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| 編輯推薦： |
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本书不仅可以进一步探究以20世纪30年代电影人为代表的人物思想矛盾，还可以辨析中国现代性的驳杂深刻之处。
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| 內容簡介： |
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本书从“美德”这一概念的传承和模糊性入手，追溯礼教、道德之于传统人物建构的意义和时代困境，通过浅论闺秀人物与儒家美学思想的关系，以梳理多重道德审美的层次，并提炼“节”“止”“制”的传统美学建构机理；通过提炼的这套可以参照施行的电影分析途径，分析相关电影并搜集分析证据；借用银幕内外的实践策略来梳理和回应传统与现代不同层次的矛盾冲突、协作重构。
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| 關於作者： |
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罗乐，现任澳门科技大学助理教授，香港浸会大学博士。研究方向为中国电影、视觉文化与新媒体。出版有《澳门放映史》《图涂澳门》等，并筹建“澳门电影资料馆”线上学术平台。
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| 目錄：
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目录
第一章：导论_001
一、关于20世纪30年代“新女性”的迷思_003
二、悬而未决的部分：闺秀典范与道德美学_010
三、研究问题及文章布局_037
第二章：从闺秀到银幕“新女性”_041
一、闺秀与“闺范”_043
二、节制：“闺范”和表达策略_066
三、早期中国电影美学_077
第三章：身份在变迁，言行皆尺度——银幕上的“闺范”_087
一、引言_089
二、从身份（“三从”）到言行（言容工）_101
三、“贞顺”的主题与再现_126
四、小结：节制的力量_139
第四章：道德美学的完善与拓展——境界的圭臬_143
一、道德美学的完善_145
二、20世纪30年代银幕“新女性”的道德审美典型_165
三、道德美学的境界：闺秀气质初探_184
第五章：道德美学与中国现代性_189
一、道德美学的“摩登”困境_192
二、突破二分的中国现代性_214
参考资料_218
附录_233
附录一 《玲珑》杂志论述“新女性”“摩登女性”文章选录编_235
摩登女子之明镜（林泽民）_235
同时进行（白玉）_235
新女子应有之准备·续（曹秀琳女士）_236
闺秀名媛吸鸦片的惊人新闻——意想不到的恶习由娼门传入名门
长此以往名媛闺秀将成风干田鸡 _236
请问现代的父母们这是男女平等吗（琵琵女士）_236
怎样做一个新女性（霞女士）_237
现代女子的危险（玉令女士）_238
现代妇女何以比从前妇女好看（沈诒祥女士）_239
新家庭主妇之职务（慧）_240
摩登女子的问题 _242
摩登女子出嫁难（魏淑琴）_243
英国新妇女的毅力（静娴女士）_243
贡献与摩登女子的（紫玉）_244
摩登少女的痛苦（琳琅）_245
给现代的夫妻（冰水）_245
陆小曼小传 _246
摩登青年的恋爱（任澹庐）/ 驰爱（苹繁）_247
怎样才是新女性（左企）_248
父亲不得越俎代谋 _250
怎样才是摩登女性（佩方女士）_250
女子教育之重要（卫淑和）_251
现代女子之三从四德（陈珍言女士）_253
女子守节问题 _255
法国的新女性（徐婉君）_256
写给摩登女性 _257
不要误做贤妻良母（绮）_257
新女性的两大训练（佩方女士）_258
摩登妻子的责任（燕宛）_259
什么是新女性的典型（蒋文英）_260
什么是父性（朱琼）_261
东方妇女优于西方妇女 _262
结婚与生育——摩登伴侣喜欢有子女吗（伊莲娜）_262
不要做摩登玩物（陈迹）_263
现代女子堕落之危机（王海澄女士）_263
摩登女子的条件（王庄）_265
摩登女子的外表与实质（施莉莉）_266
真正的摩登女子（胡玉兰女士）_267
摩登妇女之摩登病（李瑞琼女士）_268
女学生应该晓得什么 _268
做一位现代的妻子（妙英）_269
摩登妇女的装饰（薇）_270
新女性的七条金律 _270
体育皇后（黄淑芳女士）_271
由摩登说到现代青年妇女（刘异青女士）_273
新妇女对家庭的责任（琼）_274
做一位现代女子（李瑛女士）_275
从摩登破坏团想到妇女们与外货（琼）_276
丁玲置身书报储藏所 _276
时装和摩女的展览 _277
新妇女的责任（白薇）_277
新生活的新声 _279
上海女人速写（一男士）_280
新时代家庭常识 _281
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| 內容試閱：
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序言
说起20世纪30年代上海电影中烁烁闪耀的“新女性”，如今已记忆斑驳，回想起来也只是惊鸿一瞥。但在学术界，“她”依然是一个萦绕耳畔的热络话题。这个“她”，经历了从传统到摩登、从默默无闻到万人追捧、从接受旧式教育到向往现代知识、从注重道德修行到追求光影的视觉效果等身份转变，无论从哪个角度讲，都是探讨一个时代转型的典型个案。
本书作者罗乐是一位“80后”，敢于触碰这段棘手的历史，勇气可嘉。她选择从“摩登闺秀”入手，考察20世纪30年代上海电影的“儒家道德美学与现代性”，这意味着她需要吃透有关“闺范”“女德”的儒学经典，深谙儒家道德美学的要义和行为模式，还要饱读早期中国电影的历史，通晓电影的视觉语言以及分析这一语言的各种技法，还要明察目前在中国现代性问题上的各种论述。我不能说作者把这方方面面都照顾得尽善尽美，但起码是把它们的关系处理得有条有理。重要的是，在梳理和关联这海量的文献过程中，她找到了自己的分析视角和论述主线。
此处的“摩登闺秀”，是指一群活跃在当时银幕上的“新女性”，她们阳光、活泼、健美，追求现代知识技能，但内里仍是温存内敛、含蓄蕴藉的传统女子。这不是作者的新发现，作者的贡献是透过一位位“新女性”，让我们看到一个精心运筹的从戏内到戏外，从道德、美学到艺术的创作过程。事实上，正如作者的分析所示，当年的影业公司、编导和演员们共同参与了这一“摩登闺秀”的筹划和建构。围绕这一过程展开的分析构成了本书的论述主线。
为什么会有“摩登闺秀”这一视角？该视角想要揭示些什么？简单地说，它让我们清楚看到“源自传统的一些价值和论述，巧妙地助使中国女性在20世纪30年代的文化语境中，被积极构建和形塑成‘新’的、‘摩登’的女性”。这一积极构建和形塑的结果是，“在20世纪30年代以知识女性为主角的电影中，传统女性特质中被强调的道德角度，特别是柔、顺的美感和贞、烈的品性，明显被纳入‘新女性’的基本内在构成”。
于是，我们跟着作者把焦点从前台的“摩登闺秀”转向后台的儒家道德美学运作。为什么还需要有传统道德美学的视角？作者在书中给出了自己的解释。我在此做些补充和延展。
首先，我们必须假定电影创作者的头脑是清醒和开放的，他们跟新闻记者一样，眼睛永远望向外面那个充满变化的世界，寻觅鲜活的故事素材。但要回头来创作（或制作）一个感人且合情合理的故事时，就不能不回到自己的文化资源中来寻求这一创作的道德美学依据，不能不考虑作品的文化正当性以及观众接受的道德和审美尺度。创作者有说服的义务，必须让观众相信自己的创作是可信的、对的，而他们可资利用的说服资源只能来自本土文化。
其次，我们还必须看到“新”与“旧”是相比较而言的。其实，我们有说不完的“新女性”故事，电影人终其职业生涯都在思索如何创作和讲述一个“新女性”“新男性”或“新人类”。就一个时代而言，今天的“新”是相对于互联网、“消费社会”或数字时代之前那个时代而言的；20世纪90年代的“新”是相对于20世纪70年代末改革开放之前那个火红的革命年代而言的。以此类推，作者锁定“闺秀”作为20世纪30年代电影“新女性”的参照系，是合情合理的。如是，作者也必须锁定儒家的道德美学作为这一电影创作的灵感来源和文化依据。理由很简单，在创作“善”与“美”的典型之时，不能不参考当时主流的道德美学对什么是善与美的理想界定。这就解释了本书为什么要采用“摩登闺秀”和“儒家道德美学”的视角。
其实，这个“摩登闺秀”和传统道德美学视角在今天还有更深一层涵义。在我看来，这一分析视角的本体论和方法论意义在于回归自身文化的剧情主线（Storyline）。早年，中国电影的创作者没有拒绝西方的影响，也没有消极被动地追随西方的影响，他们以中国文化特有的方式积极回应了这一影响。过去处理类似的文化转型事件时，我们倾向于强调客体文化的影响，而忽略了主体文化的能动作用。我们往往陷入新旧二分的思维定式，把“新”和“旧”看作两个格格不入的体系，因此在解释历史和文化的新旧更替时偏向了外来的影响因素，譬如把中国的近现代转型说成是大炮轰出来的，或者是全球性的现代化进程逼出来的，或者是西方的进步思想广泛传播而来的，总之，把破旧立新归因于外来的力量。西方的史学家也时常把中国的近现代发展纳入他们的剧情主线，譬如美国著名的汉学家费正清（John K. Fairbank）、列文森（Joseph R. Levenson）等，把中国的近代史说成是一个西方搭救中国的故事，或是西方思想启蒙中国人的故事，而我们自己也多少配合了他们的叙事，把西方的影响看作是历史发展的客观规律、必然趋势。面对这种强势的“现代化”或“全球化”进程，主体文化显得束手无策，要不被动地接受，要不无力地抵制，充其量是理智地选择接受，很难再做出些什么。说实在的，在这种视角下撰写历史是容易的，把旧的（往往描写成腐朽的、僵化的）和新的（代表着进步的力量）摆在一起，似乎就已经高下立判，研究者不需要花大力气来解释为什么新的可以取代旧的，做些简单的比对就行了，孰优孰劣，时间就是证明。本书的可贵之处在于，作者没有做静态的新旧对比，而是致力于揭示一个具有本土特色的“新女性”创作的动态过程。回归自己文化的剧情主线，不等于故步自封、抱残守缺，只是为了更合理、更完整地创作和讲述中国人自己的故事，拒绝依照西方的剧情主线来打造中国的新女性。当然，这样做也是为了突显文化和创作主体的能动作用。鸦片战争以来，中国的社会文化转型不能简单地用西方的强势介入来解释，更不能简单地套用一个所谓普适的现代化发展模式。我们还必须相信中国人“能因势利导、因时制宜，敢于创新，积极把握自己的命运”。中国人有专属的一套应变和图强的方式，相信困难总是孕育着机会，被动总是隐藏着主动。这种文化自信可以追溯到《易经》。《易经》本就是一门注重变化的学问，它的一个中心思想“穷则变，变则通”就常被近现代的改革家引用来鼓吹变革。
在此，我不能不一而再地提到《易经》，因为本书所引述的诸多文化思想，包括儒家的道德美学观和古人对女性角色的许多预设都可以追根求源到这部经典。众所周知，《易经》除了强调事物本身的自强不息之外，还特别注重事物内部两种力量的互动，阴阳、刚柔、动静、收放、行止之间，不仅相辅相成，而且此消彼长、循环往复。可见，《易经》从一开始就为女性设定了一个积极和某种条件下主动的角色。没错，它同时也赋予了阴柔一方“顺”和“从”的品性，但绝对的、无条件的顺从不是《易经》阴阳或乾坤概念的原义。在《易经》六十四卦里，坤随乾动，乾卦有先发优势，但坤卦并没有被动地亦步亦趋。坤在一些情况下还可以变得非常主动和强势，正所谓“坤至柔而动也刚”。
在中国，《易经》（尤其《易传》）的阴阳辩证思想被应用来说明做人处世的道理，《易经》哲学也因此成为中国人的道德哲学和审美哲学。相信《易经》的阴阳辩证思想被古人应用来制定闺范和女德的基本精神，尤其是用来处理女性的内与外、柔与刚、心与物、德与才、才与貌、神与形等方面的关系；相信20世纪30年代的电影创作者也利用它来塑造新的“知识女性”。有点遗憾的是，本书似乎没有考虑来自《易经》道德美学和辩证思想的影响，所以缺少这方面的分析。我期待作者在后续的研究中加入这部分分析，这有助于揭示中国叙事的一条绵延不绝的剧情主线。在我看来，本书一些精湛的论点，如恰恰是其中某些联系和相似性，决定了“新女性”之所以谓之“新”的关键；这种讲求由内而外、不落于说教规条式或鲜明意识形态窠臼的道德内涵，与传统典范女性之间的关系，远比外部形态和技能上的藩篱更难以辨析；“新女性”成为中国现代性的理想化身，其现象本身就蕴含着传统与现代交缠的驳杂特点，要在《易传》道德美学和辩证精神的语境上才可
以得到丰富和深刻的理解。
《易传》还有一句重要的话“地势坤，君子以厚德载物”，对我们理解文化和创作主体的能动性大有裨益。这一句形容君子“阴柔”之美德，如大地般厚实，足以承载万物。明眼人不难看出，这里说的“厚德载物”也为女性角色开放了无限的想象和创作空间，女性绝不只是充当一个“摩登闺秀”的角色，她们还有更广阔的发展前景。但就20世纪30年代“新女性”的电影创作而言，我们不能脱离当时的文化语境，无视“剧情发展”的合理性和可能性，对这个“新女性”角色提出不切实际的要求。后人容易站在一个历史和道德的高位上，批评过去的创作过于保守，这种批评常是不负责任的，除了展示自身政治和道德的“正确”之外，没有太大意义，因为这无助于我们设身处地去理解那个时代的创作。
本书对于“新女性”（“摩登闺秀”）的分析实质上是一种道德美学分析。作者的分析方法有可取之处。一般的电影分析只关注导演的创作意图和表达手法，但因涉及“新女性”而当时的导演均为男性，作者加入了对女主角扮演者创作意图和手法的分析。因为是道德美学分析，作者还必须兼顾女主角在银幕外的表现。道德美学不只是提供一种电影欣赏的视角，它还是一种严苛和挑剔的眼光，关注演员的现在和过去以及她的整体人格，因此，作者不但要关注演员在摄影棚里和镜头下的表演，还要关注演员在日常生活中的表现。
这一道德美学分析还有一个相对专注和凝聚的焦点。作者从过去针对女性的儒家道德美学文献中，提炼出一个可以具体操作和明察的概念——节制。本书假设任何合乎道德美学要求的行为都有一个“适可而止”的尺度，而“节制是一种尺度上的控制”。如此看来，无论是戏内还是戏外，无论是演员的表演还是导演的技术手段（镜头运用、影片剪辑、场景设置等），都要面对同一个问题：如何把握和呈现节制？因此，作者的分析可以集中到一点，我称之为“节制的道德美学”。电影可以说是一种节制的综合艺术，角色内心和行为的节制要在适当的镜头配合之下才能得到充分的展示。节制是欲念和行为的节制，它需要有一个展示的空间，这一空间允许角色的欲念和行为得到无节制的释放和实现，而摄影镜头正好可以提供这样一个空间。从这个意义上说，内在节制的视觉效果必须是整个创作团队（包括演员和导演在内）协同努力的结果。
作者没有追求一个统一和规范的分析程序（譬如多模态话语分析），而是把所有注意力收束到这个带有丰富的道德美学意义的“节制”上来，然后从内到外、从人物表演到技术呈现一一展开分析，让“节制”这个概念统筹整个分析，这是一种可取的分析方法。这是作者基于自身专长和手上把控的资料做出的选择，无可厚非。但如此一来，“第三章引言部分”所期待的多模态话语分析便显得有点单薄，目前多模态分析只是书中一种辅助性的分析方法。我还是希望本书能融入更多针对场景调度和镜头组接的多模态话语分析，这不只是因为它是专为电影的多模态语境（影像、音响、人物、场景、镜头等）设计的分析方法，还因为它可以利用来细致处理和统筹节制背后的多重讯息。在节制的问题上，我有一点不成熟的想法，提供给作者和有志于这方面研究的同行参考。就“节制”这个“停下来”的动作而言，也许值得特别关注的不是这个动作本身，而是某种关系的恰到好处的把握。很多时候，新与旧并非互为犄角、非此即彼；节制也有积极主动和消极被动的分别，仅仅被动地“停下来”，固守旧的道德底线，不是积极有效的解决办法。事实上，我们很多时候“停下来”不是为了回到过去那种理解，而是因为有了新的担当。我因此想知道新时代的电影创作者是否可以利用旧的理解框架来赋予这个“停下来”的动作新的道德美学意义。也许我们应该从每次“停下来”的特定方式和具体语境上来寻找新的理解。不管怎样，这动作毕竟出现在创作者（借助镜头、场景等技术手段）所建构的新的时空内。分析者因此可以依据被安排到这个时空里的其他显性或隐性人物/事物的身份、位置、大小、姿态等分析和判断出女性角色自身的境况以及创作者们的意图。作者是这样做的，只是在解读女性自我节制的行为时往往依赖于传统的理解（如顺从、隐忍、缄默、矜持等）。这样做不是问题，也是我前面说的“回归自身文化的剧情主线”的需要。
我现在考虑的是传统的创造和创新潜力。假如我们分析今天中国银幕里的“新女性”时，还从这个“节制”行为入手，会是怎样一种操作？假如仍坚持“顺从”这个解读框架，可以想象今天对“顺从”的理解会很不一样。又假如说在我们的道德美学传统中有一条扯不断的伏线，在继续牵引着当代女性角色的道德美学创作，那么我们应该如何理解这条伏线？我没有确切的答案，这些问题应该交由作者和那些有志于延续和发展这一道德美学分析的同仁来回答。
香港浸会大学传理学院荣休教授 肖小穗
一、关于20世纪30年代“新女性”的迷思
1.“新女性”的问题与意义在20世纪30年代的中国上海，商品经济的蓬勃发展和战争民族危机并存，不同程度刺激着文化界继续探索和实践各种信条，包括个人层面的自我救赎或放纵恣情，以及集体层面的救国救种等。部分主流文化和知识界人士继续热诚而全然地追求现代性，这些现代倾向（modernist）的文化知识分子在电影和其他媒体中更多元地实践着五四时精英知识分子的思想，即“全盘反传统主义”（Totalistic Antitraditionalism）；亦有学者从消费的、娱乐的中西方交杂文化环境层层入手，去解读摩登上海呈现出的另一种驳杂的、享乐甚至颓废角度的文化现代性，如李欧梵（Lee， Leo Ou-fan）提出的“中国世界主义”（Chinese Cosmopolitanism）；还有学者如Miriam Hansen（汉森）从琐碎的、流于表面和生活的电影文化中看到的中国“白话现代性”（Vernacular Modenism）。后面两位学者和很多学者一样，将研究的侧重点集中在20世纪30年代的年轻女性，尤其是电影女演员的造星表现和光环上面。这一研究倾向钟情于这一真正意义上的影星时代。与造星文化并行的，是当时不少文化知识分子将某些现代性的热情诉诸积极塑造以新兴的女知识分子为代表的中国“新女性”身上。
这不是一种偶然。女性对上海都市文化的敏感触觉、易于形塑的特征和女明星的显性地位，特别是历史进程中女性的弱势位置，使得女性本身成为一种时代转型的代表、被形塑的群落，也常常成为学者探索中国现代性一个通用的策略。而“新女性”“摩登女性”概念的提出，更是女性与现代性议题直接的交汇集中点。
即便对民国历史记忆斑驳的当代人也对“新女性”这个名词不生疏。时至今日，对“新女性”的憧憬和探讨，通过“新女性”来定义性别乃至社会某些革新意义的案例依然屡见不鲜。然而相关的具体问题却不易回答。就20世纪30年代整体而言，关于“新女性”的问题大致可以划分为以下三类：
第一类：20世纪30年代的“新女性”究竟“新”在哪里？和“摩登女性”有什么细微的差异和共性？具体来讲，“新”指什么？是西化或者“去中国化”吗？是拥有知识和技能吗？是年轻貌美、时髦炫酷吗？是五四以来提倡的自由主义，还是30年代崛起的左翼思想或者其他理念？
第二类：为什么对“新女性”的呼声和运用频率远高于“新男性”？中国女性身上固有的哪些特质和价值使得她们更容易被称为“新/摩登女性”？如何评判这类价值和现代性的关系？
第三类：就模范而言，又是哪些人成为新文化运动以来的“新女性”？是以当时“第一夫人”宋美龄为典范的新生活、新道德女性，还是“出走的娜拉”“迷失的张爱玲”……答案莫衷一是，不同的答案涵盖着回应者不同的价值取向以及思维模式。
比起论述具体的“新”是什么、谁是“新女性”，本书更侧重于讨论为什么会有“新女性”的提出、为什么在电影中活跃着“新女性”，即上述第二类问题。不仅如此，本书假设源自传统的一些价值和论述，巧妙地助使中国女性在20世纪30年代的文化语境中被积极构建和形塑成“新”的、“摩登”的女性。厘清这些价值与论述，可以更完整和辩证地剖析民国时期传统与现代性的关系。
首先回到“新女性”“摩登女性”的基本解释上。在诸多不同路径的描述性解释中可以几乎肯定的是，“新女性”是一个带有夸奖意味的褒义词汇，是措辞者对女性一种笼统、美好的展望总和，几乎可谓完美无瑕，如同当时对于“新世界”“新中国”的迷恋一样，自成一种罗兰·巴特所谓的迷思（myth）。
如果真要给“新女性”一个尽可能撇开政治和意识形态特征的条件定义，装扮入时、新式的外形或许是一个笼统的外在条件，而受过现代教育则是一个更清晰且有说服力的内在条件。装扮时髦、多读书亦是当时人们对于“新女性”的一个表面和内在认知的基本印象。知识女性是“新女性”的主要代表，这一点会在本书下一节中通过对《玲珑图画杂志》（以下简称《玲珑》）杂志为主的印刷文本分析，做进一步的说明。
简言之，在20世纪30年代的中国，随着女子教育的发展和知识女性人数的增长，特别是社会中一些知名精英女学者和女作家的出现，女性知识分子b已经作为一个显性群体而存在。当时社会统计资料显示：1931年全国女大学生共计5210位，占整体大学生的11.79%；女中学生30000多名，占中学生总数的13.3%。上海市则2倍于全国平均水平，女中学生占比27.4%之多。这些崭露头角，依托于教育背景而魅力四射的女性常被冠以“新女性”之称，并成为电影中屡屡出现的角色群像，承载着（男性为主的）文化知识分子对于“新”的各种追求——有的是配合20世纪30年代“左联”（中国左翼作家联盟）、“左翼剧联”（中国左翼戏剧家联盟）和更大的“文总”（中国左翼文化界总同盟）的政治话语，也有的是契合“新生活运动”等右翼思想的评判标准。较为统一的是，她们普遍受过系统教育且较年轻。新的受教育女性在文化蓬勃发展的上海，在电影视觉艺术充斥着文化界的20世纪30年代，形成一种新的迷思，亟待解构和厘清。剖析“新女性”，或者说摩登的年轻知识女性，不仅在性别问题上具有历史和当代的意义，同时是文化知识分子系统论述现代性与中国传统价值之间的“兵家必争之地”。这些议题牵涉着浸淫在十里洋场的上海大都会的人的价值交汇点，也指涉着我们至今都在争论和面对的冲突。
2.电影中的“新女性”和问题
即使是笼统的褒奖，仍需要建立在一个可视可听甚至可以碰触的层面。那么“新女性”的光环下有哪些可以探求的雪泥鸿爪？硕果仅存的一些电影拷贝将是本书的主要参考文本，杂志和一些书面的论述则是次要参考文本。受教育的知识女性和“新女性”是本书主要的研究对象。
选择20世纪30年代（1930—1937）上海电影为研究范围的原因有五点：一是该时期是中国电影文化发展的高峰和成熟期，是早期中国电影的黄金时代，且当时的上海电影在质和量上均代表了早期中国电影的最高水平。二是该时期亦是“后五四”时期（特别是1927—1930年，全国大多数精英知识分子云集上海，利用上海相对的“行政空白”和发达的新闻环境来构建各自的文化阵地，对上海文化活动影响深远a），更多反传统的文化人士/知识分子积极地涌入电影这个新兴的舶来艺术平台，并且更多元地尝试和实践着他们的现代性诉求。柯灵在论述“五四”与电影的关系时明确指出“在所有的姊妹艺术中，电影受五四洗礼最晚。五四运动发轫以后，有十年以上的时间，电影领域基本上处于新文化运动的绝缘状态”。三是就人物形象而言，该时期银幕上活跃着各种各样年轻的知识女性，远甚于之前的任何年代，本身就构成一组显性的人物群像。四是为了厘清女性传统价值对于构建“新女性”的意义，则不仅仅需要从正面的文字叙事或者议论文中求解，女性本身的表现应该被当成一种综合且复杂的表现集合，例如一些细微的言谈举止、停顿、眼神等都可以传达出非常丰富的信息，电影则是当时最为生动的记录体之一，具有不可替代的一些特性。五是电影作为一种重要的外来的机械实践，在讲述本国故事的时候，所蕴含的独具特色的美学表现手法极具创造性和历史意义，本身就值得分析和总结。
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