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『簡體書』电影审查:你一直想知道却没处问的事儿

書城自編碼: 2875096
分類:簡體書→大陸圖書→藝術影视/媒体艺术
作者: 梅峰、 李二仕、 钟大丰
國際書號(ISBN): 9787550282452
出版社: 北京联合出版公司
出版日期: 2016-10-01

頁數/字數: 344页
書度/開本: 16开 釘裝: 平装

售價:HK$ 74.7

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編輯推薦:
全面了解世界电影审查历史和现状的必备书籍,历数美国、英国、法国、韩国、台湾、香港等12个国家和地区的电影审查与分级制度发展过程
详细介绍《一个国家的诞生》《蓝天使》《巴黎*后的探戈》《深喉》等电影史不容错过的经典审查案例
解读二战时的法国、社会主义时期的波兰、佛朗哥政权时期的西班牙等特殊历史阶段的电影审查制度
深度剖析电影创作者与审查者之间的诸多博弈,探讨电影审查制度与电影产业发展、社会价值观建构的相辅相成作用
內容簡介:
这是一本让读者全面了解世界电影审查历史和现状的必备参考书,历数美国、英国、法国、韩国、台湾、香港等12个国家和地区的电影审查与分级制度的建立、发展和完善过程,详细介绍《一个国家的诞生》《蓝天使》《巴黎最后的探戈》等影史经典审查案例以及特殊审查时期。
本书还通过深度剖析电影创作者与审查者之间的诸多博弈,探讨电影审查制度与电影产业发展、社会价值观建构的相辅相成作用。正确认识这一制度,制定理念科学、目标明确的电影内容管理方式,将有助于中国电影产业的进一步发展。
關於作者:
梅峰,北京电影学院文学系副教授。研究领域:外国电影史。主要编剧作品《紫蝴蝶》(文学策划)、《颐和园》(与娄烨、耐安合作)、《春风沉醉的夜晚》和《浮城谜事》。导演处女作为根据老舍同名小说改编的《不成问题的问题》。

李二仕,北京电影学院文学系副教授。研究领域:中国电影史、英国电影、电影性别学,剧本翻译。主要著作《英国电影十面体》《解码英国电影大师:关于性、爱与死亡相通相异的三种解读》;译著《电影理论新发展》;参与主编《走进世界电影的各地课堂:国际影视教育的现状与趋势》、《影像中国》(Cases ofMontage China)等。

钟大丰,北京电影学院教授、博士生导师。研究领域:中外电影史及电影理论。主要著作《中国电影史》《惑学思影录: 钟大丰中国电影史论集》;译著《电影剧本写作基础》《电影剧作问题攻略》;主编《影戏年鉴》、《重写与重写: 中国早期电影再认识》(上、下册)、《拉满生命之弓李奕明电影文集》等。
目錄
简 目
前言 电影审查是建构内容控制标准的一种方式
第一章 美国电影审查与分级制度
第二章 英国电影从审查到分级的演变
第三章 法国电影审查与产业运营机制
第四章 德国电影的法律法规、审查制度及辅助金制度
第五章 意大利电影从审查到分级制度的嬗变
第六章 波兰电影审查制度概述(19441989)
第七章 佛朗哥时代(19391975)的西班牙电影审查
第八章 韩国电影审查制度及政策的演变
第九章 印度:从殖民审查到多宗教文化下的电影分级
第十章 泰国电影审查概述
第十一章 从台湾电影政策演变看台湾类型电影的兴衰
第十二章 香港电影审查制度及政策的演变
出版后记

目 录

前言 电影审查是建构内容控制标准的一种方式

第一章 美国电影审查与分级制度
1.1 基于资本利益和价值建构的美国电影内容控制体系
1.1.1 金融资本的介入与风险预测
1.1.2 电影审查制度与经典好莱坞话语方式
1.1.3 新的发行制度与分级制度
1.1.4 产业自律和行业规范
1.1.5 分级制度的运行与社会价值观的建构
1.2 19081930,美国电影审查制度的先声
1.2.1 对电影的第一次轰炸:镍币影院引发的对峙
1.2.2 民间审查制度实验:国家电影审查委员会
1.2.3 粉红色许可:官方立法审查史
1.2.4 《一个国家的诞生》:呼之欲出的统一审查方案
1.2.5 20 世纪20 年代的美国电影:扩张中饱受诟病的电影产业与电影人
1.3 19301966,从《海斯法典》到分级制
1.3.1 美国电影制片人和发行人协会
1.3.2 八大制片厂垄断表象下金融资本垄断的实质
1.3.3 海斯的铁腕治理措施
1.3.4 用巧妙的类型处理应对法典管制
1.3.5 可循环模式:经典好莱坞时期的电影风格呈现
1.3.6 派拉蒙案:垄断体系的打破
1.3.7 《奇迹》案:为电影工业对抗反电影势力第一次正名
1.3.8 变天前兆:联艺抗拒法典决定,独自发行《蓝月亮》
1.3.9 电视媒介及外国电影对好莱坞产业链的冲击
1.3.10 《海斯法典》的全面危机
1.4 19661969,从审查到分级的转变
1.4.1 《分级制度》的推行:重新定位
1.4.2 产业危机:1968 年前
1.4.3 《灵欲春宵》的余波
1.4.4 欧洲电影的提示
1.4.5 裂隙:独立制片的兴起
1.4.6 挑战:艺术和软色情的边界
1.4.7 X 级和R 级的边界
1.4.8 结 语

第二章 英国电影从审查到分级的演变
2.1 早期时代
2.2 争议性电影的出现
2.3 二战时期以及战后的电影审查
2.4 开明时代
2.5 从审查走向分级

第三章 法国电影审查与产业运营机制
3.1 国家电影的开端:制片模式与商业雏形的建立和发展
3.2 从无声到有声的过渡:政府管制的出现和电影产业的重组
3.3 战时与战后(19391956)
3.3.1 敌占时期(19401945)
3.3.2 战后时期(19451950)
3.3.3 稳定时期(19501956)
3.4 新浪潮与现代电影运动时期(19571967)
3.4.1 常规电影审查制度
3.4.2 非官方电影审查制度
3.5 现代电影进程中的审查制度
3.5.1 五月运动与20 世纪70 年代
3.5.2 1968 年以后的审查政策
3.6 结 语

第四章 德国电影的法律法规、审查制度及辅助金制度
4.1 古典时期(19141933):政府辅助金作为审查制度的主要手段
4.2 第三帝国时期(19331945):以国家的名义为政权服务
4.3 战后时期(19451961):同盟国与德国政府政策夹缝中的蛰伏
4.4 新德国电影时期(19621976):老爸电影与新德国电影的经济角力
4.5 新德国电影之后(1976 年之后)
4.5.1 文学作品改编危机:政府辅助金问题的集中爆发
4.5.2 当代德国电影管理体制
4.6 结 语

第五章 意大利电影从审查到分级制度的嬗变
5.1 第一部审查法的诞生:一战前后
5.1.1 政治走进电影
5.1.2 第一部正式的审查法诞生
5.1.3 1923 年的《电影审查法》
5.1.4 法西斯政府领导下的电影机构
5.2 黑暗中的意大利电影:二战前后
5.2.1 法西斯电影
5.2.2 罗西里尼和新现实主义前夜
5.2.3 《沉沦》影史的转折点
5.3 黄金时代的审查:战后到20 世纪70 年代
5.3.1 1949 年的电影保护法
5.3.2 新现实主义的困境和无处不在的审查
5.3.3 呼吁新的电影法
5.4 从审查到分级:20 世纪80 年代至今
5.5 结 语

第六章 波兰电影审查制度概述(19441989)
6.1 波兰电影体制和审查的概述
6.2 19441989,电影审查与外国影片引进体制
6.2.1 19441949,战后初期的情况
6.2.2 19491956,战后斯大林主义时期
6.2.3 19561965,波兰电影学派时期
6.2.4 19661982,后波兰学派和团结工会时期
6.2.5 19821989,军事戒严法实施至电影审查制度的废除
6.3 结 语

第七章 佛朗哥时代(19391975)的西班牙电影审查
7.1 基本审查制度的创立(19391952)
7.2 审查制度的发展(19531977)
7.3 结 语

第八章 韩国电影审查制度及政策的演变
8.1 电影审查与韩国的被殖民史
8.1.1 电影初到韩国
8.1.2 日本殖民时期与美国军政时期的电影制作
8.2 军事政权强势统治下的电影审查
8.2.1 朴正熙时代的电影审查
8.2.2 新军部的电影政策和电影产业
8.3 从军政府到民选政府后的韩国电影制度
8.4 民主时代的到来审查制度的取消
8.5 结语:废除审查制度实现电影振兴之路

第九章 印度:从殖民审查到多宗教文化下的电影分级
9.1 自由市场与印度电影诞生初期(1918 年以前)
9.2 《印度电影法》的出台(19181952)
9.3 新电影法规与电影分级
9.4 网络文化冲击与印度电影审查的压力

第十章 泰国电影审查概述
10.1 泰国审查制度的起源
10.2 战后威权政治时期以及政治自由化时期
10.3 进入新世纪的泰国电影审查
10.4 自由泰国电影运动和电影分级制度

第十一章 从台湾电影政策演变看台湾类型电影的兴衰
11.1 高压统治下类型电影的活跃
11.1.1 贯彻文艺政策的最高指导原则
11.1.2 公营制片厂的建立与政宣电影
11.1.3 日益活跃的多种类型电影
11.2 一元意识形态的瓦解与电影工业的衰败
11.2.1 电影政策的松绑到社会写实片的堕落
11.2.2 类型电影的消逝与台湾新电影的继起
11.2.3 挽救劣势:辅导金的拟定与推行
11.2.4 关于辅导金的定位问题
11.3 多元社会与电影产业的重建
11.3.1 全面化的电影政策
11.3.2 电影题材的多元与类型片的短缺
11.3.3 电影成为文化的正名

第十二章 香港电影审查制度及政策的演变
12.1 第二次世界大战以前(19191941)
12.2 冷战时期
12.3 从审查到分级

出版后记
內容試閱
第一章美国电影审查与分级制度

1.1 基于资本利益和价值建构的美国电影内容控制体系
审查通常是政治权力对艺术创作在社会上的传播进行限制的一种手段。按照西方现代社会理论,个人有充分的表达权力,所以艺术的表达不应有政治权力进行审查和限制其传播。在美国,其他所有艺术形式的表达和传播都没有系统的社会审查制度,但电影是一个例外。尽管从世界范围来讲,电影诞生不久之后都面临着审查的要求,但这种方式与美国的政治文化传统毕竟是背道而驰的。然而有关审查制度本身存在的合理性不是本节探讨的重点。本节只是尝试从美国电影的经济运作机制与电影审查制度关系的历史发展,及其对于社会价值建构所起的作用进行一些探讨。希望能对认识电影媒介的社会、经济和艺术属性之间的关系引发一些具有启示性的思考。
电影审查的最早记录始于1897 年纽约的人民诉多利斯案。其中新婚之夜的场景被认为是超出了公众认可的端庄的界限而被法官禁止。电影审查制度的出现是基于对于电影可能给观众带来的负面社会影响的防范需要。但是在早期,电影审查试图保护的观众,不仅包括今天的分级制度的预设保护对象儿童和青少年,还包括更多社会中下层的普通成年观众。这与当时美国占主流地位的清教文化传统有很大关系。电影是一个相对比较大众化的媒体,最初是作为一种娱乐出现的,特别是在电影诞生最初那些年代的美国,观众主体是以中下层移民为主的群体。美国文化传统的核心价值体系是由殖民地时期的白人清教文化建立的。一直到20 世纪10 年代之前,即真正的电影审查制度建立之前,电影的主体观众基本上是此前实际上被排除在人权范围之外的那些下等观众,上层人士认为这些人从理论上讲是缺乏辨别能力的,需要加以引导才能更好地认识和理解电影。审查制度能在电影领域内实行是与电影作为一种以直观的影像给大众提供娱乐享受的媒介特性分不开的。电影呈现给观众的是直观、生动的视觉影像。
它首先被人们当作一种现实来感受,而不是拍摄者的一种表达来看待。这种直观的视觉形象不同于意义明晰的语言媒体,它具有复杂的读解性,在不同的观众当中可能得到不同的读解。正是这种直观生动的影像特征,是电影艺术具有丰富的表现力和影响力的基础。其次,也是更重要的,即对于下层阶级的不放心,这是呼吁电影审查制度最初的起因。那么,究竟是什么人对下层不放心呢?换句话说,呼吁审查制度的压力来自何方呢?美国在20 世纪初年,要求增设审查的主要是这样两种力量:一种当时叫作社会革新势力;一种是宗教势力。这两种人基本是早期盎格鲁撒克逊和犹太裔移民上层,他们的共同特征是接近于清教传统的道德观念,掌握知识和话语权,而且对一部分民众有一定影响力。他们采取的方式是动员自己所能影响的观众对电影展开抵制和反对。有的宗教组织劝阻信徒们看电影;有的组织人们对于一些他们认为道德上有害的影片进行抗议和抵制,乃至造成对于整个影片的经济效益的影响。例如宗教组织发动信徒抵制《达芬奇密码》就属于类似的活动,只是今天宗教组织的影响力已经大不如往昔了。当这种抵制活动在很大程度上开始影响到影片收入的时候,就不可避免地会引起电影公司的反对。
美国的政治制度,根据联邦宪法规定,民法层面的立法和行政不是联邦政府的责任。因此像电影审查这样的事情,不存在建立全国性统一标准的条件。权利被下放给州政府。在这种情况下,具体的审查者是谁其实并不重要,而是有一些人要来代表社会,完成这样一个任务。如果政府没有这样一个制度,那么就会有一些社会团体出来替代它,建立一套机制。虽然控制的要求首先不是来自政府,但从政府的角度上来讲,起初基本上是支持人们对于电影进行控制。特别是地方政府,对电影审查往往采取比较积极的态度。有一些州政府很早就建立了各自不同的审查制度。
1907 年11 月4 日,芝加哥城市政府通过了电影审查法令。对于涉及非道德的、种族、宗教等内容的影片州长有权禁映。这一法律一直维持到1961 年。1909 年当地政府禁映了两部影片,电影公司第一次将政府告上联邦法院。联邦法院支持了地方政府的禁映决定。这一案例确立了地方政府有权建立电影审查的原则。随后,宾夕法尼亚州于1911 年,俄亥俄州于1913 年,堪萨斯州于1914 年,马里兰州于1916 年,纽约州和弗吉尼亚州于1922 年,都先后进行了类似的州立法。
由于当时美国移民文化的混杂和融合程度还没有今天这样高,各个地区移民来源相对来说比较单一,居民成分相对单纯,所以各州的审查标准都是基于当地占主体的居民的文化标准制定的,具体内容有所不同。这个州对暴力(内容)可能宽容一些,那个州对色情(内容)可能就严一些。美国早期电影主要是以一些小公司的低成本制作为主,以面向相对狭小的地方性市场为主。所以许多影片只针对一定的州,符合这个州的尺度,就能在这个州卖。如果这个州审查得严一些,就可以改到另一些地方去卖。其面临的问题是需要清楚希望进哪个州,不进哪个州。
由地方政府实施的电影审查,实际上是得到联邦法律系统的认可和支持的。在这方面1915 年最高法院就共同影片公司诉俄亥俄工业委员会案做出的判决被认为是电影审查史上的一个里程碑。共同影片公司的一部影片被俄亥俄州政府禁映,于是该公司将州政府告上联邦法院。经过一系列的辩论之后,最高法院做了一个最终裁决,说电影作为一个娱乐产业是不受宪法第一修正案的表达自由(free speech)条款的限制,肯定了对于电影进行审查和引导是合法的。这是对美国电影审查制度产生至关重要影响的一个判例。《耶鲁法律杂志》评价共同影片公司诉俄亥俄工业委员会案时说:它确认了社区控制的原则和类型,但并不意味着媒介中的全部表达都被外部控制。它意味着一个特殊的表达行为要满足社区防范与社会价值相对立的罪恶的需求。一直到1953 年关于意大利著名导演罗西里尼(RobertoRossellini)的一部影片进口美国受到限制的另外一个判例出现,才基本推翻这个判例带来的限制。

1.1.1 金融资本的介入与风险预测
既然存在审查,肯定存在着反审查。审查和反审查的斗争是一个长期的博弈过程。然而,政治和法律制度归根结底是由经济利益和机制所决定的。这种审查和反审查的形式和斗争实际上是随着美国电影的经济机制和环境的发展而变化的。早期电影生产规模小、投资低,主要限于地方性发行。因此规避内容审查带来的经济风险主要是通过选择发行地区来实现的。但是,美国的电影业很快便从单个的制片商走向了完整的工业体系建构。电影工业体系建成之后,审查的压力也变得更加复杂化了。我们知道好莱坞真正的工业体系的形成是和《一个国家的诞生》的成功有非常直接的关系。一方面,这部影片艺术上虽然很优秀,但内容里有严重的种族主义倾向,涉及一些有争议的政治或道德话题,在社会中间产生非常剧烈的反响。影片不仅引来激烈的争论,许多地区为了抵制影片的上映还出现了骚乱。有的州对该片的禁映到20 世纪50 年代才解除,甚至到80 年代放映时还曾发生过骚乱。因此,电影内容对公众的影响力成了人们强烈关注的焦点。另一方面,《一个国家的诞生》作为一部长片却在商业上取得了巨大的成功,让人们知道拍长片可以赚钱了,拍大片可以赚钱了,高投资的比率开始增加了,由此开始了美国电影一个新的阶段。投资规模扩大后带来了两个直接变化:一个变化是大投资必须面向大市场,争取进入全国性市场成为长片生产的基本诉求。这样,电影不能再躲着审查严格的州发行,必须面对全国的市场,制片与审查的矛盾便日益明显了。另一个变化是在这之前,电影公司基本上是用自己赚来的钱拍片,普遍拍摄大投资的长片之后,融资的渠道发生了根本性的改变。一战以后华尔街金融资本看到电影长片可以赚钱,开始大举进入电影产业。有声电影出现之后,电影业对金融资本的依赖就更强了。而金融资本进入的前提条件,就是一定要有可预期的风险测评,要求把电影变成一个可以预期投资、制作、营销风险和再生产风险的文化商品。不再是导演赚了点钱再玩一把,而是银行的钱要投进电影就一定要有可预期的稳定的商业保证。审查制度的变化和类型片的发展都与电影变成了一种产业化的文化商品的特性分不开。
商品就是要能卖,好卖。电影这种文化商品需要内容的独创性和品牌的可识别性的统一。每一个具体作品要跟别的不一样。但是它又要有系列性,要让人们能够识别,才方便推销。就像我们说卖书和卖杂志的不同。艺术电影是卖书,是看戈达尔(Jean-Luc Godard)的电影还是看特吕弗(Franois Truffaut)的电影,是因为我认同他的观点或者说我喜欢他的表达方式,我能接受。这是欧洲电影的卖法。但是前提是对这个人的风格要有认可,对这个人的影片内容要有期待。而作为一个娱乐产业来讲,美国人把电影当成文化产业,所以人们对电影的期待也不是什么电影能够给自己什么对于生活的启示,相反却期待一部电影能够在一个什么样的方式上满足自己。所以形成了美国类型电影的体系。类型体系其实就像是卖杂志,你是买《读书》还是买《读者》,取决于喜欢哪类的文章。读者不知道《读书》和《读者》下期会发什么文章,但是由于了解其主导风格和内容范围,就会把一年的杂志订下来。西部片里讲一个什么样具体故事观众不知道,但是观众知道其核心内容能够满足他特定方面的需求。在这样的前提下这一类影片就需要针对观众。无论是政治标准、道德标准或其他各个方面,这类影片里都要符合它的主体观众在这些方面的认识。这些我们在许多类型电影中都能看到,比如说在西部片里面对于印第安人的态度。有些美国关于南北战争的影片永远是站在南方人的立场上。为什么?因为电影一定要满足它的主导观众在意识形态上的需求。在这个前提下你可以用秀兰邓波儿(Shirley Temple)或费雯丽(Vivien Leigh),也可以用梅尔吉普森(Mel Gibson)或丹泽尔华盛顿(Denzel Washington)。影片可以是一个非常宏大的叙事,也可以选一个非常个人化的故事,如爱情故事。但基本前提是这些基本观众会喜爱和接受。
此前制片方是要拍了作品卖钱,但审查方则不管你的作品卖不卖钱,只要认为影片会对观众产生不良影响就禁。这样制片和审查双方是对立的。但是,当金融资本介入之后,对于制片方提出了新的要求,就是不能够让投资的电影在拍完后走进市场的时候,因为其内容影响投资回收,不能够等到拍出来之后再让社会说能不能够接受。因此,不同于以前的审查那种制片方和社会团体的对立状态,银行资本要求制片方一定要在准备投资的时候就让投资人确定影片一定能在全国各地发行。这就是所谓风险预测和风险控制。这使得产业内部对审查的需求和认同加强了。正是这种对于风险的控制需求推动了美国电影制片人与发行人协会(Motion Picture Producers and Distributors of America, 简称MPPDA)的成立,以及此协会将天主教徒从教会的角度提出的道德要求,最终演变成一个制片人与发行人的自律标准来控制拍摄者的一系列行为。它的作用首先是防止建立政府主导的全国性电影审查制度。这期间已经有人在呼吁筹备建立了全国性的电影审查制度和机构了。从制片人的角度来讲,他们不希望有自己不能掌控的其他机构来审查,所以要建立这样一个自律机构。从这里通过的影片就能在市场上推广,然后在运行当中能不能成功就不是道德和政治的问题,而是技术和商业上是否成功的问题。这可以说是美国电影审查制度建立起这么一个行业自律式的审查机构和审查标准的基本前提。它的目的是为了保证金融资本的正常运作,让电影制作的经济风险成为可以预期的。特别是在有声电影出现之后,新技术带来更大规模的投资可能会因为一部影片被禁映而把电影公司拉到亏损的边缘,由电影业自己控制审查权便显得更加重要了。
这就是所谓《海斯法典》时期了。作为行业自律,那么就会有一些具体的和公开的规定,让人们能够有章可依,知道自己如何不再走偏。威尔H海斯(Will H. Hays)是美国电影制片人与发行人协会的主席,他在协会里面成立了一个负责执行日常工作的法典执行委员会(Production Code Administration,简称PCA,俗称海斯办公室),进行具体操作。审查结果并不具有法律效力,但所有该协会成员发行商不会发行未审查通过的影片。由于所有重要发行商都是协会成员。影片不通过审查就意味着在商业上基本丧失了成功的希望。行业自律的审查标准在很大程度上是按照天主教的道德规范来操作的。但这套操作制度之所以能够在好莱坞体制内长期存在,是因为审查由代表美国电影制片人与发行人协会在运行操作的,而不是在代表另外一个社会群体或宗教团体来进行操作。这是有差距的。尽管其自身和实行的标准是有宗教背景的。但美国电影制片人与发行人协会归根到底代表的是电影产业的利益,也就是说实际操作中的目的是保证影片能够发行,能够不引起宗教或其他社会力量的反对。所以在这种情况下,审查者其实代表着美国电影制片人与发行人协会在跟每一个具体的制片商在博弈。作为个案来讲是个人对个人。但实际上,在整个好莱坞的系统运转里面是代表了希望稳定产业发展的整体需求和具体影片的冒险性利益诉求及其产生的社会影响力之间的矛盾和博弈。《海斯法典》有所谓十二条禁令,这些内容大部分其实也是原则性的。如不能讲授犯罪的方法,使潜在的犯罪分子产生模仿的念头;不能使观众对于婚姻制度产生反感;不能渎神或把神职人员表现成滑稽可笑的角色或歹徒;考虑和尊重任何民族的正当权利、历史和情感等。但也有些条文,比如说在性爱的问题上,它就有相对比较具体的规定。但也没有具体到技术的层面。但是美国的法律思想是建立在案例审判的基础之上的,在实际实施中一些技术性的限制逐渐形成了一些惯例性标准。如接吻镜头过长往往会在审查中遇到麻烦,人们超过几秒钟之后就会把镜头切到别的地方。这些渐渐变成了一些在实际拍摄时可以操作的标准,成了一种制片人与发行人在不断的磨合中形成的共识。
我们知道美国整个法律系统是一个案例法系统。所谓案例法系统就是它的成文法非常简单,但是每一个案例都具有法律的效力。所以在美国整个运作当中都是这样,你第一个这么做了,我第二个就可以按照这个标准来要求。它是在这么一个运作过程当中逐渐发展完善的。也正是因为这个原因,这些东西运作起来到了20 世纪50 年代以后就变成了许多非常具体的东西。而这时候社会又在变,宗教对社会的影响力在变,新一代年轻人成长起来以后,他们的道德观念、对性的观念、对于暴力的理解等等一系列的东西在变,实际上审查标准也处在一个基本原则延续的同时具体细节不断演变的过程之中。当这个制度实在无法适应和包容社会变革带来的变化需求时,也就是它走向寿终正寝的时候。
通常作为审查制度受到冲击的标志性事件是1953 年美国最高法院对引进的意大利导演罗西里尼的《奇迹》(The Miracle)一片有关判决。当影片发行人约瑟夫伯斯泰因(Joseph Burstyn)于1952 年5 月将诉状投至美国最高法院,抗诉纽约州政府对其引进的《奇迹》一片禁映的决定时,他考虑的只是自己已经向发货方支付过了费用,而想挽回经济损失。可谁也没有想到,最高法院的汤姆克拉克法官推翻了纽约政务委员会决定的同时,还阐述了电影应该和艺术及其他出版物一样享有第一修正案予以的保护的观点。克拉克将电影说成是思想交流的重要媒介并断定电影作为民意喉舌的重要性并不因其被设定为包括信息交流在内的娱乐这一事实而减弱。这使得这一审判成了电影审查史上的一个里程碑式的重要转折点。
事实上这一判决的出笼,是变化了的时代所产生的新的价值观念具有的潜在商业价值被转换为法律呈现的一个标志。主持建立分级制度的美国电影协会主席杰克瓦伦蒂(Jack Valenti)在分级制度建立之初的1968 年秋曾说过,各制片厂在20 世纪50 年代中期欲修改和重写法典的想法,与言论自由或抵制审查制度的政治把戏并没有多少关系。相反,各制片厂不断用成人主题的产品推动法典的更新,完全是顺应市场潮流的反应。进电影院看电影的观众在50 年代初急剧减少。成人主题的影片赚钱,帮助制片厂渡过了难关,也促使整个行业认识到,大众文化市场的竞争越来越激烈。正是新的社会语境下的经济利益的需求推动了分级制度的产生。

1.1.2 电影审查制度与经典好莱坞话语方式
要说这种行业自律的审查制度对于当时的电影发展究竟起了什么样的具体影响呢?这可能是一个比较复杂的问题。
电影产业的发展成功与否受到多方面因素的影响。审查制度在其中产生的影响是曲折呈现的,其实很难做特别具体的定量化考量。然而电影产业要求维持稳定的生产和再生产,特别是维护产业整体稳定的再生产循环的需求是第一位的。在维护稳定的再生产的前提下面,关心的才是尽可能地让具体影片具有基本的收支平衡和取得利润的可能性。当然很多影片是有很大商业风险的,但这种风险一定是在可预期的范围内。风险可能被预期和控制,也就是说是可以承担的。在实际运作中,海斯办公室并不是取代了各州的审查机构,州政府仍可下令禁映海斯办公室审查通过的某部具体影片。这时办公室又会代表制片方的利益进行解释和疏通。同为审查者的身份有时还会使沟通更有成效。比如大危机时期有人要拍有关美国历史上著名牛仔歹徒比利小子的影片,引起激烈反对,有的州表示影片出来就禁映。海斯办公室的官员解释说影片的故事里比利小子因为爱情而有所悔改,并受到了应得的惩罚,所以影片对社会是有劝诫作用的,使影片顺利发行。
当然,除去从产业的角度,从影片本身或创作者的角度看会有不同的意义。电影的确就是这样一种产业。从产业的角度来讲,它永远不单纯站在创作者的角度。因为电影这种媒体,与绘画、音乐这些小成本投入的、个人性的创作不同。那些艺术以每一个独立的产品为衡量。一个画家可以画一堆画,只要有一幅画卖了钱,所有的成本都可以回来。但电影不是这样一个运作方式,从整个产业来讲,它要有一个平均利润和相对较短周期的回报保证。在这一方面制片业的利益和创作者或者某个具体制片人的利益并不总是一致的。在具体的影片生产中,审查是在几个层面里完成的。具体的制片人和创作者共同拍摄一部影片时,金钱和创作表达之间的矛盾表现为创作者和制片人的矛盾。但是作为一个被雇佣的影片创作者,满足投资者的需求是其职业操守的组成部分。影片的完成实际表明创作者和制片人之间对其内容表现的博弈已经达成共识。而影片的审查其实不是创作者与审查者间的斗争,而是具体的制片人与美国电影制片人与发行人协会在另一个层面上的博弈。常常是具体的制片人和影片的创作者认为观众可以或应当接受的东西得不到审查者的认可,而原因是审查者认为影片如果发行会影响电影业的整体社会形象。但这又回到了个人对个人的矛盾。作为具体的审查者的意见不可能总是准确和正确,有时往往会很荒诞。这就是审查制度不可避免地要受到抨击的根本原因。但由于审查是由产业组织实施的,这一制度的存在却推动着好莱坞在较小的社会性风险的范围内发展其表述体系。使触碰内容限制边缘的创作在这个系统中得不到制度性的鼓励。这作为一种制度性存在,就促使创作者在这种边界里面寻找能表达自己意愿的方式,从而推动了好莱坞电影一套意识形态表达体系的形成,特别是类型话语的形成。
对于一般观众来说,他并不关心电影这个产业,想从电影院里得到自己想要得到的东西。那么,审查制度之下的美国电影工业正是通过创造类型的方式来迎合和营造观众期待。这就牵涉到了一个有意思的内容与形式关系的美学话题。实际上,电影审查制度的存在,不仅影响到内容的直接表达层面,而且对于电影在艺术形式上的表达方式的形成,也起过很大作用。它确确实实在推动着类型电影和类型电影话语方式的形成。就一部具体影片来讲,我们可以看到的直接表象是一次一次审查和反审查的冲突。电影当然需要满足观众某种宣泄需求,包括政治的、社会的、道德的宣泄需求。但如何通过审查使这些宣泄的需求纳入一个不被别人抵制的产业运作系统当中,就需要这个体系具有不断调整的能力。1928 年前海斯办公室建立的最初几年,很多有政治性的擦边球性质的影片未被同意交付发行或者责令修改。其中不少涉及劳资关系、种族问题及一些社会敏感问题的影片,受到了各种各样的厄运。而在其后的发展的过程中间,对这些敏感话题的直接表达逐渐地被用一种类型的话语方式所取代了。具有颠覆性的政治社会性主题被转化成一种在类型体系内的宣泄方式。类型电影中包括影像风格、人物性格魅力的展现与控制,坏人受惩罚式的好莱坞、大团圆结局等等都是展现、控制抑或消解颠覆性内涵的手段。这种方式在操作上的成功推动着人们对于电影表达规律的一种新的理解和认识,它帮助好莱坞直到现在的整个一套意识形态话语方式的形成。
类型片成了一种防弹衣,是在讨价还价的过程中把某些思想内涵转换和隐藏到了类型规则的外衣之下。好莱坞经典类型许多叙事成规的形成都与此有关。不能直接表现不等于完全不能表现,制度化的限制成为一种逼着人寻找新的创作途径的动力。比如前面提到的有关比利小子的影片,它是经典强盗片类型的一个开端。这样表现强盗能被接受,推动了20 世纪30 年代都市强盗片类型的形成。但是经典强盗片叙述方式的建立,在很大程度上离不开一次次的影片审查和禁映的争论。早期重要的强盗片代表作如《我是一个越狱犯》(I am a Fugitive from a
Chain Gang,1932)、《疤面大盗》(Scarface,1932)、《小凯撒》(Little Caesar,1933)等几乎都曾在审查时遇到过麻烦,在不断地争论和修改过程中,人们逐渐找到一条在暴力犯罪、有个人魅力的歹徒形象等有颠覆性色彩的内容中表现与爱情、亲情、友情和善有善报、恶有恶报的结局等正面价值体现之间建立微妙平衡的道路。使强盗片在满足观众宣泄需求的同时又不成为一种社会颠覆性力量。其他的像音乐歌舞片、疯癫喜剧中的性暗示,爱情和伦理片里的荡妇形象,惊悚恐怖片里对窥淫、暴力和恐惧的表现机制的形成,以及把社会问题聚焦于具体的坏人最后加以惩处的方法等等,都是在这种博弈中创造出来的一套既满足宣泄需求,又进行道德建构的类型话语方式。实际上,有审查就有反审查,被压抑下去的东西不会轻易消失掉。这是电影表达中普遍存在的现象。

1.1.3 新的发行制度与分级制度
回到好莱坞的审查体系。这种防弹衣肯定对于创作者的想象力构成了限制。所谓风险预测,在很大程度上,也是制片方替代观众进行选择,认为他们需要什么,认为什么好看。但是好莱坞电影在很多方面也给创作者留下了相当大的创作空间。因为它有比较健全的制片发行放映系统。而且这个发行放映系统有完善的宣传发行体系、丰富灵活的策略和经验以及对观众比较准确的定位。针对创作者的不同作品,可以通过有针对性的宣传发型策略进行重新阐释和对观众进行引导。在不同地区,不同阶层的观众会有不同的需求,什么样的影片可能引起他们的需求,是因时因地而宜的。如果某个影片的创新有可能引起某一类观众的需求,就会考虑根据这类观众的分布和特点确定发行的地区,宣传的策略等以取得尽量好的票房回报。所以内容控制和创新推动都是由一整套体系来保证的。作为创作者和制片方,在一个完善的商业体制里是有相当大的回旋余地的。
在这种体制下,艺术创新和新人的出现当然会具有一定的冒险性。对创新作品的商业前景的预期,制片方与观众之间会有差距的。但成熟的商业运作体系有能力把这种风险控制在能够承受和有办法挽回的范围之内。例如罗伯特奥尔特曼(Robert Altman)拍的《陆军野战医院》(MASH,1970),当时制片方请了许多导演来看过这个剧本,但不少成名的导演都不愿意接拍。他们都觉得剧本过于大胆,无法拍成一个像样的片子。最后找到奥尔特曼这位年轻导演。奥尔特曼认为自己能够把握这个故事,承诺一定能让影片收回成本。奥尔特曼以他的方式重新组织了这个剧本。但这个片子拍出来之后,所有的制片人毫无信心。即使在把影片送到加州大学洛杉矶分校(UCLA)去试映时,几个电影公司的老板也没抱什么希望。可是影片放映时反响却极其强烈,场内的年轻观众疯狂地欢呼。于是电影公司便针对这些观众进行发行和宣传布局,取得了很好的效果。那么有没有缩小制作者与观众期待的差距,保证观众看到他们想看的影片的制度性保证呢?这又回到我们对大众传播规律的一个基础性规律的认识。作为大众传播的一个特点,就是观众其实是一个很不确定的群体。对于电影这样的创造性产品,观众只是有一种相当模糊的需求,其实并没有十分确定想看什么。基本形态是面对市场上既有的产品中进行选择。所以满足观众的关键是让观众认为影片能给他们快感。于是问题的重心就转变到了发行方面。二战以后,由于派拉蒙案破坏了大制片厂时期制片发行放映一条龙的垂直垄断,却推动了发行行业的横向垄断,逐渐形成了一套新的电影生产体制。这种体制的核心不再是制片业,而是转向了发行业。随着这套以发行为中心的体制的逐渐完善,渐渐地便不再需要在制片方面的严密控制,而是用发行方面的控制,相对宽松的控制和不同的发行方式来完成它的商业利益的建构。实际上在海斯办公室在战后越来越无所作为,后来终于被分级制度所替代。正是由于有了一个以发行为中心的体制来制约制片方。在买片花的过程中间,对于影片基本的趋势有所期待和引导和制约。在此基础上,建立一套适合影片内容的发行方式。取代《海斯法典》的是现在实行的电影分级制度。分级制度的基本理念是在承认道德控制原则的前提下,按年龄分层进行控制。电影分级制度从1968 年开始实施。取代了《海斯法典》的电影审查制度。半个世纪以来,虽然对一些级别的具体划分和名称曾经有过一些小的变动,但是基本的分级原则和方法基本保持稳定。影片大致分为以下几个级别:

普通级(G 级):适合所有年龄段的人观看。1968 年分级制度开始就设立。该级别的电影内容可以被父母接受,影片没有裸体、性爱场面,吸毒和暴力场面非常少。对话也是日常生活中可以经常接触到的。
辅导级(PG 级):一些内容可能不适合幼小儿童观看,建议在家长指导下观看。1972 年增设。该级别的电影基本没有性爱、吸毒场面,即使有很短的裸体画面也与性无关。此外,恐怖和暴力场面也限制在非常有限的范围内。
限制辅导级(PG-13 级):13 岁以下儿童尤其要有父母陪同观看。1984 年增设。该级别的电影会有少量成人化语言、性爱、吸毒和裸体场面,会有一定的血腥、恐怖和暴力场面,但是通常不能进行正面和突出的表现。
限制级(R 级):17 岁以下观众要求有父母或成人陪同观看。1968 年分级制度开始就设立。该级别的影片包含成人内容,里面有较多的性爱、暴力、吸毒等场面和脏话等成人语言。没有家长或成年监护人的陪伴,17 岁以下未成年人不得进入影院观看R 级电影。评级人员还强烈建议家长不要让年龄幼小的儿童观看这类电影。
严格限制级(NC-17 级):17 岁以下观众禁止观看。1990年增设,取代了以前禁止18 岁以下观众观看的X 级成人电影。该级别的影片被定为成人影片,未成年人坚决被禁止观看。影片中有明确的性爱场面,大量的吸毒或暴力镜头以及脏话等。

另外还有几种特殊的补充分级:

NR 级:属于未经定级的电影。
U 级:针对1968 年以前的电影定的级。
M 级、X 级或P 级:这些是不同时期对一些基本上不适合在大院线里公映的各种影片定的级,都属于限制类的。在NC-17 级出现之后,这些就不再作为正式的分级等级运用了。

分级制度的操作由美国电影协会和美国影院业主协会共同组成电影分级委员会(The Classification and
Rating Administration,简称CARA)实施。电影分级委员会负责组成分级机构,成员由以上两个组织聘请的业界人士和有孩子(一般517 岁)在内的普通观众组成,具体影片的评级小组的组成人员和评议过程对外保密。电影制作者如果对于评议结果有异议,可以提请复审。复审机构主要由两个组织聘请的业内人士参加,具体影片的复议人员组成和评议过程也对外保密,但是邀请天主教和基督教各派一名代表旁听作为社会监督。复议结果需要评议组23 多数通过决议才能生效。同时,电影分级委员会要求不同级别的影片在放映时都要加标相应的定级标识,并对不同级别的广告宣传等进行了相应的限制。分级制度施行以来,对其具体的操作方式和评价标准一直不断有人提出争议,但是由于其得到了在美国主流电影市场上占有绝对优势的美国电影协会和美国影院业主协会两大组织成员的支持,一直得到了比较有效的执行。这也充分反映了资本对于内容控制的主导作用。分级制度产生的基础当然是因为社会政治经济发展带来的道德标准的变革。人们仍然认为有很多人是需要指导的。但是控制的对象只以年龄来衡量,不再以阶层和受教育程度来衡量。这是一个重要的历史进步。最早的审查制度是把整个底层人民都当作了需要指导的孩子,将整个社会当作了一所需要严加管理的学校。一些人是这所学校中的老师,另一些人是学生。有些人终生当老师,有些人终生当学生。而分级制度反映出的对人的认识观念则是认为任何一个个人都是在社会体系中成长成熟的有独立权利的个体。人只是在尚未长大到一定年龄的阶段中需要在成人的指导和保护之下建立尽可能符合社会规范的道德体系。一旦成人之后,无论他的阶级和受教育程度如何,作为已有完整政治权利的人都有独立选择的权利。当然,由于美国已经建立和存在了一套由宗教、社会、家庭、学校教育,以及包括限制辅导级以下级别大量影片在内的文化娱乐产业为少儿提供的文化商品等组成的有效的影响少年儿童价值体系建设的完整社会体系和氛围,它保证了大部分人在成年后接受了主流价值体系。这也是给成人以充分选择权的不可或缺的基础。
另一方面,分级制的产生与新的发行制度是有直接关系的。分级的基础是发行规模和方式的多样化,同时也推动了发行和影片宣传针对细分观众的不断开拓。20 世纪50 年代以后美国的整个发行放映系统的灵活性有了非常大的发展。这个发行系统完善了以后,审查制度就会退到一个不那么重要的位置。到60 年代后期终于被分级制度所代替。分级制度解决的只是从影片内容表层区分不同年龄的观众。内容控制其实是多方面的。但是在发行和影片宣传手段的丰富的同时,也就有了更多的办法细分观众和引导观众对影片的意识形态内容的理解。迄今美国占据市场最大份额的是少数几家大的发行公司。你要想影片有较大影响和收益就得进入这几个大发行公司的体系。然后大的发行公司根据影片的内容特点、按照发行公司的体系和需求,对这部影片做出销售策划,建构一套发行办法。不同级别的影片有不同的销售策划。辅导级用一种方式,如果这个影片进了限制级又会用另一种发行策略和发行方式。这样一个机制保证着在经济运作的持续运行的同时,影片内容又不会对社会产生很强烈的冲击和颠覆作用。也就是说,你能弄出一些出格的,他们也有办法让你靠边站或者局。
一部有思想和艺术特色的作品,如果内容对这个社会构成一定颠覆性的威胁,无论是政治还是其他,都会很难进入主流观众视野,或者在宣传发行中其颠覆性倾向被抑制。像《华氏911》(Fahrenheit
911,2004)、《资本主义: 一个爱情故事》(Capitalism: A Love Story,2009)这样的作品对于知识分子来说并没有太大冲击力,对真正需要受到其冲击的普通民众,却因为发行和宣传的机制有效抑制了其影响力。它可以赚钱,是其话题性得到了巧妙的利用,让对布什政府持批评态度的知识分子得到某种宣泄,而作为国家政治基础的主导民众把它看作是比较偏激的政治电影,不把它纳入娱乐消费的视野或带着很强自我防御意识去看影片。所以实际上它对广大民众产生的颠覆性影响是非常有限的,甚至成为民主党政治宣传的一个工具。因此,在这种发行体制下,不仅完成许多道德消费的建构,它也包括一些政治的东西。这里还不是一个简单的出局的问题,发行方式和影片宣传也可以有效地降低影片内容的颠覆性。例如同性恋即使在今天的美国也是一个敏感的问题。但是《男孩不哭》(Boys Dont Cry,1999)、《断背山》(Brokeback Mountain,2005)等影片进入主流市场后,成了关于探讨人性和爱的影片。除了影片本身在许多方面巧妙地利用了好莱坞电影把社会问题的表现道德化和个人化的经验之外,发行方式和影片宣传的引导也起了重要的作用。社会政治经济的主导力量要通过一个管理体系实现思想控制,而创作者则努力通过作品表现自己。但这两者都是通过与观众的互动来实现的。
随着观众的变化,电影中也会出现相应的改变。比如美国社会中关于种族歧视的问题一直存在,面对主导的观众群便有了一个关于黑人位置和历史的主导表述。直到今天,在美国社会中间实际上很多白人对于黑人仍然怀有一种潜在的隔阂,对黑人的文化仍然存在一种潜在的恐惧。所以在黑人问题的表现上面,直到今天仍会发现还有许多对黑人的这种潜在态度的类似表现。虽然目前不一定再像早期电影里那样直接表现为对黑人的歧视,更多是表现为对于什么是好黑人的建构。按照白人体系的方式和标准来建构一个好的黑人形象。他是一个白人文化标准下的好人,其肤色已经显得不那么重要了。这种表述是随着社会意识的发展在变化的。然而对黑人来说,他们仍然觉得这种描述不是对黑人的正确呈现。从著名黑人导演斯派克李(Spike Lee)拍的一些影片中就可以清晰地感受到,他要建构一个关于黑人自己的表述。在他的影片里的黑人不遵循传统影片中一系列关于好黑人坏黑人的标准,黑人不是追求做一个除了肤色不同、在道德和生活追求都像上等白人一样优秀的人,而是追求符合黑人自我种族认同的价值体系和生活方式的表达。斯派克李作品中白人标准下的好人可能不是一个黑人世界中受欢迎的人。而黑人世界所欢迎的人或黑人文化所认同的人,可能在白人看来并不一定是一个好人。他要表达的正是黑人世界自己独立的价值体系。而这种表述无法真正纳入美国主流电影关于种族体系的认识当中。至少在今天美国主流电影中,这种价值体系的存在是不能得到充分认同的。但当代美国的电影发行系统是一个能适应多元化需要的系统。发行商是不会无视占美国人口20% 的黑人观众的。具体到斯派克李,他的影片有的主要面对黑人观众,有的也会进入主流院线。但针对不同观众的宣传和读解方式是不同的。在今天的好莱坞电影中,黑人文化的表现即作为一种文化认同,也作为一种文化奇观存在。对于一些主流观众,这种文化奇观不仅不再具有颠覆性,反而会强化他们对黑人的固有认识。但是对于其他一些文化现象在电影中的呈现则会有所不同。例如人们对西部片里面关于印第安人的形象表现的转化就可以非常自然的接受。印第安人已经可以改造成像《与狼共舞》(Dances with Wolves,1990)中那样不再是魔鬼的好人,同样可以具有白人的那种人道主义、爱等等正面价值,有时还比那些极端的白人殖民者更可爱。印第安文化可以被纳入主流价值体系,也是因为它在今天的美国已经不具有一种独立文化的形态,印第安人已经不在现实生活中构成一种可能具有颠覆性威胁和恐惧作用的力量,只是一个被保存的历史遗迹。

1.1.4 产业自律和行业规范
电影产业内部的行业规范是在一个由商业体系的所控制的,对内容创新进行规范的体系。理论上你可以拍非常激进的东西,但是为什么实际上很少出现这种影片呢?其实是因为谁要这么做就筹不到钱。而且谁要这么做,可能在将来的电影工业当中就会面临各种各样的困难和阻力。
在美国有一个很有意思的现象,特别是近二十年,在敏感题材和意识形态方面较有突破性的尝试常常是功成名就的老导演来做,比如斯皮尔伯格(Steven Spielberg)、奥利弗斯通(Oliver Stone)。他们有本钱、有基本的市场号召力保证所以才敢试试。年轻一代会提供许多思维方式和电影表达体系方面的新意,比如塔伦蒂诺(Quentin Tarantino)、科恩兄弟(Coen Brothers)。但是塔伦蒂诺和科恩兄弟他们,开始的一些影片虽然偏激和给人印象深刻,却对社会来讲不具备像奥利弗斯通和斯皮尔伯格作品中所具备的意识形态内涵和社会冲击力,而到他们成名之后才敢拍摄一些更具颠覆性内容的影片。我们总说年轻人是变革的核心力量,但好莱坞造就了一套可以允许变革,但是必须被限定在社会主流思想所允许的范围之内的体制。再新鲜的实验也一定是在不影响商业规则运作的基础上才会被采纳。新好莱坞电影和商业体制与传统间关系比其他任何国家的新电影运动都要深刻得多。再如《辛德勒的名单》(Schindlers List,1993),如果不是斯皮尔伯格,你绝对不可想象谁会投资来拍这样一部电影。它有一个非常完善的商业体制来进行控制。其实这种现象在经典好莱坞时代就曾存在。20 世纪50 年代,著名导演伊利亚卡赞(Elia Kazan)拍摄了一批以当代美国优秀文学和戏剧作品为基础的影片,如《欲望号街车》(A Streetcar Named Desire,1951)、《伊甸园之东》(East of Eden,1955)等。在表现尺度上在当时引起了极大的争议。但也有学者指出卡赞之所以能得到较大的创作空间,实际上是好莱坞对于他在非美活动委员会(House Committee to Investigate Un-American Activities)调查过程中的配合表现的一种补偿。
这套商业体制之所以有效,还在于有一整套的辅助体系,建立了一套完整的行业规范,互相之间是沟通的。好莱坞的投资融资也有非常完善的系统。它会对导演和制片人的信用做非常细致的了解,然后才会确认银行是否投资。因为这不是个人在投资而是银行在投资,银行有一套完善的体制追求长远稳定的利润回收。一个人如果失败了一回,可能会有人觉得在另一部分观众中也许会得到好评,可能会投第二次,但绝对不会有再投第三次。创作者的价值还不光是一个经济上的存在,还包括其个人的行为方式,和制片人的合作,和演员的合作等各个方面。在这个圈子里面谁做了被认为可能危害整个圈子的事件的话,就一定不可能再在这个圈子里活得舒坦,只好转行干别的去。在美国信用体制是公开的,投资者有权了解制片人和创作者的一系列信用记录,而且有一套途径来了解。这点对于制片方或者创作者都是一样的,所着眼的永远不是一部作品这样的一锤子买卖。
这也是为什么从20 世纪20 年代开始逐渐形成类型系统,为什么会形成捆绑销售等的原因。实际上捆绑销售就是保证平均利润和争取利润最大化努力的统一。有一个平均的利润预期,就可以保证影片再生产,保证这些影片利润最大化。这是一整套系列化的运行方式,比如说到轮映制度,不仅是表面看到的多轮放映和第一轮放过之后票价逐渐低。轮映制度其实还有一层意识形态里的内容在里面,就是轮映制度的高票价观众在当时是一些在文化方面,在主导意识形态方面具有一定舆论领袖地位的人。首轮影院的口碑不仅会极大程度影响下边的票房,而且首轮影院人们对影片的读解方式,对影片意义的理解,通过评论和口碑的体系,也会引导人们对于影片的读解。影片本身可以有非常复杂的内涵,但首轮影评给它定了调子。因为这批观众是一批中产阶级观众。相对来说首轮影评一定更符合中产阶级的立场。所以它对以后影片意识形态的作用也是非常微妙的。所有这些和审查制度相辅相成,形成一套严密的经济运作体系和意识形态控制体系,经济运作和内容控制很紧密地融合在一起的。

1.1.5 分级制度的运行与社会价值观的建构
电影分级制度的运行,给创作者提供了更大的创作空间,但同时也限制了一些影片的宣传和发行的范围。这不仅带来了一些商业运行方面的操作变化,也带来了更广泛的社会效果。经过几十年的运行,电影分级制度已经多方面地影响着美国社会价值观念的建构。分级制度实际上对电影的内容建立了一套社会的价值标准。被评定为适合于所有人观看的影片就意味着其中包含的内容基本上是符合社会正面的价值标准的。而随着年龄增长才被允许观看的那部分内容因为是需要有一定年龄和分辨能力的观众才可以观看的,则自然成了包含某种有负面意义或者富于争议性的价值观念的东西。级别越高的影片意味着其中需要辨析的复杂内容更多。这实际上给人们建立了一种对于社会主流的和正面的内容和价值标准的体系。这种标准虽然并不一定被所有人普遍在理性上得到认同,但是经过长期的观影经验却能在很大程度上影响着人们的价值判断。特别是对于从小按照分级体系观影成长的人们来说,这种价值体系建构的潜移默化的巨大影响更不容忽视。虽然处于青春期的青少年往往会偷偷地通过网络等观看自己年龄不允许观看的影片。但这种行为其实只是高估了自己的认知能力,并不影响这种标准对他们的影响。相反这种偷窥在他们潜意识里更强化着对不同分级中所看到的内容与相应年龄所需的分辨能力的相关性,从而使得他们对更高级别电影中所看到的内容的争议性有更深刻的认识。这种现象在这些人成年后,特别是有了孩子之后对影片内容的标准重审有着长远的影响。几十年下来,这种青春期偷窥高级别影片和成熟后对成长道路的反思不断交互影响着一代又一代的观众,对于价值观念的建构的潜在影响是长远而有效的。我有一个真实的经历,一次在一个朋友女儿的13 岁生日的前夜,问起她生日愿望时,她说明天第一件事就是要妈妈带她去看PG-13级。虽然她此前也偷偷地看过这类影片,但能名正言顺地看具有更多争议性内容的高级别电影成为她成长的标志。尽管这时看到的东西对孩子来说只是一些有趣的新鲜内容,但是作为自认为成长到了一个新的水平的孩子来说也同时接受了这些内容不能全盘认同的暗示。对于家长来说也是如此,有选择地带着不同年龄的孩子看不同级别的影片,对家长和孩子来说都是一种对于主流价值标准的重温。20 世纪60 年代美国的社会变革曾对传统的家庭结构和生活方式带来了巨大的冲击。但是由于分级制度规定一些影片需要家长辅导和陪同观看,这使得一家人一起观看影片成了一种需要。这也对美国人的家庭和家庭观念的回归和重构产生着潜移默化的影响。美国社会生活中有一个有趣的现象,在20 世纪60 年代,审查制度被分级制度刚刚取代的时候,曾有一些因为有较多的成人内容而被定级较高的影片获得了较高的票房收获。但是这种现象并没有维持很长时间。几年以后,由于对于不同级别的影片的宣传方式的限制的逐渐被业界普遍接受,形成了一套比较完整的行业管理和规范。多厅影院流行之后也形成了不同级别影片排映需要平衡分布的行业惯例。一些影片里一些比较极端的内容表现会导致定级较高,从而限制其宣传范围和排映规模,从而影响影片的票房收入。这也迫使一些制片人有意识地控制影片的争议性内容,以保证有效的经济收益。从美国电影审查和分级制度的历史发展和运行现状,我们可以看到,电影的内容控制固然是和商业运作机制及利益需求分不开的,但允许什么样的内容存在本身归根结底还是要看其是否符合在电影工业以至整个美国金融资本体系内占据着统治地位的白人金融资本利益集团的长远利益。标准本身是由占统治地位的利益集团的需求决定的。但这种要求在完善的商业运作的体制的掩护和遮蔽下由无形的手在实行着实际的控制行为。表面的无控制掩盖着更有效地控制现实。这是我们认识美国的电影的内容控制系统时不应忽视的。

 

 

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