《波兰当代电影》 - [波兰]马特乌什·维尔纳 [Mateusz Werner]主 - 新星出版社 - 香港大書城

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『簡體書』波兰当代电影

書城自編碼： 2552214
分類：簡體書→大陸圖書→藝術→影视/媒体艺术
作者： [波兰]马特乌什·维尔纳 [Mateusz Werner]主
國際書號(ISBN)： 9787513317603
出版社：新星出版社
出版日期： 2015-05-01
版次： 1
頁數/字數： 256/220000
書度/開本： 32开釘裝：精装

售價：HK$ 125.8

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編輯推薦：

波兰、波兰，到底是怎样的波兰？
唯一一部波兰电影专著。
透过电影管窥波兰25年变迁与新貌。

在这个国际合作渐渐成为规则而非例外的时代里，该如何保持电影的民族身份？
一个异见分子，就意味着是一个真正的艺术家？
只要记得我们不得不等待了20年才拍摄了第一部关于卡廷惨案的电影就够了。
不再同时对同一个主题趋之若鹜，而是在相同的文化背景之下，创作出丰富多彩的高质量作品，充分说明了波兰电影更趋成熟。

唯一一部波兰电影专述图书。11位波兰电影研究专家资深影评人，11篇长文专题介绍,70余幅经典电影剧照

內容簡介：

25年来波兰电影不仅数量可观，且不乏世界顶级艺术水准之作，波兰电影已成为国际电影制作与发行团队中不可或缺的一环。

本书是重新“发现”波兰电影的窗口——由11位波兰电影研究专家&资深影评人分别撰写长文：全面涵盖纪录片、历史片、动画片、女性主义及同性恋题材，以及独立电影的发展与现状；深度剖析社会变革前后波兰电影人面临的转型之痛与身份危机；如实讲述了在高度市场化的挤压与好莱坞文化的“入侵”之下，波兰电影商业化的成功与失败案例；以及颇享盛誉的波兰电影教育如何为世界与波兰电影作出卓越贡献。

本书是唯一一部波兰电影专述图书，对于中国电影人与评论家们是“它山之石可以攻玉”的案头必备资料；对于广大电影发烧友是一本有料有趣不妨收藏的精美图文手册。

關於作者：

马特乌什·维尔纳（Mateusz Werner）
博士，1970年出生，电影批评家，作家，任教于华沙维申斯基红衣主教大学，哲学季刊《克隆那斯》的编辑。国际影评人协会成员，波兰电影人协会成员。
著作有《面对虚无主义，贡布罗维奇和维特卡西》，《文学中的虚无主义现象》（Sic！出版社，华沙，2009年）。主编《现在基耶斯洛夫斯基告诉我们什么？》（希伯来语，华沙，2008年）和一系列《青年电影人作品合集》（华沙20042008年，有法、德、英、俄等多语言版本）。编辑《2008年波兰短片合集》和《2009年波兰短片合集》DVD。
曾任《电影周刊》和《世界电影》杂志编辑。曾为波兰公共电视台（TVP第二频道）联合创办制作并主持过一档很受欢迎的关于电影的电视节目《电影秀》。曾为国际电影杂志如《电影手册》（法国）《Close Up》（意大利）等撰稿。

出版者的话

1.1989年后波兰电影到底经历了什么？
Whatever happened to Polish cinema after 1989?

2.解决身份危机：中东欧电影如何面对1989年之后的变化
Resolving a crisis of identity: how centraleastern European cinema adjusted to the changes of 1989

3.新纪录片来了：1989—2009
The arrival of the new documentary. Two decades 19892009

4.电影与历史
Cinema and history
5.六十岁老人的“第二春”——1989年后的波兰动画电影
The second youth of a sixty year old. Polish animation after 1989

6波兰是女性吗？——1989—2009年波兰电影中的女性主义和同性恋
Is Poland a woman? Feminist and homosexual themes in Polish film from 19892009

7波兰的独立电影现象（1989—2009）
The phenomenon of Polish independent cinema in 19892009

8.回归市场经济的波兰电影
Polish cinema a return to market economy

9.波兰电影的成功案例
Polish cinema success stories

10.1989年后波兰电影的商业策略
Strategies of Polish commercial cinema after 1989

11.传统与多样性：波兰电影教育概述
Tradition and diversity: an outline of Polish film education

后记

內容試閱：

电影与历史
安杰伊·维尔纳| Andrzej Werner
生于1940年，电影与文学评论家、历史学家，波兰科学院文学研究院教授。他还是20世纪与21世纪文学系主任，以及戏剧学院讲师。他还是这些作品的作者：《普通末日》、《激情与乏味》、《血与墨》、《电影十年：六十年代电影的文化危机》和《论约瑟夫·扬·什切潘斯基的写作》。

什么理由足以让演员穿上过时的服装，用道具和布景在剧情片中重建过去事件的影子？在电影界，这个理由就是潜在的观众兴趣：这一理由是不能否定的。但如何考量这种兴趣，如何使充满风险的不确定性尽可能地接近确定性？我们现在先不考虑纯粹的商业计划——在这种情况下，不管与历史叙事的主题多么无关，只要加上大量的新奇之物，目的就能达到。提升观众兴趣靠的是故事的文化敏感性，要将过去的时代与当前的需求联系起来：对我们走过的道路展开争论，对我们将走的道路提出质疑。过去与当前在哪里、如何相连？能够为所有不可避免的波折描绘出共同的方向，并由此为整个一系列的事件找到意义吗？应该在哪里找寻这种意义？纪录片对过去的重建均具有记忆价值，但对于剧情片而言，情况并非如此。在剧情片中，再纯真的再现也难免含有欺骗的成分。
这一类型的电影中，再现中的欺骗是不可避免的，尽管所有再现显然不可同日而语。然而，事实真相是可以实现的。真相也许是一个非常艰险的概念，因为事实总是与各种阐释夹杂在一起，因而具有相对不同的意义。然而，含有事实与事件的欺骗往往是易于觉察的；为了使文化领域的历史影片具有意义，诚实依然是我们必须追求的目标。
1989年之前，在波兰人民共和国时期，历史古装片尤其有吸引力。这是由于禁忌和审查造成的。每个“事实”或者“部分事实”都必须加盖官方的特殊印章，或者至少与官方版本不矛盾。这个版本在一定范围内具有弹性，有时候被约束得多一点，有时候少一点；所有这些都促使人们对某一时代挤出了多少真相抱有兴趣。人们有理由认为，波兰人特别喜欢品味过去，仔细回想酿成的错误和做出的牺牲（以前是这样，现在也是这样），从中辨识出更深层的意义。但波兰这个时期的历史题材的电影，特别是基于二战和抵抗纳粹的影片，显然不愿这样为牺牲和英勇歌功颂德。这些电影追溯历史和文化的传统，质疑了这些努力的意义，不是追捧公众的观点和对褪色的荣耀不厌其烦的回忆，而是反过来触怒它。这就是昔日“波兰学派”历史题材电影的文化敏感性。
回归和自我修正
回想波兰人民共和国时期，回想审查制度之下无数的沉默，回想甚至不能被提及的悲剧和痛苦，回想那些空白——它们需要进入文化记忆之中，却遭遇了极大的阻碍；考虑到这些，1989年后的自由就如同天赐良机，令电影能够尽情讨论在过去被禁止的重要主题。其中许多领域是被彻底禁止的（最主要的是苏联的罪行）；另外一些只能轻描淡写，但代价依然很大。波兰学派往往就有这类型的影片，并因此不清不楚地付出了很多代价。
瓦伊达的影片《鹰冠戒指》（1992）遭受冷遇，他表示，年轻公众对历史不感兴趣，而只专注于他们身边的有意思但短暂的事情。这是事实，但不是事实的全部。总体看来，尽管理论上此前被禁止的话题是具有吸引力的，但年轻人对它们的兴趣的确是迅速降低了。昨日的事件，尤其是波兰人民共和国时期的事件被贴了一个“考古”的标签，只属于一些古怪的疯子（或者说，一些老年人）。瓦伊达（继续坚持他的声明）承认他的《鹰冠戒指》是波兰学派某些倾向的延续，是超越《灰烬与钻石》（1958）之上的。如果说《灰烬与钻石》表明了：战后，没有什么能阻挠波兰卫国军一代融入社会政治变革的大趋势之中，那《鹰冠戒指》就消除了所有的幻想。《灰烬与钻石》传递的信息无论是对规则的让步，还是由导演和编剧联合起来的一个妄想，都是一个有争议的话题。无论如何，《鹰冠戒指》的视角，意味着和共产党唯一可能的合作形式就是公开的反叛，这样的表达，在战后的一些年也是很难想象的。亚历山大·史西博雷斯基的小说《马尾戒》被审查制度禁掉就证明了这一点，瓦伊达剧本的基础也是由这部小说而来。
瓦伊达在《鹰冠戒指》中表现出来的对历史观的修正，实际上只是自我修正。它摆脱了《灰烬与钻石》的幻想，展现了战争幸存军人的悲剧命运；但与此同时，就历史知识而言，它所刻画的机制是众所周知的。在这方面，更有价值的电影是布伽斯基的《尼罗河将军》（2009），它基于KEDYW（卫国军的一支）领导人费尔多夫的悲剧经历改编，1952年费尔多夫将军在不公正的审判后被处死。
把《鹰冠戒指》和波兰学派的电影放在一起比较其实不太合适，因为这部电影的历史观完全是封闭的，它只表现过去，缺乏戏剧应有的敏感性，而这种敏感性是可以使人们从过去想到未来的。在这方面，根据斯坦尼斯拉夫·雷姆贝克小说改编的电视电影《叛国者弗朗西斯科·克洛斯》（2000）则与波兰学派影片有更多的共同点。公众期待占领时期的故事再度呈现英勇而光荣的事迹，这种期待完全是正当的，这不仅仅是公众发自内心的渴求，也是历史真实本身所致。弗朗西斯科，一个有着“忧郁男孩”形象的警察，一个可怜的家伙，为占领时期的德国军队服务。如果不是在那样的特殊历史时期，他不过就是芸芸众生中的一个小人物。但在这里，他犯下了罪行，而让他犯罪的行为恰恰是他的职责，他应当尽力去完成的工作。这说明什么呢？那个时期注定了存在许多这样的人，他们都不是独特的个案。
公众的集体意识期望着历史题材电影能够确认集体认同感。尽管如此，我们在这里关注的是模糊不清的、有问题的意识，同时也受到羞耻感和集体负罪感的潜在影响。因为警察也在屠杀中扮演着辅助角色，克洛斯的受害者也包括犹太人。
犹太人和波兰人
在过去二十年中，最重大、最突出的历史问题，就是发生在波兰土地上的大屠杀，以及波兰人与犹太人的关系。这个问题引发了强烈的关注，并且引出了填补政治审查造成的文化历史空白的课题。这主题在严苛审查制度下是禁忌，在波兰人民共和国时期，少数电影人成功突破这个障碍：例如亚历山大·福特早期的《华沙一条街》（1949），安杰伊·瓦伊达的《参孙》（1961），斯坦尼斯拉夫·鲁热维奇的《出生证明》（1961）（在一定程度上有突破），还有切斯拉夫和艾娃·佩泰尔斯基的《猎人者》（又译《孽欲杀人夜》，1963）——这部影片表现了一个敲诈犹太人的波兰人，但他被波兰社会遗弃，甚至经历了救赎。最有意思的影片应属安杰伊·布热措夫斯基的短片《铁路旁边》（1963）。铁轨旁边躺着一个年轻的犹太妇女，她从押运中逃脱，又断了一条腿。旁边村子的居民聚集在她的周围。他们唯一能想到的帮助她的方法，就是痛快地给她一枪。
审查的敏感性无疑是这类题材在银幕上少见的最重要原因，但这是唯一的原因吗？这类题材确实很难处理、令人很不舒服。有些事情人们乐于想起，而另一些则是人们宁愿立刻忘记、永远不再提起的。人们不愿提起的东西包括了社会中并非少数人对待犹太人在波兰土壤上被灭绝这一事件的态度：被动（我指的不是被占领者逼迫这种被动）、无动于衷，甚至是有时会表现出来的满足感（尽管这只是极少数人的态度，但是是非常明显的，令人难过），以及与纳粹的通敌合作（这已经被视为犯罪行为了）。
显然这部分的比例无法确定，但我们争论的核心是人们对此的感知如何。一旦审查制度这种障碍消失了，作家和电影人就进入了一个令人沮丧的境地，面对两股相互抵抗的力量。一方面，是渴望采取措施来面对这样戏剧化的问题，这不仅是波兰学派的传统，也是十九世纪文学的传统，人们必须直面即使是非常痛苦的经历，“撕裂伤口以免卑鄙的薄膜覆盖它们”。另一方面是意识到，认为“从母亲乳汁里就吸收到了反犹太主义的思想”，不仅冒犯了历史，还冒犯了无数沉默的英雄，他们冒着生命危险（仅在波兰和苏联两个国家，处决会牵连全家）在他们的家里隐藏犹太人，把他们从毁灭中拯救出来。
对于“波兰人天生反犹”这一模式化形象的传播，电影也发挥了作用。如果说《浩劫》是否带有这一成见尚存争议，那么毫无疑问的是，克劳德·朗兹曼的这部电影激发了一波无知的声明，其中也包括导演本人的。而在斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》中，这种成见十分明显。
看起来，唯一能摆脱这种局面的方法就是诚实、公正地确定抱有上述态度的人在社会中所占的比例。然而，这一策略是危险的。不仅仅是因为这无法说服那些抱有成见者——这些人把任何不符合模式化形象的行为都视为单独的例外，反过来证明了模式化形象才是真正的规则；更在于这种“公正”原则扼杀了艺术创作的激情，因为艺术创作的支柱之一往往正是有意而为之的不公正。
瓦伊达的《科扎克》一片没有试图评判波兰人对犹太人居住区毁灭一事的集体态度。它所展现的是在这块恐怖的地带生活所要遭受的非人的精神与肉体折磨。该区域之外的任何人都无法评判，谁、什么是符合这个炼狱之中的新规范的。华沙犹太人委员会主席亚当·切尔尼亚科夫的自杀清晰地表明了这一点。不过这里还有教育家、作家、青少年与儿童的导师亚努什·科扎克，波兰人和犹太人都同样尊敬他（孩提时代的我也很尊敬他）。他超越了普通的人性维度，实现了对高贵人性的救赎。
然而，成见是多么固执啊！法国影评人激烈地批评瓦伊达的这部电影，指控它挪用了这位犹太人的传奇。影片中最受争议的场景（在波兰也是这样）是结局：载有科扎克博士及孩子们的最后一节车厢从驶向特雷布林卡的死亡列车上脱离，孩子们欢快地从车门中走出，踏上了鲜花盛开的草坪我个人认为这一场景非常动人，并且认为这是对于这件完全不应发生的事实的具有人性的抗议。然而影评人关注的是隐喻意义，该场景可以被解释为“升天”，瓦伊达因此被指责为“将大屠杀基督教化了”（康斯坦蒂·格伯特之语）。瓦伊达使用的是自己文化中固有的象征语言，使用的是最崇高的（信仰）象征。那什么是他应该做的？使用并非他自己的语言？对，就是这样！另外，最好什么都别说，因为这根本不关他的事。这种族群融合论的立场格外明显，其影响也非常深远。波兰作家亨里克·格林伯格曾这样嘲讽索菲亚·纳尔科夫斯基的著名言论：“不是一部分人将这一命运强加给了另一部分人，而是人类将这一命运强加给了犹太人。”显然没有必要去说明，将一个民族放逐到人类共同体之外是多么有害。过度膨胀的民族主义显然不应表现在这一方面。相比之下，那些用意第绪语和希伯来语写就的关于大屠杀的极端言论简直就是无知儿童的游戏。
瓦伊达深深地受到了这些批评的伤害，这可能影响到了他下一部关于波兰人与犹太人关系的电影。早在1968年他就计划改编耶日·安杰耶夫斯基的《圣周》，但在审查制度下这是不可能的。这个故事的主角是一位波兰犹太女性，她躲藏在华沙的雅利安居住区。该故事反映了她所在的环境中各色人等的态度，从为她提供庇护者的献身精神，到不情愿与敌视的态度——部分是因为恐惧，部分是因为反犹偏见。瓦伊达小心地衡量着各种态度之间的比例，这一次没人再能指责他所呈现的观点是一边倒的或是有偏向性的了。但这也造成了严重的缺点：主要角色的生活似乎瘫痪了；人物代表的是各种态度，由此变成了态度的人质，甚至囚徒。
在扬·罗姆尼茨基的电影《在森林的那边》（1991）中，洗衣女库尔伽夫措娃陪伴一个小女孩穿过整个华沙从犹太人居住区走到她家。这是波兰人和犹太人团结友好的画面吗？其实这个女人这样做只是为了钱，她明显地表现出对犹太人的讨厌。在这里，反犹主义的口号是生活的常态，也存在于偶然遇到的旅伴间。然而，小女孩的亲和力却使她做出了超出常规的选择，牺牲自我来保护她。
有一种倾向认为反犹主义的概念是同一种，都是纳粹那样的。然而所有的反犹主义都不尽相同。很明显它们都是令人讨厌的，每一种也都会危害社会，但危险程度又各不相同。罗姆尼茨基的电影就致力于指出它们之间的细微差别。
许许多多的电影都展现过被占领时期波兰犹太人的命运，其中也的确包括了对波兰人和犹太人关系的探讨，但其导演通常会把叙事的重点放在其他问题上。而罗曼·波兰斯基的《钢琴家》（2002）也是一部这样的影片。虽然是国际化的大制作，但其核心团队仍然是波兰电影人。扬·科尔斯基的《远离那扇窗》（2000），讲述了一个年轻犹太女人被一对没有孩子的夫妇收留，躲避在他们家里。被占领的现实在电影中扮演了重要的角色，但更大的悲剧是这个躲在衣柜里的女孩，却成了这对夫妇的代孕妈妈，怀了男主人的孩子。因为可以被理解的原因，关于大屠杀的作品不管是剧情片还是纪录片，都强调了生命所受到的威胁。只是，不能因为女主人公命悬一线，就忽略她在道德伦理上遭到的困境。另一个引人注目的激烈三角恋故事发生在早些时候雅努什·基约夫斯基的《华沙，5703》（1992），逃离犹太居住区的一对年轻夫妇在不远处一位四十岁的独居女子住所避难。然而，生存的代价是男人与这个妇女建立性关系，甚至当着他的妻子的面。
达留什·雅布隆斯基一小时长的纪录片《业余摄影师》刻画了罗兹犹太人居住区每日的生活与死亡。该片的风格既特殊，又迷人。影片内容是以该区域一位奥地利记账员拍摄的数百张照片为基础的。他是一位模范记账员，不只就专业而言（他迅速晋升成了主管），还是一位热忱的业余摄影师。对他而言，犹太人居住区是一间典型的大工厂，非常实惠地为第三帝国生产着大量物品。在这个可怕的地方，他的镜片（来自于征收而来的摄影机）捕捉的一切都没有令他感到震惊或是不适。他与自己所用感光胶片的制造商进行了专业的通信，并记录（或者说是盘点）了所有这些生产劳动所产生的影响。电影导演用另一名居民拍摄的用作记录的照片与这些田园诗般的画面作对比，达到了在思想上发人深省，同时令人恐惧的效果。
无论如何，黑暗的记忆又回来了。这主要是通过触及那些人们不愿回忆的事件的纪录片，不过德国占领期间波德拉谢地区的大屠杀最先是由一部剧情片——彼得·拉扎尔凯维奇的《在欧洲中部》——重述的。故事发生在五十年代：一位小男孩得知，他的母亲在绝望地试图阻止几位犹太人遭受暴徒私刑时遇害了。早在社会主义时代结束之前，马塞尔·洛金斯基就为法国电视台拍摄了一部题为《目击证人》的30分钟纪录片，基于目击者证词和波兰新闻制片厂的档案照片重现了凯尔采大屠杀这一悲剧事件。1992年，他的儿子帕维尔拍摄了《出生地》，令人震惊地记录了拍摄人员随亨里克·格林伯格在多年之后重返家乡的旅程。这并非怀旧之旅，而是唤起了邻居——也就是波兰人——背负着的苦涩回忆。在一个格外有力的场景中，影片的主角发现了此前未知的父亲安葬之地。他的父亲是被一个波兰农民谋杀的，战利品是一头牛。
另外一个波兰人都特别希望能忘记的事件，是1941年发生在小镇耶德瓦布内的对犹太居民的屠杀。在那里的波兰人，明显是被命令必须与德国人合作的。扬·托马仕·格罗斯的书《邻居》引发了一场大范围的公共辩论，但作者对此事的了解，其实是源于阿格涅施卡·阿尔诺德拍摄的同名纪录片。
有许多重要的纪录片都涉及到当局在1968年发动的可耻的反犹运动，这造成犹太家庭的大规模移民。这里应该提到的是马塞尔·洛金斯基的《我们班里的七个犹太人》（1992）和玛利亚·兹玛什科查诺维奇的《格但斯克火车站》（2006）——这个火车站是许多悲伤的告别发生的地方。
另一个值得注意的艺术事件，是约兰塔·德莱弗斯卡的长篇剧情片《波林：记忆的碎片》（2008）的首映。这是一组独一无二的蒙太奇，把业余摄影师在战前第二共和国时期拍摄的照片组合起来，讲述了犹太小镇上的生活，然后辅以附近波兰人的记忆补充。这部电影展现了令人讶异的温暖影像，被屠杀之前的宁静世界已经一去不返，这种美好事物被破坏的遗憾，极大冲击了目击者和观众的心灵。
由此，纳粹占领时期犹太人与波兰人交织的悲剧命运在艺术中经历了一次不同寻常的快速而激烈的自我医治。就在审查禁令解除之后，立即出现了大量关于这一令人痛苦主题的动人的重要影片。与此同时，对于此前受到更加严格监管的主题，禁令也已解除，而在这些事件中，波兰人无可争议地只是受害者。让我们关注未来吧——只要记得我们不得不等待了20年才拍摄了第一部关于卡廷惨案的电影就够了。在这种情况下，记忆难道不是依然在发挥哀悼作用吗？大声说出来也许是被禁止的，但受害者的记忆从未消散。被压制的记忆更加执著地要求得以表达。
波苏空白
多年来累积的创伤，伤口如此深重，人民共和国时期对这一主题的禁止如此严格，使得人们有理由认为在重获独立之后，波苏关系和波俄关系的空白点将成为人们关注的电影主题。但只有少数电影将之作为了主题，其中大部分是纪录片，部分具有剧情片的长度。关于一战过后波兰的状况有着丰富的档案，尤其是关于1920年的波兰—布尔什维克战争（例如在文森蒂·罗尼什和克日什托夫·诺瓦克蒂绍维茨基的电影中），这些此前一直未能得到真实的呈现。约瑟夫·格布斯基的几部影片关注了被驱逐至西伯利亚和古拉格群岛的波兰人的命运。意味深长的是，这些影片大多拍摄于1989年后变革之初那几年。
1992年出现了致力于研究这个问题的第一部大制作剧情片，罗伯特·格林斯基的《最重要的事》（1992）。剧本改编自奥拉·瓦托娃的回忆录，奥拉·瓦托娃是杰出的波兰诗人、战前共产主义者亚历山大·瓦特的妻子。1940年1月，诗人被捕后，他的妻子、儿子被苏联当局流放到了哈萨克斯坦，他感人的故事就是被流放到中亚的波兰人命运的一例。
《欧洲大门》（1998），一部由两位杰出摄影师耶日·乌依茨克（导演）和维托德·索伯辛斯基（摄影）拍摄的电影，展示了1918年三位年轻护士在波兰东疆红军占领医院的戏剧化的遭遇。
在1989年之前未被审视过、遭到严格禁止的波苏问题中，卡廷惨案具有特别重要的意义。这不仅仅是由于悲剧的规模如此之大，达到了种族灭绝的程度，还由于盗窃记忆的努力，而这和通常一样被证明是适得其反的。早在1990年马塞尔·洛金斯基就拍摄了纪录片《卡廷森林》，它对于记忆的处理非常令人感兴趣：记忆就如同黑洞一般，关于事件的经历坠入其中，永不复返。在这一案例中，居住在卡廷森林周围的俄罗斯见证者的记忆正如同黑洞一般。他们大多数是沉默的。人们能够发现，他们知道并记得这一切，但对这一切的记忆却是被禁止的：它在那里，但却没有权利存在。
瓦伊达具有个人情怀的《卡廷惨案》（2008）一片同样围绕着记忆这一主题。多数情节发生在纳粹占领时期及战后的克拉科夫，而不是科奇尔斯克的集中营或是屠杀发生地。在焦急的等待之后，德国人对苏联罪行的揭露最终逆转了两国在战后的官方叙事中的地位，而人们已经不再相信这一官方叙事了。不幸的安提戈涅们无法安葬自己的丈夫

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