方音乐史
★每一位渴望了解音乐的人，都不容错过的极简音乐史
★知名音乐学者打破传统写作旧习，以风雅文字将音乐与扑朔迷离的历史结合，娓娓道来西洋音乐史的光辉灿烂
★本书就像欧洲观光指南，带你去巴黎找寻肖邦，去威尼斯探访蒙特威尔第，去德国乡下邂逅巴赫
★用阅读的方式聆听音乐，从另一个角度碰触世界，感受生活的美好
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| 內容簡介： |
《极简音乐史》是西方音乐史入门级趣味读物，只要1小时，即能读懂西方音乐史。
你是否觉得古典音乐高高在上，不接地气？在古典乐迷眼里，现代流行音乐是否缺乏内涵？
其实，各类音乐是相通的，你一定想不到流行音乐的源头竟来自古典音乐。古典音乐早已不知不觉融入我们的日常生活。它不仅是一种文化，更是历史遗留给我们的巨大财富。
文艺复兴以后，音乐走出教堂，音乐家们创作和演奏音乐，同时也在编织历史。让我们跟随古典音乐天籁般的音符，在音乐史这条泱泱大河中泛舟前行，用阅读的方式感悟音乐。
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| 關於作者： |
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冈田晓生，1960年生于京都。音乐学者，京都大学人文科学研究所教授，文学博士。代表作《歌剧的命运》2001年获三得利学艺奖，《想成为钢琴家》2009年获年度艺术选奖文部科学大臣新人奖，《聆听音乐的方法》2009年获第19届吉田秀和奖，《恋爱哲学家莫扎特》2013年获四十雀奖。
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| 目錄：
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前言
第一章迷雾重重的中世纪音乐
第二章文艺复兴和音乐的开始
第三章巴洛克熟悉与陌生
第四章维也纳古典主义与启蒙的乌托邦
第五章浪漫主义音乐的伟大与矛盾
第六章成熟与崩溃
从世纪之交到第一次世界大战
第七章二十世纪发生了什么
后记
文献索引
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| 內容試閱：
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算起来大概是十多年前的事了。一位教授日本美术史的尊敬的友人，无意间曾多次对我说：不论写作对象是什么，只要写通史，要么在四十岁前，要么到六十岁以后。一个人无法熟知所有的历史阶段，通史如果不写于无知者无畏之时，就只能等到无所畏惧的阶段写了。那时我可能还没有要一个人撰写西方音乐通史这般狂妄的梦想，但可能正因为友人这番话，在不知不觉间有了想写写看的愿望。
如今我四十五岁，既不算无知者无畏，也离无所畏惧的境界尚且遥远。年轻时稍微有点知识，就会沉醉于无所不知的感觉；现在正相反，到了我这个年纪，越是学习，越感到所知是多么有限，自己是多么无知。现在我能清晰地看到自身知识的漏洞、缺陷与偏颇，深深理解了一个人写通史的可怕之处。然而，做好遭受各种批判的心理准备，决意自己撰写音乐史，这是因为我近年对音乐史专业研究领域的细分化发展感到焦虑。当然，这个时代无论文理，各个领域可能都有这种倾向。
近年来无论在西方还是日本，西方音乐史类书籍都毫无例外地由数名作者合著，书也变得越来越厚，甚至有《巴洛克时代
（上下）》这种书，连一个时代都被分成上下两卷。如此大部头的书籍，对专业人士来说可以获得大量正确而新鲜的专业知识，而对一般的爱好者来说，单单古典主义音乐一项，就要阅读多达三百页的内容，他们真的能理解音乐史吗？他们能否把握音乐史发展路径的全貌呢？更重要的是，外行不能理解的历史到底有何意义？比如在音乐学校里学习钢琴，开始对巴赫时代之前的音乐产生兴趣的学生；又比如对历史内容感兴趣的一般古典音乐爱好者；或者因为喜欢美术，也多少想了解一下音乐的人市面上几乎没有能让这些人轻松阅读，进而了解音乐史流向的书。
我撰写本书时最大的愿望，就是要写成一本让一般读者也能理解音乐史大致流向的书。具体来说，首先要简洁，不能将种种信息都塞入书中，也不能隐藏我这个讲述者的存在。我最不希望见到讲述者隐藏自己的主观，伪装出实证科学的客观性。仅仅记录某人某年某月于何处创作了什么曲子，这固然是客观事实，但也毫无意义。而赋予事实意义的，只能是我的主观看法。这样虽然会出现把话说满的情况，但叙述历史，便意味着我与历史对话。
正如德国著名的音乐史学家汉斯海因里希埃格布莱希特说过的那样，不存在唯一的客观历史。历史永远都是我理解的历史，只能是有数种可能性的历史中的一种。而我们常见的音乐史，总是满载太多的最新信息，太多的专业性，却很少让人们去理解音乐发展的流向和脉络。这样的历史变得不再像历史，退化成了单纯的信息收集。后现代主义的历史学家，也有历史终结了，信息已经取代了历史这种知识形式的见解。但我认为历史学养的丧失无异于人文科学的自杀。我自知才疏学浅，却偏要独力撰写音乐史，这种堂吉诃德式的匹夫之勇带来的最大的自由正在于此。
我曾在神户大学教授过九年西方音乐史。从每年四月开始教中世纪音乐，到次年一月的二十世纪音乐为止，是一个学年的内容。这种授课节奏特别是在最初的几年相当吃力。这和只讲授与自己专业内容相近的知识不同，为了胜任整个音乐史的教学内容，我本身也学习了大量庞杂的专业知识。得益于此，我听了许多中世纪到巴洛克时期的音乐CD，阅读了大量的乐谱和文献。我现在仍然很怀念当年在神户大学所做的讲义。如果没有教授那些课程，没有当年来听课的那些学生，我对音乐史知识的了解可能会一直停留在十九世纪，对中世纪等情况一无所知。
如今换了工作，我已不再教音乐通史，这也意味着可以埋头研究自己的专业，获得一份自由。但同时另一种担忧也渐露端倪，我担心长此以往，不知何时会再次失去对音乐史整体面貌的关注。丧失一般的学养，便丧失了与一般读者的共通之处，变成了单纯的专家。这种不安可以说是撰写本书最大的动机。我想趁着还没忘记在神户大学授课期间的那份讲义，将自己的思路重新整理出来，这种心情也是写作本书的一大原动力。
那么在讲述各个时期的音乐史时，该如何调整焦点距离呢？具体来说，我想在讲到古典音乐时代时尽量代入历史感，在讲到古乐或者现代音乐的时代时反而多加入现实感。将古典音乐彻头彻尾地作为历史产物看待，思考它是什么、从哪里生发、将向哪里发展。将古典音乐放入历史的长河中，是对它的异化。我想尝试着怀疑一下它的容易理解之处。赞颂古典音乐的大作曲家们，比如巴赫、莫扎特、贝多芬、舒伯特、瓦格纳、勃拉姆斯、马勒等有超越时代的伟大和不朽，是我最不想做的事。
在探讨古乐和现代音乐时，我会尽量让它们与古典音乐保持关联。不管是中世纪还是第二次世界大战时期，都不会作为一个独立完结的音乐史章节，而是加入（古乐）为何向古典音乐发展，是如何发展的或者古典音乐为何（向现代音乐）发展，又是如何发展的等思考。这样一来，读者也多少能感受到这些音乐之间的联系了。
本书自始至终都会将古典音乐置于西方音乐史最重要的位置，我写作的初衷并不是要将每个时代的音乐看得同等重要，再不厌其烦地详尽介绍。我希望每位读者都知道，从十八世纪到二十世纪初期的古典音乐时代是西方音乐史上最光彩夺目的时期。我无意掩饰这样的个人偏好。当然在读者中间，或许有人是狂热的浪漫主义音乐信徒，不要说巴洛克初期的音乐了，连巴赫都不太感兴趣，也总觉得现代音乐听上去大同小异。但即便有这样的读者（其实我倒可能有这种倾向），我也无意去纠正他们的音乐偏好。
我想通过本书向读者传达的，是可以结合音乐史去聆听和欣赏音乐。古典音乐世界中那些自己喜欢的曲子感动的曲子不太理解的曲子想听的曲子没什么兴趣的曲子，并不像自助餐厅的菜肴一般，毫无意义地杂陈在一个非历史性的空间里。听音乐时如果能思考这样的音乐从哪里诞生，它到底提出了什么样的问题，生发出这种音乐的时代，处于历史的哪个节点，接下来又发生了什么，聆听的乐趣必将得到升华，这才是我想传达的东西。
在这个意义上
，比起音乐史，本书恐怕更是一本关于听音乐的方法的指导书。我相信任何音乐都需要合适的听法。听者带着合适的情感，以合适的姿态，在合适的演出环境聆听无论多么精彩的音乐，场合不对都是空谈。尺八不能在音乐演奏大厅里听，一大早就听现代爵士或在酒吧里听弥撒曲，不仅无法想象，而且荒谬感十足。而如果在学校毫无氛围的视听教室里听格里高利圣咏，也不会引起任何共鸣。我这样说，恐怕多少会被看作落后于时代的现代主义者，但我提出这种观点绝非出于道德诉求，也不是说在厕所里听安魂曲就亵渎神灵。我要表达的并非昔日贵族守旧的恶俗趣味，只是想根据以往的经验，从单纯的享乐主义来说明错误的场合会大大减少从音乐中获得的欢愉。世上从来没有那种不拘时间、地点和方法，怎么听都动人心弦的音乐，音乐和听音乐的方法总是并存。
如果感觉有的音乐不管怎么听都不知所云，我敢断言问题基本都出在场合不对上。我们听古典音乐的方法都带着深刻的偏见，觉得这些音乐离我们很遥远，是属于历史的音乐。本书将一点点地偶尔超越音乐本身言及音乐的文化史背景，尽可能地再现什么人以什么心情，在怎样的场合，在什么状态下听了那样的音乐。诚如本书所述，西方音乐促进了乐谱和录音媒介的高速发展，在任何时间和场合都能力求准确地演奏和播放音乐。也许有人觉得，不管在东京、维也纳还是那不勒斯，贝多芬的《英雄》就是《英雄》。但就我自身而言，西方音乐是深深地植根于场域的音乐，是彻头彻尾的民族音乐，可谓是世界上最强大的民族音乐。
如果诸位读者将本书当作一部欧洲观光指南，我将不胜荣幸。去巴黎时找寻巴黎圣母院乐派、肖邦、德彪西，去威尼斯则想到蒙特威尔第和维瓦尔第，去德国图林根州，走在乡下偏僻的小径上，就想起巴赫如果您能在这些体验的背后看到西方音乐的历史，我就心满意足了。最重要的是，如果对古典音乐没什么兴趣，只是想获取知识才拿起本书的读者，能感受到古典音乐和此时此地的我们绝非毫无关系，而是深深地联结在一起，体会到一百多年前地球另一端的音乐至今依然生生不息，那将是我的意外之喜。
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