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| 編輯推薦： |
拒绝约定俗成，追求意念自由释放——奇怪的主题、无序的色块、难以理解的诗歌、别具内涵的雕塑。与专业人士一起了解20世纪现代艺术的“叛逆”潮流，赏析达达与超现实主义的表象与内涵。
艺术源于生活——一战的冲击，资产阶级价值观的动摇，弗洛伊德无意识理论的发展，成为达达与超现实主义萌芽的催化剂。探索达达与超现实主义诞生的时代背景，深入理解这一革命性艺术运动的思想内核。
详实的内容，精美的插图。从马塞尔杜尚和拉乌尔·豪斯曼，到马克斯·恩斯特、勒内·马格利特和萨尔瓦多·达利，从绘画、拼贴画、雕塑、集合艺术，到摄影、照片蒙太奇、电影剧照、平面设计。展现艺术家们的奇思妙想，欣赏不拘一格的艺术创作。
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| 內容簡介： |
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本书是一本介绍达达主义与超现实主义的专著，分析达达主义与超现实主义诞生的时代背景，梳理艺术家们的艺术理念，展示艺术家们的独特思想。本书图文并茂，资料丰富，从马塞尔·杜尚和拉乌尔·豪斯曼，到马克斯·恩斯特、勒内·马格利特和萨尔瓦多·达利，从绘画、拼贴画、雕塑、集合艺术，到摄影、照片蒙太奇、电影剧照、平面设计等，详细展示了达达主义与超现实主义艺术中丰富的多样性。
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| 關於作者： |
著者简介
[ 英 ] 马修·盖尔（Matthew Gale）
20 世纪艺术的权威人士，曾经在剑桥大学的茶壶院美术馆从事展览编目工作，现在供职于伦敦的泰特美术馆。
译者简介
张微伟：毕业于普林斯顿大学建筑学院，现从事建筑设计工作，曾作为策展人参加伊斯坦布尔设计双年展、首尔城市建筑双年展、上海当代艺术博物馆“青策计划”等并展出作品，研究方向为媒介、影像与城市。亦是自由撰稿人，曾在《虹膜》和“深焦”等专业电影媒体发表影评。
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| 目錄：
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引? 言 在自由的门前···························4
章 他马的 达达主义在先锋派中的源头··················9
第二章 达达的阳台 1915—1920 年 苏黎世的达达主义·············35
第三章 在另一边1915—1921 年 其他中立城市的达达主义···········83
第四章 时代精神1917—1922 年 中欧的达达主义···············117
第五章 达达主义将一切搅浑1919—1924 年 巴黎的达达主义··········171
第六章 梦的波浪1924—1929 年 超现实主义的开端···············213
第七章 欲望的和解1929—1933 年 超现实主义内部的分裂···········263
第八章 黑夜的召唤1933—1939 年 超现实主义国际··············301
第九章 传说中的死亡跑道1939—1946 年 流亡················349
第十章 破裂1946—1966 年 战后岁月中的超现实主义·············395
结 语··································415
附 录··································421
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| 內容試閱：
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引言 在自由的门前
达达主义者和超现实主义者的活跃，早可以追溯到70多年以前。时至今日，如果还说他们仍然有什么激进意义的话，可能会让人觉得奇怪。他们所属的那个年代，现在已经浸泡在黑白照片、胶片的福尔马林里，成为标本，成为人们用以招摇过市、炫耀不停的对象。那是一个被困在几大帝国与数次革命之间的危机年代，囚禁在露骨而自负的父权社会与西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）精神分析理论阐述的无意识的暗涌欲望之间。然而，包括德国达达主义者乔治·格罗兹（George Grosz）在内的一小部分艺术家却愿意站出来，对西方文明中令人厌倦的拜物主义大声说：“不！”哲学家已经以另外的方式批评这种存在上的不平等，而无政府主义者也曾尝试用炸弹将旧秩序炸个粉碎。然而，突如其来的次世界大战（1914—1918年）中惨绝人寰的屠杀却将两者都掩盖了，并让各行各业的人们都开始怀疑，如果进步的终结果不过如此，那么进步的意义究竟是什么？
达达主义者以及之后团结在超现实主义旗帜下的艺术家们，不仅仅为战争而感到痛惜，而且还选择了一种意识形态立场——他们不光要做社会的镜子，还要求自己也得到关注。他们用前所未有的猛烈程度与智慧暴露了这个社会中的道德沦丧。他们的立场既是要攻击观众们的骄傲自满，又是要在开战各国已经对彼此精心定下残杀条件时，将混乱带入这样的生活中。他们的立场源于战前先锋派的文化激进主义（我们会在章中追溯其源头）。不过，他们与上一代的不同之处在于：他们在面对举国一致的态度并处在民族主义的压力下时，仍然保持了进攻势头。
时间证明，达达主义的勇敢抗议结出了累累硕果，而且这种大无畏让关于它的研究工作变得令人振奋。在苏黎世、纽约、柏林、巴黎这些迥异的城市中，达达主义者们开始重新对艺术的根基进行全面的思考，并以适合于其目标与个人企图的方式欣然接受了新事物。达达主义关键的特质在于，它强调每个人自由地去寻找属于自己的表达方式。也正因如此，不管通过任何其他方式，都不太适合将这群人归为一类。尽管某些诗人和艺术家都曾企图领导这场运动——比如苏黎世的雨果·巴尔（Hugo Ball）和特里斯唐·查拉（Tristan Tzara）、柏林的理查德·胡森贝克（Richard Huelsenbeck）和拉乌尔·豪斯曼（Raoul Hausmann）以及巴黎的弗朗西斯·毕卡比亚（Francis Picabia）和安德烈·布勒东（André Breton）等，但从一般意义上来看，他们之间并没有连贯的风格。艺术家和诗人们自然地进行创作，也不遵循某种既定公式，就像让·阿尔普（Jean Arp）所说的“树上长果子”一样。任何对于他们彼此之间毫不相干的创作活动的概括总结，都必然会打折扣，就像试图记录一场烟火表演一样。但是，对于其中所蕴含的、今天能被视为达达主义的重要特质，我们还是能够掌握的。
从20世纪20年代中期起，超现实主义所追求的则是另一种策略。尽管超现实主义者仍然攻击政治、社会、艺术上所有长期固守的传统与惯例，但他们发起的是一场组织结构明确的运动，并有一位知名且有魄力的领导者——安德烈·布勒东。相对来说，他们的纲领是精心规划的，有着比达达主义更加明确一致的方向性。布勒东发起的这场运动，
致力于调和事物存在本身理性与非理性的两个对立面。对于个人来说，这表现在思维的意识层面与无意识层面上。因此，超现实主义者探索的是梦的意象、恍惚的状态以及自动主义（automatism），而这些也将他们带到了——［用勒内·马格利特（René Magritte）的一幅作品标题来说］“自由的门前”（图2）。以布勒东为中心的巴黎小组占有主要的位置，而布鲁塞尔、布拉格等其他地区的组织也纷纷涌现，并保持了一定独立性，这也让这场运动在后期更加多姿多彩。随着20世纪30年代民族主义的日益盛行，国际层面上的合作与配合也愈发重要。在法西斯主义抬头的趋势下，超现实主义坚守的是激进左派的政治立场。如果事实证明政治对于这场运动具有内在的破坏性，那么它的政治追求则令其在之后的20多年中得以保持完整性与多产性。
一些达达主义者也与超现实主义存在着关联性，这便让人们倾向于认为这两场运动根本就是连为一体的，但事实上，仅有一小部分超现实主义者是由达达主义者转型而来的。不过，查拉和布勒东，保尔·艾吕雅（Paul éluard）和路易·阿拉贡（Louis Aragon），以及马克斯·恩斯特（Max Ernst）和曼·雷（Man Ray）等几组运动核心人物所呈现出的连续性，还是在一定程度上佐证了关于两者之间相似性的论断。鉴于本书探索的这种多样性，我们对于从达达主义到超现实主义的这段漫长历史，还是能够给出一些非常不同的评价。无论如何，在这些波及范围更广的运动中，每个组织都各不相同、互相对立，正如每一名成员之间的差别一样。他们接连尝试了自动主义、现代科技、无政府主义、东方哲学、宗教仪式、弗洛伊德式精神分析、运气、荣格式精神分析、情色、马克思辩证法等种种手法。因此，我们在这些单点之间选择的发展路径，也不能说是不可更改，而应被看作我们在其中寻找连续性的一种尝试，并试图证明，在这个由个体艺术家组成的网络中，这种连续性起着核心作用。
如果说达达主义今天具有的吸引力在于其无政府主义的幽默与反传统性，那么对于超现实主义来说，我们已经无法将它的影响与西方文化区分开来看待，甚至在等公交的时候，你都能听见“换一个灯泡得要几个超现实主义者？”（答案是：“只要一条鱼就可以了。”）这样的笑话。这种通过结合毫无关联的物品而产生的、彻底的怪诞性，已经成为广告中的日常语言，而“超现实”这个词也被用于形容所有出乎意料，甚至常常是滑稽的事情。我们可以不太夸张地断言，我们（至少是在“西方”）正生活在一种后超现实主义的文化中，其形式上的视觉语汇已经变得太过平常，以至于被我们视而不见。这种日常文化的丰富性，或许可以被认为是一种正面的艺术遗产。不过，怀疑论者或许会说，这只不过是广告骗人的把戏而已。无论如何，超现实主义在日常生活中的存在，已经足以让我们有理由研究其丰富而复杂的历史。超现实主义已经融入主流文化，因此后来的艺术家可以将其视为一种资源——既承认受它的影响，又无须全身心地接受它。超现实主义的追求，就是希望让所有人探索其解放天性的历程，正如依西多尔·杜卡斯（Isidore Ducasse）所说：“所有人都应该创作诗歌。”
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