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作者宋迪非精心挑选了60幅从魏晋到清代的山水人物画大家的代表性作品，以散文的抒情性笔法，结合画家的生平与个性，用诗人特有的视角进行解读，使读者透过画作的表象，理解画作的精神内涵，发现我国传统文化的博大和精深。
作者在书中着意于揭示中国画的隐微处，这有助于开拓自我的精神世界，追寻绘画艺术的*境界，这种诗意与画境相结合的美文，也许是培养个人文化底蕴和人文情怀的*方式。
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| 內容簡介： |
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《怎样读一幅古代中国画》以美术史为线索，对中国古代的山水、人物、花鸟画进行梳理，汇集了从魏晋到清代的主要画家的*有代表性的作品。作者以散文的抒情性笔法，结合画家的生平与个性，用诗人特有的视角进行解读，使读者透过画作的表象，理解画作的精神内涵，发现我国传统文化的博大和精深。读罢全书，我们不仅可以读懂每一幅画作中的精彩之处，也可以对中国画发展的源流有个清晰的了解。作者在书中着意于揭示中国画的隐微处，这有助于开拓自我的精神世界，追寻绘画艺术的*境界，这种诗意与画境相结合的美文，也许是培养个人文化底蕴和人文情怀的*方式。
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| 關於作者： |
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宋迪非，自由职业者，20世纪90年代开始写诗，曾在多种报刊上发表诗歌和小说，著有诗集《一个理想主义者的生活准则》《钢琴师》《夜晚的白皮书》。
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| 目錄：
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顾恺之《洛神赋图》／001
展子虔《游春图》／005
阎立本《步辇图》／009
王维《雪溪图》／014
韩幹《照夜白图》／018
周昉《簪花仕女图》／022
贯休《十六罗汉图》／026
荆浩《匡庐图》／030
顾闳中《韩熙载夜宴图》／034
关仝《关山行旅图》／039
董源《潇湘图》／043
巨然《秋山问道图》／047
黄筌《写生珍禽图》／051
徐熙《雪竹图》／055
李成《读碑窠石图》／059
范宽《雪景寒林图》／063
许道宁《渔父图》／067
屈鼎《夏山图》／071
郭熙《早春图》／075
文同《墨竹图》／079
李公麟《五马图》／083
王诜《渔村小雪图》／087
苏轼《枯木怪石图》／091
米芾《珊瑚笔架图》／095
米友仁《潇湘奇观图》／099
宋徽宗《祥龙石图》／103
李唐《万壑松风图》／107
马远《邀月就梅图》／111
梁楷《六祖斫竹图》／115
法常《老子图》／119
王庭筠《幽竹枯槎图》／123
龚开《骏骨图》／127
钱选《浮玉山居图》／131
郑思肖《墨兰图》／135
高克恭《云横秀岭图》／139
赵孟頫《鹊华秋色图》／143
黄公望《九峰雪霁图》／147
王渊《牡丹图卷》／151
吴镇《芦花寒?图》／155
盛懋《寒林图》／159
方从义《云山图》／163
倪瓒《渔庄秋霁图》／167
王蒙《溪山风雨图册之一》／171
戴进《画山水轴》／175
沈周《三绝册页之一》／179
文徵明《古木苍烟图》／183
唐寅《秋风纨扇图》／187
陈淳《花卉图册之一》／191
徐渭《梅花芭蕉图》／195
董其昌《山水图册之一》／199
陈洪绶《隐居十六观之一》／203
王时敏《仿宋元六家山水册之一》／207
弘仁《山水梅花图册之一》／211
髡残《山水册之一》／215
龚贤《山水册之一》／219
八大山人《山水鱼鸟图册之一》／223
恽寿平《墨戏山水图册之一》／227
石涛《山水册之一》／231
金农《花卉册之一》／235
罗聘《人物山水册之一》／239
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| 內容試閱：
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周昉《簪花仕女图》
中国人物画的鼎盛时期出现在唐代，像阎立本、吴道子、周昉、张萱这些史上留名的画家，都是那个时期涌现出来的人物画圣手。正是通过他们留下来的作品，我们尚能看到那个时代的人活生生的精神面目。
周昉开始时学张萱，后来加入了许多变化，形成了自己的风格。时人称他是衣裳简劲，彩色柔丽，以丰厚为体。他作画有着极严谨的作风，据说有一次唐德宗命他为章明寺画壁画，他画完后把画像屏风一样摆在寺院里，让来来往往的人进行评判，然后再根据人们的意见进行修改。这样过了一个多月，看画的人再也挑不出毛病了，周昉才罢手。周昉的画在当时已名重一时了，据《太平广记》记载，有一次郭子仪的女婿请他和韩幹各自为自己画了一幅肖像，郭子仪把两张画摆在厅堂里让女儿评判，女儿比较了一下，认为还是周昉画得好，因为韩幹只是画得像，而周昉的画却是形神兼备，把人画活了。
不过，周昉最擅长的还是画上流社会的贵族妇女，他流传下来的几张画也都是仕女图。我们从他的画里可以看到唐代的美女到底是什么样子的。俗话说情人眼里出西施，可见不同的人眼里的美女也不同，至于她为什么美，每个人心里有数。不过，每个时代又有它共同的审美标准，像唐代就是以胖为美的，个体对美丑的看法是不能不受时代风尚的影响的，然后再根据这个影响进行微调，大多数人都是这样。周昉画中的贵妇人，在我们看来，都有些过于胖了，眼睛也太小了，可在唐代，却是美女的典型。这幅《簪花仕女图》就是能代表周昉绘画特征的作品。
《簪花仕女图》的构图很简洁，没有背景，图中六个人物的排列，也不构成情节上复杂的联系，只是以鹤、小狗、辛夷花穿插其间，可见这是一幅很纯粹的人物群像画。
我们看到，画家对每个人物的姿态都有精确的刻画，尤其是手势的表达，丰富地传达了人物隐微的心理状态。我们从右向左看去，第一个仕女手执拂尘，逗弄足下的小狗，嬉戏的心态跃然纸上；第二个仕女则左手擎起，右手用食指轻拈起纱裙领子，好像有些热了；第四个仕女拈花而立，神态专注，似乎被眼前的红色花朵吸引住了；最后一个仕女右手举着一只还扇动着翅膀的蝴蝶，注视着足下奔跑的小狗，很是享受眼前的惬意。这些和具体的情境联系起来的变幻莫测的手势，和佛像手势的画法有类似之处，具有一种典雅的美感和超脱的意味。通过这些不同的手势，可以看出人物内在的精神，那是一种端庄从容的气质，或可以直接地说这就是唐朝的气质。
衣饰的描绘是画的重点，于此，周昉显示了惊人的线描和傅色技巧。你看画中的衣纹像游丝一样自由流动，既若隐若现，又清晰可见，画家一丝不乱地画出了衣裙静中的动态；而在服饰颜色的搭配上，画家用几种不同的色彩构成了对比中形成的富丽的美，却没有丝毫的俗艳之感；最不可思议的是纱裙的处理，那种薄如蝉翼的透明感，好像轻到可以一把握进手里。对于画家在色彩运用上的高超本领，我们可以特别注意一下那个手执团扇的宫女，她身上的白色纱衣遍布红色点子，这样的色彩配合有一种迷离飘忽之感，几乎达到了梦幻的不可企及之处。
此外，画家对发髻上插的牡丹花、海棠花、荷花、芍药花的刻画，繁复多样，却又不显得跳脱，不同的色彩因素统一于同一色彩谱系里。由此一端，即可见画家非凡的画面协调能力。
从周昉的这幅《簪花仕女图》，我们可以看到唐朝富丽堂皇的一个侧面。通过这些仕女雍容的仪态之美，就可以想见大唐从容开放的心态。周昉用他的画笔，不仅留下了仕女们美妙的姿容，也留下了一个时代的肖像。
贯休《十六罗汉图》
贯休（832912），是唐五代有名的诗僧、画僧，他七岁出家，可日诵《法华经》千字，二十出头就已登坛讲经了。《唐才子传》说他是一条直气，海内无双，意度高疏??昔谓龙蛇蹴蹋，非驴所堪，果僧中一豪也。可见其人风神高古，落拓不羁，非世网尘劳可以拘束。在杭州灵隐寺时，有一次他和众宾客为刚刚升迁为吴越王的钱镠作诗祝贺，钱镠让贯休把他诗中的十四州改为四十州，他拒绝说：州亦难添，诗亦难改。余孤云野鹤，何天不飞？遂收拾铺盖卷儿离开杭州走人了。
作为画僧，贯休最擅长的是罗汉。晚年他生活的蜀地，佛教盛行，寺院里多有这方面的人物壁画。贯休能独辟蹊径，与当时的民间画工、画院供奉大有不同。他画的罗汉像状貌古野，殊不类世间所传，丰颐蹙额，深目大鼻，或巨颡槁项，黝然若夷獠异类。见者莫不骇瞩。人家问他为什么画成这样，他说是休自梦中所睹尔。看来这与他高深的禅定功夫有关。在禅定中，禅者深陷于冥想中，和顿悟一样，中断平常的思维连续性，可于瞬间瞥见更接近事物本质的形象。贯休所画，因为突破了日常所见，而是直取精神的核心，故其表现凝聚了一种象征的力量，当这种力量显示出来，就冲出了经验的真实，自能显示出一种沉默中骇人的状貌，所谓渊默而雷声，这也是他所谓梦中所得的真意所在吧。而这梦中的形象，反倒更接近一种形而上的真实。对此，《图画见闻志》评论说：尝睹所画水墨罗汉，云是休公入定观罗汉真容后为之，故悉是梵相，形骨古怪。
贯休的《十六罗汉图》，真本已不传，因为一些寺庙以之为辟邪祈福，多有临摹，现在流传下来的摹本，有绢本、纸本、石刻；有设色亦有水墨，但想来据真本都相差不远。下面我们据以评论的，是水墨的版本。
我们说到的是贯休《十六罗汉图》中的第三尊者：迦诺迦跋厘堕阇。
这个名字古怪的尊者坐在一块石头上，石头的纹路与尊者身上、脖子上、脸上的纹路有一种节奏上一致的连绵不绝的呼应，使人物与自然连成一体，给人的观感是一种环转无穷的内力，打通了人体脉络气息上的阻碍。这样，尊者看起来像是一块石头，石头看起来像一个尊者。尊者从石头万古如斯的沉默里汲取自然的灵气，与石头的静定和根深蒂固的不动合而为一。由此，透入尊者石化的面容的意味，如同映射天地万物亘古如斯的写照，成为大曰逝，逝曰远，远曰返这一循环法则的中心。这是说，尊者的静定承受着宇宙的动力，那灵透的墨色也反映着天空的深不可测，尊者打通了身体内部的脉络和关节，以上下皆通的感受力，化外物为气息的周流。作为一大感受者与领悟者，直指一种虚空粉碎的顿悟。此电光石火式的一悟，将人物画指向禅之一路。正是自贯休和石恪始，中国人物画的新格局显露出来了。
临济禅师说：云何是法？法者是心法，心法无形，通贯十方，目前现用。人信不及，便乃认名、认句，向文字中求。意度佛法，天地悬殊。道流！山僧说法，说什么法？说心地法，便能入凡入圣、入净入秽、入真入俗。贯休此画，可作为临济禅印心法要的一个直观的图示。这个满身螺旋状衣纹的迦诺迦跋厘堕阇尊者，何尝不是刹那的显像，一颗通贯十方的无形之心体呢。
荆浩《匡庐图》
在艺术史的进程中，总需要有人站出来，在一个转折点上，以其明晰的目光，独立的创造力，来引领历史的发展方向，并成为开宗立派的人物。可以说，有没有这样的人物，艺术史的面貌是不一样的。五代的荆浩就是这样一个适时出现的人。
荆浩出生于唐末，长于五代。这个时期的山水画，虽然已出过王维、张璪这样的人物，但时代的风格依然还是青绿山水的天下。荆浩的出现，改变了这一局面。由于五代的混乱时局，荆浩隐居于太行山的洪谷，他也自称洪谷子。中国画家很多都是隐士，这和西方画家多为社会活动家的身份是不一样的。也许只有隐士的生活，才能使他们专注于内心，以进入自然渊深广大的内部构造中去。他们都是以献祭者般的虔诚，把自己奉献在了艺术面前，不这样，他们怎么能参透造化的奥秘，又怎么能将这种领悟转化成精湛的技艺？荆浩就是在隐居洪谷期间，达到了他艺术的顶峰，并写下艺术理论中里程碑式的《笔法记》。
荆浩对山水画的改造，在于他解决了笔和墨的兼容这一难题。他指出：吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔。吾当采二子之所长，成一家之体。又说：随类赋彩，自古有能；如水晕墨章，兴我唐代。他看到了笔和墨结合的新潜能，由此开创了山水画的新格局。在绘画的布局上，荆浩采用了上留天下留地的全景式构图，其特点是大山大水，开图千里。这种包罗万象的画法，磅礴万物以为一，万物的位置各得其所宜，显然是一种更具综合性的宇宙大观视角。他还强调作画要图真，而此一真乃是形神兼备的真，绝不是得其形遗其气的偏枯。由此，他提出了画史中著名的六要，即气韵思景笔墨，把谢赫针对人物的气韵说，运用到山水画上，而这种崭新的提法，影响了日后一千多年的山水画创作。
《匡庐图》是荆浩传世的孤品。这种孤不只是传世意义上的，也可说是画的品格意义上的。这幅作品和之后受他影响的李成、范宽、关仝有很大的区别。在荆浩所创造的大山大水里，也许是受青绿山水的影响，尚有一种装饰风格在里面，却又能自成一种如铁水浇铸而成的气象。这样的效果是由水墨薄薄的皴擦和晕染造成的。由此整个山体如影子般虚幻，这虚幻之感是水墨透明的属性自然而然带来的。当荆浩抛开青绿纯用水墨之后，中国山水画的面貌就为之一变，向着内在化的方向走了一步：世界是作为意志的表象而存在的。不过荆浩在绘画实践中却又能笔笔都落在实处，细节的刻画构造出了坚不可摧的那个表象。他创造的全景式构图，他所标识的峰、顶、峦、岭、岫、崖、岩、谷、峪、溪、涧，在这幅画里都能一一辨别。这样，他构成的不只是山体，而是有着精确衔接的自然的建筑物。他又在内部配合以云气、屋宇、桥梁、林木，这样就使内在的架构更精微，犹如各种零部件的巧妙嵌合，强化了这所宏大建筑的稳定。
我们在这壁立千仞的山峦面前，感到一种超绝的存在，这样的一种存在犹如是对世界秩序的衡量和确定。在这个秩序里，阴和阳互相渗透，是运动的主要元素。正是这两种元素的相互作用，所谓与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶，使我们看到了一个中庸的、万物各得其宜的世界。
荆浩就在这样一幅画中，融合了老庄孔孟的思想，给我们留下了一幅天地演化的图示，同时也揭示了人在其中的位置。古往今来谓之宙，四方上下谓之宇。在这广大的时空范围里，人立于其中，成为宇宙的一个维度。这样，人的形象也就是天地给予其位置的那个挺然而立的形象。唯其如此，参赞天地之化育的事功方始成为可能。
程抱一说，在中国，绘画被视为一项神圣的实践。验之于荆浩这个中国山水画的大师、巨擘，是十分确切的。
顾闳中《韩熙载夜宴图》
《韩熙载夜宴图》是一张有名的画，此画现存为宋代摹本，关于其作者顾闳中，史料上记载得很少，只知道他是五代南唐的人物画家，曾做过南唐画院待诏，和与他同时的画家周文矩齐名。
说起这幅画，还有段故事。
我们都知道南唐后主李煜，他是中国历史上有名的词人，像春花秋月何时了，往事知多少问君能有几多愁，恰似一江春水向东流这样的句子，几乎每个人都会背几句。可惜他治理国家的才能远逊于填词的本领，南唐在他手里，渐渐成了一个无法收拾的烂摊子。当时的兵部侍郎韩熙载，是个很有本事的人，李后主很想提拔他做宰相，可韩熙载因为以前被冷落，对当下的时局又已然是灰心丧气了，就玩起了中国文人常玩的佯狂的把戏，终日里弄一帮人喝得醉醺醺的。李后主对他的放纵早有耳闻，可缺乏直接证据，就派顾闳中在夜晚潜伏到韩熙载的院子里，趴在窗缝那儿偷窥其夜宴时的情形。顾闳中目识心记，图绘以上之，回来后通过记忆把宴饮时的情景画下来，向后主汇报。后主看了画，以前的传闻都落到了实处，也就打消了重用韩熙载的念头。
顾闳中以连环画的形式，分五段把韩熙载夜宴时的情景画在了三米多长的绢上，并以屏风为间隔，分割出了每段情节的空间，以一种连续的方式逐一描绘了宴会的整个过程。
从右至左，第一段描绘的是韩熙载斜倚在榻上与客人们欣赏琵琶演奏。这段是五个场景中人物最多的，画家通过桌椅屏风的摆设，使得人物的分布显得参差有致，既有秩序感又不死板。人们或倚在榻上，或坐在桌旁，或站在屏风边，显然都被琵琶声吸引住了。韩熙载悠闲中透露着几分严肃，一副若有所思的样子。从他的神态和坐姿能看出，他显然是众人中的一个核心。
第二段是众人欣赏六幺独舞。韩熙载的情绪有些高涨起来，他站在红漆揭鼓旁，亲自击鼓助兴。一歌伎闻鼓声而起舞，以舞蹈应和着鼓点，旁边站立者有鼓掌的，有打拍子的。随着舞蹈的节奏，我们好像听到了隐隐传来的急骤的鼓点。这段舞者与鼓声的应和，不单诉诸我们的视觉，也诉诸我们的听觉。
第三段描绘的是韩熙载玩得有些累了，倚在榻上一边洗手一边和侍女聊天。离他不远，有一女子收起了琵琶和笙箫，屋内亮起了蜡烛，一种宴饮后倦怠的轻松感在屋子里弥漫。这段，室内的空间留有很大的空白，就好像一段音乐过后显示出来的那种间歇性的寂静。
第四段韩熙载袒腹盘腿坐在椅上，一边扇着扇子，一边和站在前边的侍女说着什么。形态各异的奏乐者坐成一排，此呼彼应，我们好像听到了那不间断的笛声。这笛声使夜晚显得愈加深沉，欢宴接近了散场的时刻。人们的注意力显然已不那么集中了，画家敏锐地把握到了那种热闹过后的冷清气氛。
第五段宴会已经结束，宾客们陆续离开，韩熙载站在中间，一只手举在胸前示意，另一只手紧握鼓槌，似乎意犹未尽，可天下哪有不散的宴席呢。
整幅画看下来，我们能真切地感受到韩熙载冷静的面容背后深深的倦意，那扰乱他好心情的忧虑，是什么样的欢宴也无法驱散的。显然，一个王朝的尾声也悄悄迫近了。
在结构上，顾闳中的控制非常严谨，每一段对人物及器具的安排都有不同的处理，疏密得当，裁剪有度；线的运用则简劲有力，尤其是衣纹的刻画，圆润、干净而又有弹性；在设色上，以深色调为主，黑白对比加深了空间的稳定，有些地方傅以淡彩，使色彩间的过渡不至于过于生硬。此画不仅在绘画史上的地位极高，同时也是研究当时音乐、舞蹈、器具的可以信赖的资料。
关仝《关山行旅图》
荆浩和关仝是五代时中国北方山水画派的代表，他们和同时期南方画派的董源、巨然，合称五代山水的四大家。正是在他们手里，中国山水画的基本技法、构图程式及绘画理论趋于成熟。而这四家，也成了画史中垂范后世的经典画家。
关仝初学荆浩，到了废寝忘食的程度。和荆浩一样，他擅长表现关陕一带山川的阳刚雄强的气势。《五代名画补记》称关仝的画：坐突危峰，下瞰穷谷，卓尔峭拔者，仝能一笔而成，其竦擢之状，突如涌出，而又峰岩苍翠，林麓土石，加以地理平远，磴道邈绝，桥彴村堡，杳漠皆备。可知其画继承了荆浩那种俯瞰式的构图，但又变荆浩的严整为一种突如其来的峭拔，可见其对山势动态的把握。同时，关仝画中常有各色人物的活动，这使他的画有风俗画的意味，这也是与荊浩的不同之处。米芾的《画史》评论他：工关河之势，峰峦少秀气。意思是他的画是以势取胜，却缺少秀润的文人品格，这未始不是一种南方人的偏见。
南北方的地理风物不同，人的气质也不同，这势必会给绘画带来风格上的差异。到了晚年，关仝青出于蓝而胜于蓝，往往有超越荆浩的卓越之处。对此，《宣和画谱》评论他：笔力过浩远甚。他视野开阔，关陕一带的秋山、寒林、村居、野渡尽收笔底，画出了北方风景广博的幅度，并逐渐形成了他朴素、简洁、有力的风格。因其风格的独创，而称之为关家山水。到宋代，郭若虚在《图画见闻志》中评论道：画山水唯营丘李成、长安关仝、华原范宽，智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程。在画史中已经占据了一个领袖群伦的位置。
《关山行旅图》是他的代表作，画中山的结构由近及远，由小到大，由一种精确的透视关系向前推进，直到推出主峰的主导地位。这样的安排是将平远和高远两种取势的方式天衣无缝地结合起来，构造出一个远与近、广大与精微收摄在一处的境域。这个境域乃是老子反者道之动这一运动法则的一种写照。在这样一种循环往复的视觉观照中，我们却能够以静默与之相契合，这是心境与物境的合一。而那显露于画面上的突起的山峦，每一块石头都以一种绵延的动势结合到一起，显示出造化自身从内部涌起的力量。我们只有追随这种力量，才能跃入天地的大炉中，接受造化这个大冶的检验和锻造。关仝把握住了北方的那种硬朗的气息，凝聚的山石由此而成为自然本身的一个塑像。同时，这些累积起来的山，和山间潺潺的溪水、萧瑟的树木一道，显示了维天之命，于穆不已这样一条能动的充满生机的自然法则。而那座挺立于画面之上的最高峰，因为遮住了天光而使整个画面变暗了，画面中的事物却因之而清晰起来。这种暗是一种综合的色调，给人境注入了沉稳的光线，人类生活在其中显示出丰富的多样性。这样，我们在群山之间，看到了房舍、小桥，看到了劳作生息的人们。这种鸡犬之声相闻的景象，使酷烈的自然显示出它柔和的一面，人以及人的生活一旦融入自然，自然就成了人化的自然。而自然的人化却又告诉我们，没有人的参与，天道的法则就不能进入人的生活，也就不能成为普在的意义。
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