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| 編輯推薦： |
美学史大师经典作品，颠覆刻板观念，还中世纪以本真面貌
翁贝托?艾柯是意大利国宝级作家，也是世界首屈一指的中世纪学者和美学家。本书是他论述中世纪艺术理念和作品的专著，不仅通过翔实的文献考证和艺术实例颠覆了“中世纪是黑暗时代”的陈旧观念，并且详细地引证出中世纪的审美体验如何继承了古希腊和古罗马的传统，又凭借自身独特的思辨性，对后世产生了影响。
精妙美术解读，海量艺术美图，带你看尽中世纪的华美
在艾柯笔下，中世纪为我们展现出一个庞大的美学体系：色彩的光之美，构图的比例之美，神性的超越之美，以及宇宙的有机体之美。这些系统的美学思想都蕴含在本书精心遴选的160多幅高清艺术图片中，帮助读者更为直观、深刻地理解中世纪艺术。中世纪的种种美丽经过艾柯的精彩阐释和高清艺术图片的呈现，达成了理论和实践上的统一。
范景中、沈语冰、马凌力荐！亚马逊4.6高分，Goodreads千评推荐！
中国美术学院教授、艺术史专家范景中，复旦特聘教授、艺术史和美学学者沈语冰，复旦大学教授马凌均对本书赞不绝口，并撰写了热情洋溢的推荐语。
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| 內容簡介： |
本书是艾柯论述中世纪美学理论、审美体验和艺术实践的作品。中世纪之美在艾柯笔下呈现出自成一体的活力，它继承了古希腊和古罗马的传统，在教条的思想环境中悄然演变，直到发展出成熟且具有批判性的观念体系，对现代所继承的传统做出了基于中世纪视野的修正。
艾柯的论述从中世纪文本中汲取了神学、诗学、神秘主义、柏拉图主义的思潮，他探讨的艺术作品涵盖了教堂、雕塑、珠宝、绘画、音乐和古抄本。经过艾柯的解读和阐释后，中世纪的美学思想和艺术作品流溢出一种原始和独特的美感，它的缜密性和普适性直至今天都能够在我们身上激发出新鲜的见解。
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| 關於作者： |
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翁贝托?艾柯（Umberto Eco），1932年出生于意大利亚历山德里亚市，享誉世界的哲学家、美学家、中世纪学家和小说家。被《剑桥意大利文学史》誉为“20世纪下半叶耀眼的意大利作家”。作品既辽阔又繁复，使读者能够从中享受到纵横古今、畅游多重世界的趣味与魅力。代表作品有《玫瑰的名字》《傅科摆》《美的历史》《丑的历史》《植物的记忆与藏书乐》。
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| 目錄：
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缩写表
再版前言
导言
第一章 中世纪的审美感性
第二章 超越之美
第三章 比例之美
第四章 光之美
第五章 象征与寓言
第六章 审美感知
第七章 有机体之美
第八章 有机体之美的兴与衰
第九章 艺术理论
第十章 灵感与艺术的地位
第十一章 结语
参考文献
译名对照表
插图索引
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| 內容試閱：
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导 言
这部短小的作品涉及的时段上自6世纪，下至15世纪，旨在研究贯穿中世纪拉丁文明的美学问题和美学理论的历史发展。
“中世纪拉丁语文化”首先将我们指向经院哲学（Scholastic philosophy）及其所处的整个文化环境，但它也指向普通人的文化。我一直试图证明，那个时代流传的理论与现实中的感性及艺术成果有着怎样的相关性。我阐明美学理论，是为了发现它有多么符合，又多么背离那个时代的现实，是为了发现中世纪美学和中世纪文化、文明的其他方面有哪些富有意义的联系。简言之，我试图明确美学理论是否为美的享受和生产过程中产生的问题提供了有效的答案—无论美对于中世纪人意味着什么；并明确理论是否且怎样刺激和指导了艺术的体验和实践。
我希望我的这番描述可以战胜一个普遍的异见，即中世纪没有美学，而只是沉迷于形而上的概念—这些概念既含糊又刻板，它们与寓言的纠缠关系更使其费解。
显然，如果我们以美学表示一种独特的艺术构想—比如根据克罗齐（Croce）的理论，艺术是感受的抒情直观—那么确实，中世纪哲学未曾产出这样的“美学”。但这实际上是将对艺术和美的探寻—每个时代都在自行进行着这样的探寻—化约为一种特定美学理念的产出，这从方法论上来说就是错误的，且莫名曲解了历史观点。
然而，我们必须探究的是，在每个时代，当大众感性和文化遭遇美学问题时，这些问题都是怎样得到解决的。如此我们的历史探寻便具有价值，不过这份价值不是对于我们所说的“美学”而言（无论定义如何），而是对于特定文明的历史（就其自身的感性和美学意识）而言。如果撇开意识形态上的喜好，我们还会发现本书所述的一部分理论在今日仍有一定价值。除此之外，我们也会更清楚地认识到，当代的哪些问题源于中世纪学说，而这些学说又因为远离我们当前的兴趣，时常被忽视。
中世纪美学这个领域蕴藏着丰富的宝藏，埃德加?德?布吕纳的《中世纪美学研究》等巨著将许多曾在我们视线之外的材料带入我们的视野范围内。在本书中，我将考察中世纪人关心，在我看来也值得关注的一些问题。从具体主题而非具体哲学家入手似乎更为可取，因为在每一个体系内，对美学问题的论述通常分散各处，难以综合，而且不同作者在涉及同一问题时，观点时常没有实质性区别。从方法论的角度来说，中世纪哲学深深植根于传统。创新不会被夸耀，它甚至是一点一滴、悄然进行的，直至终被吸收进包容的融合体系里。从主题入手，我们可以追溯演变的过程，了解传统如何逐渐让位于具有争议的新观点；我们可以追踪每一个疑难问题的解答是如何发展和成熟的，批判性的、科学的严谨态度又是如何形成的。
中世纪美学始于对古典时代几乎不加批判地继承，但这份遗产依然有着焕然一新的精神。一种关于美的形而上学和认识论逐渐形成，终诞生了美是一种有机价值的观点，这是其为成熟的时期。我们将看到，这一观念随后没落。传统的形而上概念开始分崩离析，艺术概念和诗性行为变得越来越不系统连贯，聚集了诸多问题。亚里士多德传统不再。这些为以天赋和想象力为信条的风格主义奠定了基础。
第四章 光之美
一
圣奥古斯丁在《论灵魂之伟大》中阐述了一种基于几何规律性的美学理论。他说，等边三角形比非等边三角形美丽，因为它们更“均等”（aequalitas）。正方形比等边三角形美丽。美的则是圆，它没有棱角，圆周连贯的均等性不会被破坏。但在所有这些图形之上是点—它不可分，是自身的中心、开端和结局，是圆的生成源点，是所有图形中美的。
这种理论倾向于将比例的概念与由上帝的同一引出的形而上情感相联系。圣奥古斯丁对于几何图形的讨论实际上是关于灵魂的“中心地位”的讨论。但是多重比例与上帝不可化约的完美联系起来，却为矛盾埋下了种子；这一矛盾便是量化美学和质性美学的矛盾，这是中世纪美学必须解决的问题。
在质性美学的体验中，明显的表现便是中世纪人对于光和色彩的热爱。许多有趣的文献都证明了这一喜爱之情，而且它们揭露出与我们在前几章中考察的美学传统相冲突的事实。我们已经知道，中世纪理论家将美看作智性事物，一种数学式的性质，甚至当他们在谈论纯经验的事物时，比如对韵律的体验或人体的构造时，他们也有此类观念。但是当中世纪人谈论到对色彩的体验，对宝石、材料、花卉和光等对象的体验时，他们却对事物的纯感官特性表现出强烈的情感。他们对于比例的热爱初表现为理论学说，后来才逐渐进入实践领域，形成准则。相比之下，他们对于色彩和光的热爱是一种自发的反应，具有典型的中世纪特征，直到后来才在中世纪人形而上学的系统里得到科学的表述。色彩之美在任何地方都被视作纯粹、单纯之美，是一种立刻可被感知且不可化约的美，这与比例很不相同。
中世纪对于光和色彩的喜爱，可用即时性和单纯性来概括。这一时期的具象艺术表现出一种与后续时期相当不同的色彩意识。它局限于简单的原色，有着一种与达?芬奇式晕涂法近乎相反的色彩明确性。它利用相映成趣的色彩组合产生独特的光感，而不是使用明暗对照法，使得色彩被光左右，甚至可以延伸至图像边缘以外。中世纪诗歌中的色彩也总是明确且不含糊的： 草是绿色的，血是红色的，牛奶是雪白色的。每一种色彩都有贴切的描述对象（比如殷红用于蔷薇）；尽管每一种色彩可以有许多种深浅，但不可以逐渐变淡或模糊形成立体感。中世纪的袖珍画证实了中世纪人对基础色以及色彩组合所带来的活力的喜爱。我们不仅在佛兰德斯画家和勃艮第画家的成熟作品中看到这一点，比如《贝里公爵的豪华时祷书》，也在更早的作品中对此有所察觉，比如在11世纪赖兴瑙岛的袖珍画中，“笼罩万物的金色光辉点亮了画面，丁香紫、海洋绿、沙砾黄、粉红色和蓝白色（赖兴瑙岛袖珍画的典型色彩）等冷峻明亮的色彩似乎闪耀着各自的光辉”。克雷蒂安?德?特鲁亚的文学文本《埃莱克和埃尼德》证明，诗人和画家的生动视觉想象之间有着共通之处：
他遵从命令为她取来斗篷和长袍，长袍以白貂毛皮为衬，一直缝至袖口。手腕处和颈带处是货真价实的半马克重的金箔，金箔之上满是五彩斑斓的宝石，有靛蓝色和绿色，有蓝色和深棕色……斗篷华美精致；两块黑貂毛皮围脖，流苏中使用了超过一盎司的金子；一条绣着红锆石，另一条上面的红宝石比燃烧的蜡烛更夺目。里衬是白貂毛皮；质地是世上的精致。布料上绣着精美的小十字架，每一个都不同，有靛蓝色、朱红色、深蓝色、白色、绿色、蓝色和黄色。
当然，关于愉悦感官的色彩（suavitas coloris），这不是证据。在拉丁语或地方语言的中世纪文学中寻觅一番，定会有巨大收获。但丁曾写到东方蓝宝石的迷人色彩；圭尼泽利曾写过谷物雪白色的表面。《罗兰之歌》将杜兰达尔圣剑描述为清亮锃白，它的闪耀与光辉可与太阳试比高。这样的例子数不胜数。除此之外，中世纪还发展出了一种艺术形式，将简单色彩之美与光之美结合出无与伦比的效果，那便是哥特大教堂的彩色玻璃。中世纪人对于色彩的喜爱在日常生活、服饰、装饰和武器中也是显而易见的。赫伊津哈在记述中世纪晚期的色彩敏感性时，写下了一段精彩的文字，说弗鲁瓦萨尔狂热地喜爱“装饰繁复的船队，其周身装饰着彩色饰带，艳丽的纹章旗帜挂在桅顶上飘扬，还有一些垂挂在水面上”。《彩色纹章》中的段落赞美了浅黄色和蓝色、橙色和白色、橙色和粉红色、粉红色和白色、黑色和白色的并置。奥利维尔?德?拉马歇在作品的一个段落里如此描写一位女士： 她穿着“紫罗兰色的丝绸衣服，坐在蓝色丝绸罩的马车里，三位穿着朱红色丝绸衣服和戴着绿色丝绸头巾的男人驾驶着马车”。
中世纪的色彩理论是其美学的一大源头，要全面理解这一点，就有必要了解当时的流行品位。大众对于色彩的普遍喜爱是深入且根本的，如果我们忽略这一点，就难免会觉得“色彩鲜艳的东西是美丽的”这类说法过于幼稚肤浅。实际上正相反，在色彩领域，当时的哲学家反而被那个时代的感性所影响。圣维克多的修伊正是因此才说绿色是所有色彩中美丽的颜色，它是春天的象征，是重生的形象。确实，这里面有神秘主义的成分，但他并没有否定感官愉悦的成分。奥弗涅的威廉提出相同的观点，不过他的论证角度基于心理学： 他说绿色处于使瞳孔扩张的白色和使瞳孔收缩的黑色的正中间。
除去单色，哲学家和神秘学家也都普遍被光亮和太阳光所吸引。中世纪文学时常赞美天光和火焰的灿烂美好。哥特大教堂的一个基本结构原则规定，大教堂应让光线穿过镂空雕塑，投射进教堂。苏杰在一首诗中赞美了他所主持的教堂，他写到了这样一种通透感：
光彩熠熠的教堂，中殿明亮，
明亮之光的结合中，诞生新的明亮，
这弥漫着天光的圣殿啊，即是明亮。
在诗歌领域，提及但丁的《神曲?天堂篇》便足矣。此作是中世纪热爱光的完美例证： 在某些方面，它表达了中世纪的自发性—中世纪人经常以光的形象构想上帝，将光当作精神实在的原始隐喻—而在另一些方面，它被教父派经院哲学所影响。神秘主义诗作在这方面是相似的。一方面，但丁会写：
啊，它围绕着我，均匀澄澈，
那光辉在已有的光辉之上，
如同黎明初临，把地平线照亮。
而另一方面，圣希尔德加德写道：
在美丽的旷野中发光的神圣造物，我是它生动、炽烈的本质。我在水中闪耀，我在太阳、月亮、星辰中燃烧。
神以光的形象出现，这有着悠久的传统，从闪米特异教的巴力、埃及太阳神拉、波斯神祇马兹达（以上皆为太阳的人格化神明或者太阳善行之果）到柏拉图主义中理念的“太阳”—善。这一形象传承至新柏拉图主义，尤其是普罗克洛斯（Proclus），然后通过奥古斯丁进入基督教传统，再至经常将上帝誉为光（lumen）、火焰或光之源泉的伪丢尼修。不过对后期经院哲学产生影响的还有阿拉伯的泛神论者： 伊本?巴哲、哈伊?本?乔坎和伊本?道法伊，经院哲学从他们的学说继承了光的闪耀本质，以及对明亮和美的狂喜。
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