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| 編輯推薦： |
正如伍德所说，“最可笑的事情莫过于严肃对待笑话”。但伍德在这本书中选择迎难而上。这本书集中讨论的并非全力搞笑的小说，而是那些表现“不负责任的自我”的“宽恕的喜剧”。通过对一个个经典作品、人物的分析，伍德着力辨明“幽默”的实质，以及现代小说的世俗和喜剧本质。
比如他看到，堂吉诃德的故事越接近真实就越可笑；莎士比亚以其伪装成对话的独白发明了意识流，并在剧中的坏人、小丑等角色身上展现了不负责任的自我。同时他凭借广博的学养留意到小说中“伪君子”一类形象如何现代化的。这些既是对“笑与小说”主题的研究，也是对文学史的再解读。
另外，本书的可读性也在于俯拾即是的精妙笑料，比如他提到“开始秃头意味着男人在为死亡早做准备”，联想到伍德本人的形象更是让人会心一笑。
对于有意深入的读者来说，伍德讨论“歇斯底里现实主义”的部分更是不容错过，这篇引起广泛讨论的名作已经成为当代文学史的一部分，对于我们理解当今世界文坛有重要的参考价值。
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| 內容簡介： |
在《破格：论文学与信仰》以后，《不负责任的自我：论笑与小说》作为詹姆斯?伍德第二部文学批评集，再次确认了他的卓越才能，证明了他不仅是现代小说的敏锐判官，还是高明的鉴赏者。詹姆斯?伍德的文学批评几乎完全摆脱了学院派“文学理论”的话语系统，他以晓畅易懂而又尖锐毒辣的文字成为当今最重要的文学批评家之一。
在这本文学批评集中，伍德通过对欧美文学名著及当代重要作品的评点，饶有趣味地讨论了“文学中的笑与喜剧”这个很少有人触及却颇具价值的文学命题。在这24篇充满激情、才华横溢的文章里，他举重若轻地将文学经典和文学现场联系起来，既有对于《堂吉诃德》《安娜·卡列尼娜》《卡拉马佐夫兄弟》等文学经典的“再解读”，也有对最受热议的当红作家——乔纳森·弗兰岑、托马斯·品钦、萨尔曼·拉什迪等人——同样迫切且充满洞见的臧否。
本书收录了那篇攻击“歇斯底里现实主义”而引起争议的著名檄文。对于任何关心现代小说的读者来说，本书都是好书。
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| 關於作者： |
詹姆斯·伍德（James Wood），1965年生，英国批评家、散文家、小说家，曾任《卫报》首席文学批评家、《新共和》资深编辑，现为《纽约客》专栏作家、哈佛大学文学教授，著有《破格》（1999）、《不信之书》（2004）、《不负责任的自我》（2004）、《小说机杼》（2009）、《私货》（2013）、《最接近生活的事物》（2015）。
译者：黄远帆，上海外国语大学比较文学和世界文学系硕士。曾经做过英语文化记者，译有《每个爱情故事都是鬼故事：大卫?福斯特?华莱士传》《破格:论文学与信仰》。
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| 目錄：
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1 引言:喜剧与不负责任的自我
25 堂吉诃德的“旧约”与“新约”
39 莎士比亚与漫思的哀伤
55 “不负责任”的莎士比亚如何拯救柯勒律治
77 陀思妥耶夫斯基的上帝
99 伊萨克·巴别尔与危险的夸张
116 萨尔蒂科夫–谢德林对伪君子形象的颠覆
128 《安娜·卡列尼娜》和人物塑造
146 伊塔洛·斯韦沃的不可靠喜剧
165 乔万尼·维尔加的同情的喜剧
183 约瑟夫·罗特的符号帝国
206 博胡米尔·赫拉巴尔的喜剧世界
224 J. F. 鲍尔斯和神父
241 歇斯底里现实主义
265 乔纳森·弗兰岑与“社会小说”
285 汤姆·沃尔夫的肤浅和信息问题
301 萨尔曼·拉什迪的诺布小说
320 莫妮卡·阿里的新奇之物
336 库切的《耻》:几点疑思
352 索尔·贝娄的喜剧风格
376 真实的毕司沃斯先生
395 V.S.普里切特与英国喜剧
411 亨利·格林的英格兰
432 巧克力厂里的漫长一天:大卫·贝泽摩吉斯的同情反讽
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| 內容試閱：
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引言：喜剧与不负责任的自我
1
喜剧像死亡和性一样，经常获得的评论是“不可言喻”。经常有人定期出来宣告，喜剧真的难以言喻或无法解释，谈论喜剧徒增有害的噪声。特别容易遭到奚落的是对喜剧一本正经的批评（这在最明智的人看来就像是没被意识到的冷笑话），因为最可笑的事情莫过于严肃对待笑话。那些抗拒批评入侵喜剧的人往往也声称难以真正谈论诗歌、音乐或美学观念。
那些人似乎太害怕自我意识，或者说太不相信言词，尤其不相信阐释的可能。事实上许多喜剧不但可以阐释，而且完全可以阐释；有点儿荒唐的倒可能是喜剧理论（在现代非常丰富，尽管这并没有吓退叔本华、波德莱尔、梅瑞狄斯、柏格森或弗洛伊德）。既然我明显相信批评有能力谈论许多事情，且让我先举一个笑话（或者可以说是一个诙谐的回应）来加以批判讨论。许多年前在伦敦的一次午餐时间，不久前才去世的诗人、编辑伊万·汉密尔顿坐在苏活区（Soho）一家酒吧的老位置上。汉密尔顿的文学杂志《新评论》的许多编辑工作都在这家名叫“赫拉克勒斯之柱”的酒吧完成。时间还太早，当然不是指工作，而是指喝酒。一个苍白憔悴的诗人走了进来，汉密尔顿主动招呼他入座，给他倒了一杯酒。“呃，不用了，我不能再喝了，”诗人有气无力地说，“我必须戒酒，我太怕这玩意儿，我现在一点儿也不喜欢这东西。”汉密尔顿眯起眼睛以一种斯多葛式的疲惫口吻来回应消沉的诗人。他平静而坚定地说：“对，我们没有人喜欢这东西。”我认为汉密尔顿的回答很好笑；同样好笑的是《纽约时报》在汉密尔顿的讣闻中照搬了这句话，由于没有注意到喜欢一词的特殊语气，也就损毁了其意义。人们立刻能够感觉到意义的损毁，表明这个笑话事实上是可解释的，因为我们直觉上感到，那一句回答的喜感，暗含在他用疲惫的口吻强调的动词喜欢之上。问题是，为什么这句回答好笑？喝酒是有趣的、自愿的，这是一般人的看法；颠倒这个看法，本身就具有喜剧因素。在汉密尔顿的回答中，喝酒成了没趣但又不可避免的东西，是生命的一种负担。对喜欢一词故意用嘲讽的语气来强调，给了这句回答一种似曾相识的沧桑感：它听起来像是汉密尔顿明显在引用一句不值得大声说出来的老生常谈。当奇特的新意被当成一般的智慧而受到忽视，尤其是当奇特的新意几乎成为真理的反面，这样的时刻总是很好笑。
这个笑话一方面利用了对“喝酒是有趣的事”这一观念的倒置，另一方面揭露了酗酒的可怕真相。当然，酗酒事实上是这样一种状态，喝酒的人可能很不喜欢酒，但却不能自拔。汉密尔顿的回答背离了那样两个世界，一个是普通的、有趣的、自愿的喝酒的世界，一个是情非得已为酒所困的世界，这回答提供了一个悲喜交加的坚忍世界，在这个世界里，有一群开朗而固执的酒客，把喝酒当成他们并非很有趣的义务。在我看来，这个笑话仿佛立刻打开了一幅既好笑又忧伤的画卷。
像许多喜剧一样，汉密尔顿的斯多葛式的喜剧也创造出一个另类世界。他没有直接和诗人划清界限（“对，是那样，不过我还是爱喝”），但他的回应更有效：“对，是那样，不过我们在同一条船上，我们没有人会喜欢这东西。”汉密尔顿的回应根本没有提供诗人退出这个世界的机会；我们全都深陷其中，这是成年（或文学成年）的代价。同时，这个笑话能起作用，前提是它建立在一个规范世界的观念之上，这个规范世界也就是我们的普通世界，在这里，人们喜欢喝酒，有选择喝不喝的自由。尽管有一点儿桀骜不驯，这个笑话也奇怪地带着宽恕的意味，因为汉密尔顿亲自示范了生活在这个另类世界会让你变得多么消沉和压抑，同时又主动提议将这个另类世界作为真正的规范世界。这一句俏皮话的优美之处在于，表面上看起来是傲慢的态度，但仔细审视将发现是在传递一种共同的无力感。
——
我想称之为“不负责任的”或不可靠的喜剧，是宽恕的喜剧的一个分支；尽管它的根在莎士比亚的喜剧（尤其是独白）里，但在我看来，它是19 世纪末20 世纪初小说的神奇创造。现代小说的这种喜剧或悲喜剧，用不可知取代了可知，用朦胧取代了透明；可以肯定的是，它直接与虚构人物的内心生活的增长成正比。我们的内心世界深不见底，也许只有部分向我们敞开，这种小说观念必然创造出一种新的喜剧，基于对我们难以理解之物的管理，而非基于对我们所有知识的掌控：伊塔洛· 斯韦沃的芝诺是最好的例子；亨利· 格林的男仆兰斯也是很好的代表。这类喜剧同样见于契诃夫、乔万尼· 维尔加、博胡米尔·赫拉巴尔、亨利· 格林、贝娄、纳博科夫、约瑟夫· 罗斯、托尔斯泰、奈保尔、果戈里和克努特·汉姆生。他们中大部分人的作品将会在本书中加以讨论。一种看待喜剧中“不负责任的自我”的方式，是审视小说中可靠的不可靠叙事和不可靠的不可靠叙事之间的差异。一般而言，我们知道，一个不可靠的叙事者是不可靠的，因为作者在可靠地提醒我们，注意这个叙事者的不可靠。（斯威夫特采取的就是这种手法。）但现代小说带给我们那种神奇的人物，那种不可靠的不可靠叙事者受到斯韦沃、赫拉巴尔、纳博科夫和维尔加漂亮地操纵。这类叙事要起作用，要有笑感，除非我们开始就认为我们知道的比一个人物自知的多（因此作者一开始就诱使我们相信这是纠错的喜剧），结果我们发现，我们对那个人物所知的东西少于我们最初认为自己知道的东西（因此作者诱使我们相信这是宽恕的喜剧）。可靠的不可靠叙事者经常是可笑的、好玩的、诙谐的；但他们不像不可靠的不可靠叙事者那样深刻打动我们。（不妨说，纠错的喜剧也许能娱乐我们，但很少感动我们，因为它没有打算感动我们，伊夫林· 沃这样的现代“纠错”的喜剧家就是如此，相比之下，宽恕的喜剧将激发同情当成目标之一。）维尔加的短篇小说看起来在上演纠错的喜剧（它们初看之下都是可怕的残酷故事），结果才发现，维尔加用了一种复杂的文学艺术形式使读者抗拒纠错的喜剧，代之以他自己的宽恕的悲喜剧。通过操纵不可靠的叙事，维尔加完成了这一神奇的任务。（9-10页）
——
或许可以认为，只有极少的文学再现人物。即便最伟大的小说家，如陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰，都要使用类型化人物、说教和重复的母题等手段。契诃夫笔下那种真正自由的人物是很少的。《布登勃洛克一家》是托马斯·曼的处女作——曼写这部作品时只比扎迪·史密斯写作处女作时大一岁——里面大量使用了母题，作为标签贴在不同的人物身上。（这些贴了标签的人物如何活！）不那么伟大但依然突出的作家都沉迷于这类当代小说中习见的非现实的象征性活力——比如，萨特的《恶心》中的自学者，他有点难以置信地借助字母顺序走完了图书馆，或加缪的《鼠疫》中的那个作家格朗，他反复写他小说的第一句话。当然，狄更斯是擅长使用母题的大师（陀思妥耶夫斯基读了狄更斯之后佩服至极）。狄更斯的许多人物，尽管正如E.M. 福斯特指出的，属于扁平人物，但却跳动得非常快。他们是只能透过厚重多节的门窗才能看见的人物。他们的活力是表演的活力。对于战后小说，特别是战后的英国小说，狄更斯具有压倒性的影响。几乎没有作家不受他影响：安格斯·威尔逊和穆里尔· 斯帕克，马丁· 艾米斯的强大的喜剧怪兽，拉什迪的超大号人物，极具戏剧性的安吉拉·卡特，写《毕司沃斯先生的房子》的奈保尔，V. S. 普里切特以及现在的扎迪·史密斯。在美国，贝娄对于怪诞和外表的栩栩如生的描写，某种程度上也受狄更斯影响；德里罗的《地下世界》希望从不同的层面描写社会的各个方面，难道不就是狄更斯《荒凉山庄》那样旧式小说的翻版？狄更斯在当代作家中受欢迎，一个明显的原因是，对于那些没有能力、也不愿意创造完整人物形象的作家来说，他戏剧性地创造和推动生动人物的方式提供了简易模仿的蓝本。狄更斯笔下的世界似乎住满了很简单的人物。狄更斯指引小说家如何开始塑造人物，不任其漂流。相比起亨利· 詹姆斯等人塑造的蜿蜒曲折复杂多变的人物，狄更斯笔下简明生动的人物容易模仿，容易参透。（我这样说，不只是把自己当成好像是无与伦比的批评家，还心有歉疚地把自己当成一流的小说家，笔下的人物不止一点儿受狄更斯式漫画的锋刃影响。）对于一个由于种种原因难以创造人物的时代，狄更斯使漫画受到尊重。狄更斯给了漫画式人物以自由，给它裹上超现实主义、甚至是卡夫卡式的（赘言）外衣。事实上，为当代小说家说句公道话，狄更斯告诉我们人物刻画很大程度上就是对漫画的掌控。但在狄更斯那里，总能立刻感受到强大的感情，撕掉人物的道具，打破他们的囚笼，让我们进入他们的内心世界。米考伯先生或许是漫画人物，一个简单的单声道的人物，但他有感觉，他使我们对他有感觉。我们想起大卫· 科波菲尔告诉我们的那些充满感情但很质朴的话：“米考伯先生在门内等我；我们一起到他楼上的房间放声哭泣。”当代雄心勃勃的大小说动辄几千页，但像这样的一个时刻，却很难找到。我们已习惯读七百页的小说，几个小时置身于小说世界，没有体验到任何真正感人的或美丽的东西。这就是为什么没有人想重读《她脚下的大地》这类书，而《包法利夫人》，我们时常翻阅直到纸张发黄。部分原因还在于，我们时代一些颇具影响的小说家认为，语言和对意识的再现不再是小说家追逐的目标。信息变成了新的人物。正是在这方面以及对狄更斯的利用，将德里罗和新闻报道式风格的汤姆· 沃尔夫相联系，尽管前者文风高雅，后者如电影一般的庸俗。
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