导 论
制片厂喜欢《天堂所允许的一切》（All That Heaven Allows） 这个片名，觉得这意味着你能拥有你所想要的一切。我对此的想法恰恰相反。就我所知，天堂是吝啬的。
——道格拉斯?瑟克
四分之一个世纪之前，我在《瑟克论瑟克》的第一版前言里引用了一位法国评论家的话：
有谁了解道格拉斯?瑟克呢？我对事实情况的描述以及对此表达的强烈抗议，并非出于一种狂热的宗派主义：道格拉斯?瑟克是整个美国电影界最被忽视的导演，对这样一位影史上极其有趣、让人兴奋的人物，没有任何严肃的研究、标示或者专门的电影节向他致敬。
25年后，与瑟克对循环报应的迷恋相映成趣的是，他的名声从完全被忽视攀升至备受赞颂，而且超出电影从业者的范畴。
道格拉斯?瑟克1897年生于汉堡，他在从1934到1959这25年的电影职业生涯里，创作了大约35部长片。在进入电影界之前，他是德国魏玛共和国时期的一位成功的戏剧导演，并且一生都保持着戏剧人的身份，在古典艺术领域有着极深的根基。瑟克总是不动声色地将他对于古典戏剧的博大知识转嫁到他在德国和好莱坞的电影里， 就是这种古典文学的根基，加上他那被极端不幸的生活经历打磨尖锐的对人类行为的特别洞察力，使他的电影在过去这些年里不仅流传下来，而且逾久长青，越来越受人们的重视和赞扬。
瑟克以他在1950年代执导的一系列光芒四射的好莱坞情节剧知名，其中最著名的可能是《苦雨恋春风》（Written on the Wind）和《春风秋雨》（Imitation of Life）。但这些情节剧实际上是瑟克20年前在德国拍的同样成功的大制作情节剧的续篇。瑟克的好莱坞情节剧在当时总是被人诟病为过于“精细”、过于“情节剧化”了，但如今这些电影之所以被整整一代新人所认可，也在于它们是伟大的戏剧。就像所有伟大的戏剧一样，它们充满了情感。瑟克所有的佳作，其真正的力量在于戏剧化，而并非“情节剧化”。而它们之所以在问世多年之后依然保持着毫不衰减的影响力，是因为它们温情脉脉，时常伴有幽默，而且总能够对人类情感施以美好精巧的描绘，尤其善于描绘那些需要不寻常的勇气而做出的困难抉择，或者极端环境中的爱情，以及被阻碍的爱情。
瑟克是我一生之中所遇见过的最有趣、最有思想、可能也是阅读面最广的人（他可能也是好莱坞最有文化修养、阅读面最广的人）。他非常好玩，是很好的伙伴，思维深邃而不寻常。他从黑色幽默和戏谑之中获得乐趣，而且不只是在语言上如此。就像他的电影能够从日常乏味的情形里提炼出戏剧性和魔力一样，他能用他那极具表现性的“非标准英语”，以浓重的德语腔调，给每一个话题赋予激情和智慧。与他的友谊成为我生命中在他1987年1月去世前那20年里十分重要的一部分。
当我在1970年做成为本书核心内容的那些访谈时，瑟克要求我把一些话题留到他或者相关人员死后再发表。所以这次的新版要比1972年版本长了大约四分之一，添加的新内容包括了瑟克在魏玛时期的戏剧工作，他的一些电影，他对于某些他所熟知的人的坦率评价，最重要的是他对于儿子（而且是独子）的死这一悲剧的叙述。他关于他儿子的信息与他的一部重要电影作品《无情战地有情天》（A Time to Love and a Time to Die）紧密相关，也回答了许多人问过的一个问题：为什么瑟克这样一个左派直到1937年才离开德国？
1925年，原名德特勒夫?西尔克（Detlef Sierck）的瑟克以及他的妻子莉迪娅?布林肯（Lydia Brincken）生下一子，他们给他取名为克劳斯?德特勒夫?西尔克。若干年后，莉迪娅与瑟克离婚 ，前者成了一名纳粹，而当希特勒掌权后，她得到了一张法庭强制令，禁止她的前夫探视儿子，因为瑟克的第二任妻子希尔德?雅里（Hilde Jary）是犹太人。莉迪娅把克劳斯吸收进了希特勒青年团，还让他成为儿童演员，克劳斯不是个普通的电影演员，他成为纳粹德国的一个电影童星。瑟克再也没有机会见到儿子，也没能跟他说话。他唯一看到儿子的机会就是去看后者出演的电影，常常演的是一个小纳粹。
当希特勒在1933年掌权之后，瑟克首先觉得这种纳粹统治不会长久，其中一个原因在于，瑟克曾经见过一次希特勒，对他印象较差。很快，盖世太保把瑟克叫去，收走了他的护照。纳粹希望能够逼迫瑟克与妻子离婚，于是给了瑟克夫人一张护照，让她在1936年离开了德国，而瑟克自己则被留了下来。在这一阶段，瑟克仍然期待着能够把儿子带出来，但到了1937年，他觉得必须逃走了。即便此时，他说，要离开德国是一件很痛苦的事，这意味着他要离开自己的国家和自己的语言 。有一天，当我们讨论去留的道德问题时，瑟克忽然对我说：“会不会有一天人们说，你在越战期间不应该在好莱坞工作？”
瑟克对于儿子的下落非常纠结，他的儿子在1944春天战死在俄国前线。瑟克把改编自埃里克?玛利亚?雷马克 的小说《生与死的年代》（A Time to Live and A Time to Die）的电影《无情战地有情天》（A Time to Love and A Time to Die）转变成对于自己儿子生命最后几周的一种想象，赋予它极大的痛苦、希望和绝望。战后，瑟克曾经试图回欧洲工作，他花了差不多一年时间去寻找儿子的下落，打探线索，查看所有的公告栏（这一情节也被用在了《无情战地有情天》里的德国战时场景 ）。
就像迈克尔?斯特恩在他开创性的研究 里所指出的，瑟克生命中有一部分内容是个谜。瑟克跟我说他是“世纪婴儿”，意思是说他生于1900年，但其实他的护照上显示他生于1897年。这解释了另一个谜：瑟克跟我说他曾经在德国海军服役，一战期间在土耳其战场待了一年，1918年结束，按他的说法，他当时只有18岁。而这也很好地解释了他对1919年巴伐利亚共和国时期的慕尼黑的熟悉。
在魏玛时期，瑟克迅速成为一名重要的戏剧导演，就在此时，他在舞台上开创了暧昧分裂的人物风格，这是他日后电影创作的核心。我认为他对暧昧性的兴趣被以下事实所加强：他的众多好友和同事变成了纳粹分子；信任人的难度——难以确定一个人可以搞清楚别人到底是什么样的人，以及他们在重压之下会如何表现——成为瑟克一生中的一个主导要素。
瑟克于1940年远赴美国，尽管文化上有许多不同化，比如缺少反讽 ，但他热爱美国。在他代理人的建议下，他把名字从德特勒夫?西尔克改成了道格拉斯?瑟克。直到生命终点，他躺在医院里病入膏肓，头脑时而陷入昏迷（当然也意味着他的头脑此时格外自由），也曾忽然对我说：“有两个道格拉斯?瑟克，当我改了名字，麻烦就来了。”
在德国，瑟克一直试图改善他的预算和工作环境，同时给自己找一条逃生的路，为此他打造了一个明星——瑞典歌手兼电影演员扎拉?莱安德（Zarah Leander）。在1950年代早期，他在环球用同样的方式培养了洛克?赫德森（Rock Hudson），他们一起拍了8部电影，后者成为美国当时最具票房号召力的男明星 。瑟克让我不要写出当时还在世的洛克?赫德森是同性恋的事，直到所有相关的人都去世。
如果说《无情战地有情天》是对生活的一种隐秘模仿，那么现实生活反过来用一种极为悲情的方式模仿了瑟克的电影。在瑟克生命晚期，他几乎全盲，一只眼先瞎了，紧接着是另一只眼。听一个曾经执导过电影史最棒的盲人戏（《地老天荒不了情》[Magnificent Obsession]）的男人描述他自己失去光明的感觉，这是极为不可思议和心碎的事情。他一直待在阿尔卑斯山的一所疗养院里，时常在半夜醒来，他去打开灯，但黑暗依旧：“我以为是停电了，但其实是我失去了视力。这他妈反讽了。多年前我拍了那部关于失明的影片（《地老天荒不了情》），如今我倒盲了。医生把手放在我的肩膀上说：‘你不会瞎的，但你再也不能恢复正常视力。’唉，我就说，这有啥分别呢？”
在卢加诺的医院里，一个护士听他嘴里小声自言自语着“冰冷的黑暗”（les froides ténèbres），于是开始给他读波德莱尔。“你知道，黑暗是冷的。”瑟克悲哀地对我说。但是失明使他对音乐和人声的超常听觉（《地老天荒不了情》就是极好的例子）变得更敏锐。有一次我在他失明之后去看他，他对他妻子说：“乔看起来气色不错，是不是这样啊，希尔德？”我就说：“但是道格拉斯你可看不见我呀。”他说：“是呀，但是我可以感觉得到，我可以从你的声音里听出来。”
在1960年代末，当我首次试图写一本关于瑟克的书时，他还不被人所知，他已有10年没拍过一部电影了，评论家们基本都忽视了他，有一些人甚至嘲笑他的作品。电影史很少提及他，就当时他在人们的记忆而言，他是一个孤独的人，很少有人能够搞清楚他的名字怎么念（常有人会问“你确定你说的不是柯克?道格拉斯么？”）。有些报道说他已经死了，虽然很多人还能记得他的电影，尤其是《春风秋雨》以及《苦雨恋春风》，但没有谁真的把他尊为一名导演。
1969年9月，我坐在欧金尼娅别墅酒店（Villa Eugenia hotel）花园里的一张柳条扶椅上，这家酒店如今业已破败，眼望着碧波荡漾的卢加诺湖，一个70岁上下的男人在上午11点准时出现，他身材高大，穿着考究，极为彬彬有礼，带我去了他那位于陡峭小路上的很难找到的家，名叫“Salita dei Narcisi”。
就如我期待的那样，前门打开时正对的是一扇镜子，两侧各有一幅韩国绘画，这是韩国总统李承晚送给他的礼物。这位知识分子的书房里堆满书，情形如下：有大量关于戏剧方面的书，主要是德文，其中一大部分关于西班牙戏剧家洛佩?德?维加（Lope de Vega）、蒂尔索?德?莫利纳（Tirso de Molina）以及卡尔德隆（Calderón），但没有关于电影的书；还有伊凡?蒲宁 、厄登?冯?霍瓦特 、德布林 等他那一代相对被遗忘的杰出作家的作品。另有大量美国现代文学，其中让我惊讶的是，有我当时最爱的保罗?鲍尔斯（Paul Bowles）的《遮蔽的天空》（The Sheltering Sky），有凯鲁亚克和一卷艾伦?金斯堡的诗集（让我意外的是瑟克说他在加州听过金斯堡朗诵）。在一角放着福克纳的《标塔》（Pylon）——瑟克把它拍成《碧海青天夜夜心》（The Tarnished Angels）——竟然还是签名版！还有几架哲学和宗教类书籍，包括佛教（他说他曾经很喜欢跟《苦雨恋春风》和《碧海青天夜夜心》的主演罗伯特?斯塔克[Robert Stack]讨论佛经 ）。客厅里满是新墨西哥州弄来的精美木刻。
瑟克答应做这一本书，于是我们敲定来年春天我回来做访谈，他让我带给他几本电影方面的书，我送他了萨里斯的《美国电影》（American Cinema）、彼得?沃伦的《符号与意义》（Sign and Meaning），以及三本导演访谈书：汤姆?米尔恩（Tom Milne）写的《罗西》（Losey）、博格达诺维奇的《朗》（Lang）和《福特》（Ford）。
等我1970年4月回去时，我们第一天先录了几小时音，他觉得很不舒服。第二天，他让我坐下，拿出一本访谈书，端在手里，他站着对我说：“我读了这本书，你知道吗，我可以给你比这书里更好的信息，但我们必须按我的方式办，我不想用录音机，我讨厌你带到这儿的天杀的麦克风，我更喜欢跟你交流。而且我对我的记性有些吃不准，如果我们能给自己多一些时间，我想我会记起更多的事情。”这下导演控制局面了，除非我不录音，访谈就没法做下去。
一件之前发生的小事让我确信瑟克的确需要时间让他摸索着回到他已经阔别10年的电影行当 ，我曾经问他关于我最喜欢的一部电影《深锁春光一院愁》，我震惊地发现他盯着我，好像他根本不知道我在说什么。“你说的是哪部？我怎么一点都记不起来了。”我热情地给他讲述那部影片里的精彩段落，想唤起他的记忆，比如简?怀曼（Jane Wyman）的孩子们送她电视机做圣诞礼物这个了不起的段落。可我这种影迷的热情——即使我狂热到把它描述成电影史上最伟大的场景之一——也无助于瑟克的记忆。第二天，瑟克说：“昨天你走之后我跟希尔德（瑟克夫人）聊过，她说我的确拍过这样一部叫做《深锁春光一院愁》的影片，你能跟我再多说一点这部影片的内容吗？”
一位评论家曾经说瑟克“重写”了我们的访谈 ，这与事实不符。我根据手写笔记打好了一份草稿，瑟克在几个月之后给我做了一点小的修改建议，还跟我说了一些他当时想起来的或者找到的一些信息。其中最大的变化就是我把我这一边的发言减少到仅剩下问题了，这样这本访谈的书就成了一个真正的对话，这也是瑟克想要的方式。它并不是被瑟克“重写”了。
重新探索瑟克这位电影导演以及这个人是一件令人兴奋的事情，同时得到了很好的效果。瑟克不止以他那极迷人的人格魅力又重新出现在我们的视野中，他那对音乐、人声和光影具有极高掌控技艺的电影也已经被整个电影界所赏识，同时也影响了这一代电影人——不论是在美国还是在他的故乡德国 ，以及英国、法国。他自己也成了一个玄妙的人物，被人尊崇、追访、引用。
对于瑟克来说，迟来的认可是好事，但并不重要。在我看来，对他来说最重要的是两方面：第一同时也是最重要的在于，对信任的重建，这种信任在纳粹德国时期被粉碎殆尽了。如今他在英国建立了很多亲密的友谊，这些情分一直延续到他去世。他对德国的幻灭感也逐渐消退了，当他发现自己能够连接起魏玛时期和后希特勒时期的德国文化，为所热爱的德国文化在纳粹消亡之后的复兴作出一定贡献，他感到非常欣慰。第二就是知识界的伙伴增多了，瑟克很高兴能找到人讨论文学或者开拓他的思维。吊诡的是，对他电影的重新发现，给他在其他领域中带来了他久已失去的智识刺激。
因此，他在80岁声名大振时却双目失明更显得悲哀了，他总感到这是命运的摆布，而他出色的幽默感也常伴随着忧郁。有一次我试图在电话里给希尔德拼一个地址，里面有个词是“Stanhope”，“怎么拼这个词？”希尔德问我。“Stan就是《劳莱和哈台》（Laurel &Hardy）里那个Stan，”我说，“Hope就是‘希望’那个Hope。”短暂的停顿之后，我听到道格拉斯拖长的喉音传来：“不，”他说得又慢又坚决，“希望和绝望没什么两样。”
1996年11月3日
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