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| 編輯推薦： |
一部独创性强、学术价值高的文艺理论著作。
本书主要特色体现在：
，资料丰富而又有独到的学术见解。作者治学的特点是先广泛占有材料，将有关材料悉集于前，然后予以分析、评价，在此基础上提出自己的观点，以此建构自己的理论框架。
第二，逻辑性强，富体系性。作者在研究艺术学的同时，又很重视科学方法的探讨，研究了科学学、现代科学方法论，并借鉴黑格尔、马克思的相关理论以构筑自己的逻辑体系和研究方法。
第三，文风朴实，文采自然。作者为文，不尚浮华，不事雕琢，无矫揉造作之态、故弄玄虚之意。思之所至，但求词达，然而娓娓道来，却又文采天成。
此外，本书给人的启迪和影响不仅仅限于元艺术学的范围，它带给人们更多的是拓展思路、活跃思维、举一反三的启示作用。同时，本书也会对元美学、元文学学等领域的思考产生有益的影响，使人们对于文学、艺术和审美现象的研究在学科规范化的方向上有所推进。
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| 內容簡介： |
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本书为作者1997年所著同名书的修订增补版，增补内容主要涵盖作者另一部专著《现代艺术学导论》中的六章，同时注入作者近年来相关领域的研究心得，以便读者了解有关艺术学元科学研究的进展。本书也可谓我国元艺术学领域的开山之作，独创性强，学术价值高。
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| 關於作者： |
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李心峰，本名李新风。1958年生，安徽宿州人。北京大学文学博士。深圳大学文化产业研究院特聘教授，中国艺术研究院研究员。原中国艺术研究院研究生院党委书记、副院长。曾任中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所副所长，中国艺术研究院图书馆常务副馆长、馆长，中国非物质文化遗产保护中心常务副主任。博士、硕士研究生导师。曾作为访问学者两次赴日本京都大学美学美术史研究室做共同研究。主要研究领域为一般艺术学（艺术学理论）、马克思主义文艺理论、中国艺术理论史、日本近现代美学艺术学及中国非物质文化遗产研究等。出版专著《元艺术学》（1997；2014）、《现代艺术学导论》（1995）、论文集《艺术学论集》（2014）、《开放的艺术——走向通律论艺术学》（2014）等。全国艺术科学“九五”规划重大课题、李希凡总主编《中华艺术通史》编委及《夏商周卷》（2006）分卷主编。主持全国艺术科学“十五”规划重点课题《20世纪中国艺术理论主题史》（主编，2005）及国家社科基金“八五”规划青年课题《艺术类型学》（主编，1998；2013）等。完成国家社科基金“十一五”规划个人一般课题《日本近现代美学研究》。合著二十余种，主要有《文学概论新编》（1986）、《现代美学原理》（1996）、《美学概论》（2003）、《西方文学理论史》（2005）、《中国先进文化论》（2004）、《非物质文化遗产概论》（2006）、《中国传统节日》（2010）、《中国马克思主义艺术理论发展史》（2012）、《弘扬传统节日文化现状与对策》（2012）等，其中，《战后日本哲学思想概论》（1996）被译为日文在日本出版（1999）；《艺术/葛藤的现场》为日文著作，在日本出版（2002）。主编大型画册《中华非物质文化遗产传承人薪传奖》（2013）、论文集《非物质文化遗产传承人与传承机制建设》（与马文辉、陈嵘共同主编，2013）、译文集《国外现代艺术学新视界》（1997）、《艺术类型学资料选编》（与陆梅林先生共同主编，1998）等。译著主要有《鲁迅》（[日]竹内好著，1986）及合译著作多种。发表论文、评论等三百余篇。著作、论文曾多次获得文化部文化艺术科学优秀成果奖及中国艺术研究院优秀科研成果奖。
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| 目錄：
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走向“元艺术学”（代序） 李心峰…………1
章 绪 论…………1
第二章 何谓“元艺术学”…………10
一、元艺术学——艺术学之学…………10
二、元理论背景和艺术学自身需求…………14
三、元艺术学的思想前提与理论抱负…………18
第三章 艺术学的诞生、发展及现状…………23
一、艺术学前史概览…………23
二、“艺术学之祖”的贡献与艺术学的诞生…………32
三、“一般艺术学”的探讨及艺术学的国际化…………36
四、当代世界艺术学研究趋向与我们的任务…………41
第四章 艺术世界：艺术学的对象…………46
一、艺术学与美学的并列交叉关系…………47
二、艺术学的具体科学性质与美学的抽象科学性质…………52
三、艺术学与文艺学（文学学）：整体与部分…………55
四、艺术学与美术学及其他…………62
五、艺术学对象——艺术世界的系统整体…………63
第五章 超越艺术与美的对立?——艺术学对象再论…………68
一、艺术与美的邂逅…………68
二、艺术与美的诀别…………72
三、美与艺术的对立能否成立…………76
四、超越艺术与美的对立…………79
第六章 艺术学方法论?——超越艺术哲学与艺术科学的对立…………82
一、关于艺术学的方法论问题…………82
二、“艺术哲学”的时代…………83
三、狭义“艺术科学”的提出…………87
四、艺术学从来就不只是狭义的“艺术科学”…………90
五、超越哲学方法与科学方法的对立…………92
第七章 通律论：艺术学的根本道路?——兼论他律、自律、泛律诸说…………100
一、何谓艺术学的根本道路…………100
二、他律说与自律说的交替及理论形态…………102
三、泛律说及诸种综合的倾向…………110
四、通律论试论…………115
第八章 艺术学的构架模式…………122
一、“构架”释义…………122
二、构架一：一般艺术学与特殊艺术学…………125
三、构架二：理论艺术学与应用艺术学…………130
四、构架三：艺术发展过程与艺术生产流程…………134
五、构架四：哲学艺术学与科学艺术学…………138
第九章 艺术本质论?——艺术学的核心领域…………142
一、艺术本质论在艺术学中的核心地位…………142
二、两大主要理论传统…………144
三、现代的多元理解…………149
四、艺术本质否定论…………158
五、马克思主义经典作家对艺术性质的几种界说…………162
六、艺术本质研究的方法论反思…………167
第十章 艺术是一种特殊的精神生产?——艺术本质续论…………170
一、“艺术生产”——艺术各种规定的凝结点…………170
二、艺术作为一种生产和实践…………172
三、艺术作为一种精神生产…………177
四、艺术作为一种特殊的精神生产…………182
五、超越再现与表现的对立…………191
六、一般、特殊与个别；抽象与具体；逻辑与历史? ——再论艺术本质研究方法论……193第十一章 艺术功能论：独立与开放…………200
一、现代的艺术功能理论及艺术功能的现代矛盾…………200
二、艺术功能的独立与开放…………208
三、艺术功能的类型学差异…………214
第十二章 艺术意象：超越意与象的对立?——艺术学核心范畴论…………216
一、西方“形的美学”传统与东方“否定形的美学”传统…………216
二、中国古典意象说的基本内容…………219
三、“意象”范畴的现代阐释…………227
第十三章 艺术意象、艺术典型与艺术意境?——艺术学范畴体系论……232
一、意象的普遍存在…………233
二、典型与意境的类型学规定…………235
三、中介范畴：典型性与意境性…………240
四、典型、意境及其与意象的内在逻辑关系…………245
第十四章 艺术类型学的理论意义及基本内容…………249
一、艺术类型范畴的方法论意义…………249
二、艺术类型之双翼——艺术种类与艺术风格…………255
三、关于艺术种类的理论…………260
四、关于艺术风格的理论…………282
第十五章 民族艺术学的构想及理论意义…………295
一、通往“世界艺术学”的道路…………295
二、有关艺术民族性及民族艺术理论例释…………300
三、民族艺术的普遍存在…………306
四、艺术的民族性与艺术的个人性和世界性…………311
五、民族艺术学的课题…………317
第十六章 比较艺术学概说…………320
一、比较艺术学与比较文学、比较美学…………320
二、比较艺术学的前史与现状…………323
三、比较艺术学独特的理论功能…………328
四、比较艺术学的宏阔视野与基本规定…………332
第十七章 描述、解释与规范?——元批评学的构想…………339
一、历史与现实所提出的课题…………339
二、艺术批评三环节及其内在逻辑联系…………343
三、描述、解释与规范的元批评学意义…………354
第十八章 艺术史哲学的基本问题…………361
一、西方艺术史学的演进…………361
二、艺术史与史学观…………366
三、艺术史与艺术观…………374
四、艺术史的多样化…………379
附 录
附录一 元艺术学再论…………384
附录二 在精神生活语境中观照艺术? ——艺术研究文化视角之我见…………394
附录三 艺术学研究“田野方法”随想…………398
附录四 民族艺术学再谈…………408
附录五 《元艺术学》初版本黄海澄先生序…………414
附录六 《元艺术学》初版本秦弓先生书评…………417
附录七 《元艺术学》初版本颜铭先生书评…………420
附录八 《元艺术学》初版本张利群先生书评…………424
增订版后记…………428
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走向“元艺术学”（代序）李心峰
在整个20世纪80年代的文学艺术理论与批评领域，弥漫着这样一种浓厚的时代氛围与精神气息，即对于文艺理论与批评本身的强烈的反思意识与怀疑、批判、超越精神。当时文艺研究中出现的所谓“更新观念热”“方法论热”等，正是其突出的表现。在这样一种时代精神的熏染之下开启学术里程的我，逐渐形成了自己鲜明的学术研究特点，即始终不渝地坚持一种学术反思精神，将这种学术反思贯穿于学术研究的各个层面、各个环节，让学术的反思推动自己的学术探索，推动自己对学术的建构、重构和对学科的构想、学科的建设。
一、概念、术语的反思
这种学术反思中基础、初级的工作，是反思那些我们时刻都要面对的语言，即从事学术研究的概念、术语、范畴。这种对学术概念及术语的反思，在我的整个学术反思中占有相当重要的地位，成为其他一切学术反思的起点与前提。
关于语言对于思想的重要意义，德国著名文化哲学、符号哲学家卡西尔曾在他的艺术理论名篇《语言与艺术》三篇系列论文的第二篇中引用索绪尔《普通语言学教程》中的一段话：“离开了语言，我们的思想只是混沌一片……思想本身恰似一团迷雾。语言出现之前绝无预先确定的思想可言，一切都模糊不清。”他自己则更为清晰地指出了语言对于人的智力活动及科学研究的重要性：“我们必须承认语言从某种意义上来说是人的一切智力活动的根基。语言是人的主要向导，为他展示了一条通往关于客观世界的新概念的新的道路。”［1］而且，他特别强调了人们的日常语言与科学语言之间的本质区别，认为在科学研究中，“为了构想世界，为了把自己的经验统一起来，加以系统化，人必须将日常语言上升到科学语言。只有达到了这一阶段，他才能克服在使用日常语言时不可避免遭到的危险和犯下的错误。在哲学思想史上，这些危险曾不止一次被描述过、指斥过。培根认为语言永远是错觉和偏见的根源，把语言形容为市场偶像。他说：‘虽然我们自认为驾驭了词汇，可是我们的确常常为它们左右和驾驭’”。
这些关于语言、概念的重要性及对语言中出现错误的危害性的深刻阐发给我带来了强烈的冲击，使我在自己的学术探讨中，对学术界包括自己时刻都在使用的学术概念、术语，尤其是那些我们常使用的文学理论、艺术理论和美学研究中的关键词语、核心概念及范畴保持着高度的警觉与怀疑，不时地拿出来做一番甄别、辨析。果然，这样的“语言反思”使我有了全新的发现与认识。
我的个重大发现，可以说是对我们当时常使用的一个词，即“文艺”，及以它为词根而产生的一系列词语，如“文艺理论”“文艺批评”“文艺学”等在所指对象、内涵与外延上的模糊不清所产生的质疑与辨析。“文艺”一词在当时我们的日常语言使用和通行的解释中，一般指的是“文学与艺术”的合称或总称。然而，我们都知道，在现代美学、艺术哲学和一般文学理论中，文学无一例外地被定义为“一种语言艺术”，是艺术中的一个基本种类。也就是说，文学与艺术存在着“属”与“种”的逻辑关系，或者说存在着一种从属或包容的逻辑关系。那么，怎么能够将文学与艺术放在同一个逻辑层次上并置呢？可见，将“文艺”的内涵界定为“文学与艺术”是根本不能成立的。这样的词语用法很显然是错误的。由于人们对“文艺”一词内涵与外延的理解、界定与日常使用上的错误，导致了一连串以它为词根的概念、术语在内涵、外延和使用上的错误。像所谓“文艺理论”“文艺批评”“文艺学”等，通常都将它们理解或界定为“文学与艺术的理论”“文学与艺术的批评”“文学与艺术的学问”等，而这同样是根本不能成立的，是语言使用上的明显错误。
不过，任何语言现象，包括错误的语言现象，都是一种社会现象。它的产生、存在、传播与流行，都有其客观的原因，而不是一个偶然的现象。那么，上述这种体现在“文艺”及“文艺理论”“文艺批评”“文艺学”等词语上的错误用法是如何产生的呢？在这个时候，我所掌握的日语和我所接触到的大量日语学术文献帮了我的大忙：我发现，在现代日语中，也广泛使用着“文芸（艺）”“文芸（艺）批评”“文芸（艺）学”之类的词汇，而他们是如何界定、阐释、使用这些词语的内涵与外延的呢？我注意到，这些词语在绝大多数场合里的意义都很清晰单一，即都是指文学（特指文学这种艺术或艺术性的文学，以区别于连非艺术性的书写作品均包括在内的广义的文学，即Literatur，而且明确指出该词语来源于德语中的Dichtung 或Dichtkunst）。
有了这一发现，我又回过头来，检索国内20世纪五六十年代乃至更早的20年代到40年代的有关文献，结果发现：现代汉语中的“文艺”“文艺批评”“文艺学”这些术语中的“文艺”，在它们初使用的场合，也多半与日语中的用法一样，指的是文学或艺术性文学，而且，它除了日语这一个来源，还有一个来源是俄语。而在俄语中，其意义也是单纯明确的，即指文学的艺术或艺术性的文学。此外，我还注意到，无论是日语还是俄语中的“文艺”，都直接来源于德语中的Dichtung 或Dichtkunst。由此可以肯定的一点是，“文艺”“文艺学”在引入现代汉语体系之后，初与它的直接来源（德语）和间接来源（日语和俄语）的用法是基本一致的，即都指的是文学。但在后来的使用中，现代汉语中的这一词语群的词义悄悄地发生了变异与转化，由原来单纯指艺术性文学演变成了“文学与艺术”的全称或总称。而这种变异和演化实际上导致了我们上面所分析的那种语言错误。
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