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| 編輯推薦： |
★诺贝尔文学奖提名作家残雪与著名哲学家邓晓芒强强联手，通过11场深度跨界对话，大胆尝试打通文学和哲学壁垒，初步构建起新型文学理论—；—；新经典主义文学，在传统现实主义文学之外，挖掘人的精神图景里的“；真实”；，帮助人类逃离庸常的生活—；—；深渊，学会凝视“；自我”；，找回心灵的平静—；—；天上。
★本书采取对话录的形式，将感性与理性、自我意识、客观与主观、存在与灵魂、艺术与哲学，美、死亡等哲学、文学命题，通过口语化的表达，进行抽丝剥茧、深入浅出式的解读，既是一本西方哲学通识课、哲学思维训练课，也是一本近现代西方文学作品鉴赏课。
★残雪被誉为文学界的女巫，她的作品既神秘又难懂。在本书中，残雪生动详细地解读了自己众多代表作品的创作意图，对于想了解残雪及其作品的读者，本书可以作为解锁残雪文学迷宫的密钥。
★小32开，裸背装帧，别致小巧，便于随身携带，内文双色印刷，黑色的深邃与蓝色的明快，让对话泾渭分明、观点一目了然，可随时随地在哲学与文学的碰撞中获得思维拓展的快感。
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| 內容簡介： |
《于天上看见深渊》是一本对话录。在书中，作家残雪与自己的胞兄、哲学家邓晓芒分别从文学和哲学的角度出发，全盘总结了残雪几十年来的文学创作经验，同时，残雪通过对邓晓芒教授所提出的有关西方文化传统中逻各斯和努斯两大精神要素的对立统一，获得了对其文学内核的更具学术性的表达，从而初步构建了新经典主义文学理论。
《于天上看见深渊》不拘于文学领域的探讨，而是试图用哲学来引导文学实现理论高度的提升，使得文学创作不再只依赖先验主义所带来的感性认识，而是有了理性的创作目标和动机。另外，本书采用的对话录形式，规避了理论的枯燥和刻意的系统化，对各种有关哲学和文学的话题都是深入浅出，娓娓道来，即使是对文学和哲学涉猎不深的读者，也可以轻松领略其中的奥妙。
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| 關於作者： |
残雪，本名邓小华，出生于1953年。在全球范围内的当代中国作家中，残雪有“；三多”；：作品被翻译得多，作品入选外国高校教材多，研究其作品的专门研究机构多。曾获2019年诺贝尔文学奖提名，2021年再次入选布克国际文学奖长名单，是入选的中国作家。近年来，残雪通过对卡夫卡、卡尔维诺等西方作家，康德、黑格尔等西方哲学家作品的再阅读，力图用哲学来拓展文学精神世界的深度与广度。
邓晓芒，残雪的胞兄，中国著名哲学家、美学家、批评家，康德“；三大批判”；中译版主要译者，德国古典主义哲学研究专家，著有《德国古典哲学讲演录》《新批判主义》《灵之舞》《人之镜》《灵魂之旅》等。
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| 目錄：
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代序?；审美与自然 /残雪
文学艺术中的宗教感，理性，审美机制，认识论，弗洛伊德
两种认识论，纯理性和纯感性。我们以感性直观建立起体系，过艺术生活，把感觉搞得越来越高级，越来越多元化，越来越美，建立起的直观和另类理性认识论。
中西艺术精神，海德格尔和胡塞尔，艺术的起源，艺术和哲学中的否定与肯定
中国的生命是顺其自然，过得去，有没有内容他不管，也不是你管的事。自然界本身就是那样生的，生生不息，大自然当然有很多内容，但那不是你的内容，那是自然而然的内容。西方人讲的生命力，是自己要用这个生命创造出丰富多彩的内容，你没有生命力，你的生命就等于没有。你作品中的这个生命力的概念可能介乎于中西的这两者之间。
认识论的层次，艺术中的矛盾，批判与歌颂
人的灵魂有三个层次，一个是植物灵魂，就是那个生命力，一个是动物灵魂，动物有情感，有欲望，去追求，动物到处跑，去追逐，一个是理性的，动物灵魂和植物灵魂都是有死的，理性灵魂是不死的，人死了以后理性灵魂到上帝那里去了，到神那里去了，理性灵魂就是努斯。
感性和理性在艺术中的关系，梦和非梦，感性直观和理性直观
原始之力就是灵魂，心灵。理性就是逻各斯。我的那个机制启动起来之后，那种奇妙的情形—；—；好像自然在通过我说话，但又不完全是那样。应该说，是我自己努力挤压，打通了自然和我。如果我不说话，自然就沉默，就没有残雪的艺术这回事。正因为我说了，我就变成自然，变成逻各斯了。
文学艺术应在人类认识论发展中占据一个什么位置？现代主义文学的精神层次
哲学是从客观来看主观的客观真理，艺术是从主观来看客观的客观真理。艺术家创造的世界就是客观世界，哲学呢，就是说，客观世界就是我们的主观世界，客观世界是我们所看到的客观世界，这是哲学家讲的。艺术家呢，他说我的主观世界就是客观世界的样子，客观世界没有什么， 就是我主观世界的样子。
审美活动到底是不是认识活动？艺术家应如何看待生活？
艺术是对精神领域的认识，它也是认识，但是它首先是着眼于主观世界，不是着眼客观世界。它也可以成为对客观世界的认识，但是它一定首先是在主观世界的立场上面，这是两个不同的层次。
如何阅读康德哲学
康德的功劳就是把日常的唯物主义、朴素唯物主义的信念，把它解构了，突然一下展开了一个崭新的世界…；…；你要理解现代的东西，必须从这里开始，有的人不是从他，而是从海德格尔啊，也是从海德格尔里面的康德的东西开始，所以你找到康德，等于找到它的源头了。现代性的原理。
从哲学到文学，从文学到哲学
美也有两种规范，一种是讲沟通的美，引起共鸣，还有一种就是跟自然沟通的美，终极的美。崇高美，博大美，阴森美。这就是自然，更深层次的。一般的，你交流了，产生了共鸣，就美了，就美得一塌糊涂。现在还不满足，还要有那种终极的，目的性的东西。每一个情节，每一个片段，透过那些词，让你产生那种东西，哲学一样的那种东西。
“；千年文学备忘录”；和哲学文学中的自然
人跟死亡的对抗，那种力量。我喜欢这种东西，这就是美。因为它里面的机制钳制了他，才有美的。自然实现了自己。要不然你怎样实现呢？你像他们那样把束缚都解脱解脱去实现， 那叫什么自然？自然它要在你人身上实现自己，它是有很复杂的机制的，这里钳制了那里，那里钳制了这里。
关于创造中的时空结构
希腊人讲逻各斯是命运，是人逃脱不了的命运。这就是在时间的意义上讲的。当然它形成结构也可以是空间结构，但根子里还是时间。
文学作品中的深层结构
文学的发展方向，文学终的的追求肯定是形而上学。如果没有这个东西，你搞到一定的时候，就江郎才尽。江郎才尽以后你想突破的话，就会搞怪。
跋 /邓晓芒
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| 內容試閱：
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代序审美与自然
残?；雪
当我写下这个题目，我便回忆起我同晓芒进行这场对话的初衷。那是2009年8月，在那个时候，我脑子里面关于审美活动的概念还是很模糊的。虽然长达三十年的审美活动已经给我带来了丰富的经验，虽然我已深深地认识到了某些先验的原则在我的创作活动中所起的作用，而且我多年里头写下的文学评论都是出自这些原则，但是，我还没有对这些体验进行全盘的总结，并让这些认识上升到纯理论的高度。仿佛是无意，又仿佛是命运的巧合，晓芒在哲学和美学方面取得的成就使得我们兄妹有了进行这样一场共同的突破的可能。他的高度的理性的、前瞻的眼光，他对于西方古典哲学和美学的精深的理解，他的新锐独特的创见，都为我们的这次对话奠定了深厚的基础。
多年以来我就发现了在我的审美活动中有一个先验的机制在起作用。起先，这个机制主导着我的创作，十几年之后它又主导着我的文学批评活动。在这两种活动中它的作用有相似之处，也有些不同之处。我和晓芒在谈话中反复地讨论了这个机制。这也就是我们今天将它称为逻各斯和努斯的共体的那个审美机制，人的高层次自我意识的机制。关于它有这样一些关键词：情感经验，自我意识，知性直观，反思性运用，分裂，统觉，纵向交流，本质，审美层次，等等。
今年以来，我开始发奋阅读康德的“；三大批判”；，我发现这种阅读给我带来了很多有益的收获。康德的思维方式在那个时代给思想界带来了“；哥白尼式的革命”；，它次将自然变成了人的自然，确立了主体的能动作用。我预感到我们今天的文学艺术界、美学界和哲学界也需要另一场这样的变革，我已经看到了那种可能性。我的主要的精神营养来自西方的文学艺术。也许是因为我是一个理性（我所指的“；理性”；相当于自我意识）气质很浓的艺术家，而我又具有东方文化的底蕴，所以我在看待西方文学之际具有一种特殊的眼光，而这也许是某些国内外先辈文学家们所缺少的。我很想将我的认识告诉我的读者，让他们也能具有我这样的眼光，然后通过操练挣脱传统的束缚，抵达文学艺术的核心。
我认为康德的精神基本上同我这种文学创作是吻合的。他强调的是主观能动性，和人作为人的反思性能力。像我的这种创作真是一刻也离不了这种精神。但晓芒和我也通过谈话达成了共识，那就是康德等人的审美观的某些方面已经不符合当今时代的需要了。文学艺术在不断发展，不断向时代提出新问题，并且文学艺术的理论，和文学艺术本身，也应该作为一种精神现象同哲学合为一体，成为实践哲学中为本质的那个部分。康德认为人是因为有道德而成为自然的目的的，我们认为人是因为有生命意识而成为人的。并且在生命意识的实践认识活动中，审美是当中为本质的活动。这当然是一种高标准，但这也是自然赋予我们人类的认识使命。这种认识不是规定性的机械论认识，而是一种理性认识—；—；即采用反思性的方法去重构经验，就像哥白尼当年所做过的那样。当今世界艺术的潮流，时代的精神，正是基于这种反思性。这种理性认识的领域，既是我们人类的精神世界本身，也是整个自然的本质。而关于美的认识，则是这个本质的核心。
没有任何一种认识是比对于美的认识更为能动，更为激发生命力的了。在这种认识活动中，关键词是表演和反思性深入，是冒险生存。生命的本质不就是这样的吗？所以审美是人的的本能，她也是使人性得以向着至善发展的基础性活动。由于有了它，人和动物才被区分开来。我们可以说，它就是自我意识本身，它的规律就是服从理性统觉原理的、的规律。在康德那个时代，也许哲学家们还没充分意识到这一点。而今天许多一流的艺术家的反复实践已经将这个反思性认识的结构凸现出来了，它应该是当今我们人类对于我们自己，对于我们身处的自然的全新的、超越性的认识，也是我们时代的精神的显现。这就是，哲学认识与审美认识合成了同一个高级的理性认识论。这种理性实践认识是一种反向的认识，它是朝着我们心灵世界的突进。一般的看法是，内心的世界是小世界。但很少有人真正懂得，这个小世界有无限的层次，有纯精神的逻辑和规律，并且它通向一个比我们通常所认为的“；外部”；更为广阔的、随我们的认识而可以无限扩展的巨大世界。我感到当代精神的发展将会朝着这个方向突飞猛进。当我进行这种审美活动时，我脑海中常会出现某种莫名的、令自己深深感动的抽象境界。在我看来，那种境界就是终极的、美的理念。这个理念也许同哲学的理念有相似之处，但也许更带情感性。虽然她带有感性色彩，但她又不等于黑格尔所说的那种“；理想”；，而是实实在在的理念。因为她是排除了一切具体经验的、高度抽象的诗意的概念。她也就是我们艺术家所朝思暮想的“；美”；。也许只有这样的认识论，才能适应我们今天所面对的人性之谜和自然之谜，使我们有可能将已经破碎的世界重新整合起来，使生命的活动重新成为有目的的活动。
审美机制就是人性机制，也是人认识自我、认识自然的机制，它还是使人的生命体验中根本的那个部分得以实现的机制。自然将这个机制事先在人的本体中形成—；—；从客观目的论来讲，自然是为了通过人来实现自己的本质而将人塑造成具有此种认识能力的个体的—；—；让它在人的生命活动中发挥作用。这个机制有一个特殊属性，这就是它是在交流当中启动，然后起作用的，所以它的启动和运作需要的主观能动性，也需要频繁的交流活动作为其动力。从这个意义上来讲，它是彻底地依仗于人的主观活动，以及人与人之间的互动交流的。
现代艺术的创造和欣赏都已经将人与人之间的交流经验内在化，深度反思化了。在审美活动中经验已不再是作为感性直观的运用，而是上升到了知性直观的运用。毫无疑问，创造和欣赏仍然是间接地以这些交流经验为动力的，但新型的审美活动具有一种超越性质。在这种活动中，艺术家和鉴赏者以人与人之间的交流为基础，将交流升级为人与自然的交流，实现着自然的本质。审美一旦开始，主体中那个先验的矛盾机制就将已有的情感经验转化成深层自我，令其各个部分进行既分裂又统一的表演。这种对于经验的反思性的运用是高难度的、创造性的，它重构了“；自我”；这个小自然。它将自我陌生化，使自我的本质显露，让人性在矛盾运动中充分展示自由之美。并且在这种过程中，主体会强烈地感觉到自然的意志—；—；那种客观性的、被置入到自己内部的意志。而这，就是人与自然的交流。人与自然的交流是由于人追求自由，追求终极之美而得以实现的。人要冲破肉体的限制，向自我的深层本质、也就是自然的本质突进，于是内部的那种机制就在这种不断重复进行的自由运动中被启动了。于创作，于欣赏都是如此。
只有人的交流才具有反思性。从一开始，原始人就有渴望从别人身上看到自己的倾向，这种倾向其实也就是渴望认识自然本质的倾向。在审美历史的发展中，这种倾向越来越强，潜伏的结构终于渐渐显露。到今天，在前人实践的基础之上，少数敏感的人已经在审美活动中意识到了自己的精神的层次和自己同大自然的一体性，以及人的崇高认识使命。然而这种高级的交流的基础仍然是世俗交流活动，因为是世俗交流活动促使了精神层次的形成。有能力从事这种审美活动的人都是一些内心丰富复杂、能够洞悉人心，而又热爱生活的人。他们将日常的生活体验深藏于内心，反复体验，然后在机制的作用下使这些经验产生知性直观化的飞跃，以重构自我，展示自然的本质之美。由此我们甚至可以反推出自然的本质就是自由的。因为我们通过我们内部的那个小自然已经反复实验过了，而我们的作品，也充分体现出我们身处的大自然对内部的小自然的回应。我们在创作或欣赏时感到的那个机制的客观性，就是自然的客观性。它迫使我们的美感成形，并在作品中展示这样一幅终极追求的整体画面。当我们通过鉴赏分析将每个作品中的那个机制揭示出来时，我们就同大自然融为一体了—；—；美就是通过人与人之间的互动交流来实现的人与自然的沟通。为深奥之处就在于这是一种反思性的创造，感性直观在此不能直接发挥作用，一切从生活中获得的经验都须深化和再造，让其变成知性直观，用这种知性直观来建构理性之美，自由之美。所以从事艺术活动的人必须深深地介入世俗生活，但同时又具有将这种生活抽象化，深入到其本质的知性直观的能力。自然将这种能力赋予了个别对于精神事物极其敏感的个体，但操练和深入生活也是这种审美的先决条件。
对于现代艺术家来说，灵感是什么呢？它就是在创造或鉴赏中对知性直观材料的辨认能力。我们通过内部机制的运用发现了我们的小自然中的这些经验材料的新用途，我们要用它们来做一个从未有过的新东西，这就是我们的灵感。也就是说，灵感的获取既需要丰富的多层次的情感经验，也需要强大的内省的心力，只有理性与情感二者都具备，审美才有可能发生。这种审美不是对自然的模仿，而是发现自然，创造和重构自然，所以艺术的产品就是自然本身的产品。自然通过人创造和重构了它自身。这同科学规律的发现有一致性，二者都是运用反思性判断力对自然的创造与重构。知性直观中的灵感同感性直观中的灵感，其作用方式是相反的，前者是将抽象化了的情感还原为异化的感觉以构成美的产品，后者则是将直接产生的情感聚拢，在浅层记忆中再现，来构成作品。但审美活动对于记忆的这种反思性运用不是用心理学解释得了的，它属于人对于自身先验能力的创造性的开发，充满了精神运动的主动性，只能用纯精神自身的科学即美学或艺术哲学来解释。
那么反思性的审美实践的方法是如何具体实行的呢？核心关键词应该是“；操练”；。大自然赋予了我们人类这个能力，但她所规定的条件也是非常苛刻的，我们并不能轻而易举地运用它。只有那些天性敏感，对精神事物充满了好奇心和探索的热情的人，经过长年累月、千辛万苦的操练，才有可能获得知性直观的能力。这种能力使主体能够促使自然经验向他内部的机制生成，从而建构出具有终极之美的种种人性图案，也就是自然图案。一名艺术家在创作之际被他的日常情感经验所包围，但他在凝视这些经验的同时却又独立于这些经验。他那处在冥想中的目光看到的不是经验的表层意义，而是他内心的那个深层机制如何在经验中活动。他要运用那个机制将杂乱的经验变成有序的本质之美的结构图案。他发力，他的叛逆的天性使他为所欲为，而这正是机制所要求于他的。因为要做的那个东西是从未有过的。他不是要体验过去，他是要创造未来，获取新的、超越性的情感经验。这种超越的冲动使他得以重返到人类的古老原始记忆之中，从而再造了自然。而一名鉴赏者也会有类似的、反方向的体验。他面对一个艺术作品，他凝视，他在长久的凝视中看见了自己的“；看”；。这时艺术作品中的结构就会逐渐朝着他的审美的行动显现，这种显现完全是互动的结果。如果鉴赏者内心没有那个机制，或如果他不运用那个机制来发动自己的情感经验，美就不会在他同作品之间显现，而是被隐藏在云山雾海之中。所以你要鉴赏高级艺术，你就必须不断操练，不断强化你内部的那个机制，让它一次次启动，让它在启动中同作品中传达出来的自由信息结合。与此同时，你内心的那些经验也会加入交流当中，它们会一同重构属于你自己的自我或自然。这就是成功的鉴赏。成功的鉴赏一点都不比创作容易，甚至更难。这也是为什么无数古老的经典作品至今无人能解其深层含义的原因。
如何证实作品中具有同自然的交流？从艺术家这方面来说，只有将他的作品中的那个由先天机制造成的结构通过他人或他自己的审美活动揭示出来，才能够真正欣赏他的作品。而这种揭示是一种复杂的互动。但结构一旦呈现，就可以看到人的深层次生命活动的画面，而人的努力超越、同自然做纵向沟通的那些形象也会处处凸现。当然也可以体验到，这些都是以人与人之间的情感经验为底蕴的。由此可以看出现代艺术绝不是脱离人类的空想，它所需要的是心的定力和创造能力。我判断一个作品是不是深层次审美的作品，就是看它有没有那个结构，它是否对于情感经验进行了反思性的运用，知性直观在作品中是否有统一的显现。对于鉴赏者来说，他担负着双重义务—；—；既要再现作者的自我和自然，也要将自己的自我转化成自然，用这个自然来重构作者的自然。所以成功的鉴赏是复合性的再造。有多少个鉴赏者，就有多少种再造的方式。但万变不离其宗，所有这些鉴赏产品都将表达着自由的理想，自然与人一体化的理想。
我还想强调一下，我认为我们讨论的这种审美活动具有一种终极意义上的客观性。人可以站在自然的立场上来看待审美，而不仅仅是人类。这既不同于康德，也不同于黑格尔的观点。康德将美看作纯主观的产物，否认审美有任何认识意义。黑格尔认为艺术具有主观的客观性，比康德进了一步。但是他所涉及的那个客观性没有层次，仍然是一种机械的、局限于人类社会性的划分，没有上升到真正的反思性创造和知性直观的方法，也就没能将自我同自然真正打通，以反映自然的本质。我认为高级审美活动是和哲学探讨处在同样层次的、同样性质的活动，在这种纯精神的创造活动中，人类有可能达到和大自然的一体化。这种横向交流与纵向交流同时启动的机制，正是自然的神奇造化在人身上的实现。所以艺术和艺术理论同哲学一样也是一种终极探讨的精神实践活动。从人的角度说，艺术具有主观的客观性；从自然的角度说，艺术是客观的主观发挥。只有用这种超越的眼光才能评判那些高级艺术。
我已经感到我和晓芒的讨论像是拓荒。我们的前面还有巨大的荒原等待我们去共同开拓。拓荒者的的兴奋莫过于在艰苦的挖掘中听到自然的回声，我们已经有过这样的经验了，我们预感到我们终将会有与大自然彻底融为一体的那一天。我们将这个讨论保留下来，作为我们的冒险活动的备忘录。
后，我要在这里感谢我的丈夫鲁庸。是他将这本对话录整理成章的，工作量之大，可想而知。
文学艺术中的宗教感，理性，审美机制，
认识论，弗洛伊德
（这篇从一位德国画家为残雪作的插图谈起）
残雪 所谓艺术的直觉就是这种东西，我的看法是，对艺术的直觉有很多层次。
晓芒 你那里头好像讲，有一句话你好像讲，你不太相信直觉啊，印象啊那些。
残雪 不是，我是说艺术的直觉和一般谈话的那种直觉是有质的区别的，艺术的直觉，它是一个长期训练的过程。
晓芒 那就要有积累，要有积淀。
残雪 有了积淀之后，再看到的那种东西，一眼看出，也不一定是一眼看出，甚至四五天，一个月，一年也可以，那还是直觉。就是说，一般人讲的直觉，不能算是艺术的直觉。大多数是心理直觉，不是审美直觉。这里面有质的区别。
晓芒 就是我刚才说的，它恰好合了你的心态。
残雪 对，就是你所讲的那种情境，叫什么来着，对，叫“；情调”；。
晓芒 合了你的情调，你一看，你就跟它有共鸣，一般的人不见得有。
残雪 对，一般的人没有。
晓芒 一般的人，哪怕是感觉再好，他都没有，因为没有背景。
残雪 要经过训练，我特别强调的就是这一点：艺术的直觉是要经过训练的。当然也有的有先天素质。那个先天素质它也是训练的积累，上辈人和其他的一些原因，它必须是同人的认识，就是那个“；知”；，你说的“；知、意、情”；（即自我意识）里面的知，它必须是同那个知交织在一起的。我开始根本就没有把它（指德国画家画的残雪短篇插图）放在眼里，把这本书拿到手里，一打开，哎呀，真的很美啊。（笑）
晓芒 他什么时候跟你联系的呢？
残雪 那很久了，他不一定个个做得好，就是配我的短篇的画做得好。有的也好，但是大部分很一般。
我把这些话说出去，没有几个人能理解，就是刚才跟你讲的关于直觉的看法。我的马上要来的美国客人也不理解，其他人就更不理解。他们的直觉还都是传统的，一般人的直觉不是艺术的直觉，我的看法是，艺术的直觉是另外的一种东西。
晓芒 一般人的直觉是初级的，凭感觉，凭感官，凭敏感。
残雪 很初级，初级心理学社会学的，没有经过交织的过程。
晓芒 比如画家，他的色彩感很好，音乐家的听力很好。
残雪 那就是经过了训练的，画家和音乐家是经过了很多交织的，就不是一般的。我是说，一般人，没有经过艺术训练的人，他的直觉还是初级的，心理社会学的。如果你是艺术家的话，就是经过了长期训练的，必须要训练，要不就是遗传素质好，环境好。但光有这些还不行。
晓芒 这本书全部都是这种风格的吗？
残雪 对，每个短篇配一幅画。
晓芒 画的人脸上有苍蝇。
残雪 有些很有味，有些一般。
晓芒 你是给的哪篇？（指让画家画插图）
残雪 我是给的《趋光运动》中的《医院里的玫瑰花》，幻想的一个故事，写一个女孩的心理。
晓芒 他画这些画是有模特的吗？
残雪 我估计没有。
晓芒 凭印象。
残雪 我另外一个朋友是搞雕塑的，相类似的，也不用模特。当然原来有基本功，后来就不要那些了。信手做。
晓芒 你那部歌剧怎么样了？
残雪 正在由不来梅歌剧团排练，明年五月，要在慕尼黑音乐节上演出。所有看过剧本的人都说很美。我后来又写了一部，更美。
我的核心的问题就是这个问题：艺术的起源，艺术到底是什么东西。有些必读书我还没有读。前人也许还没有都把它搞清楚，我非要把它搞清楚。比如说，他们在国外宣传我的作品，包括我在美国的粉丝，准备在美国做网站，来宣传残雪作品的，所有的人无非是两个归属，一个就是神秘，梦。再一个就是古典的，宗教的东西。它的起源就是这两个。我想把它翻过来。
近我在读一位东欧作家的作品，我以前也和你讲过的，叫舒尔兹。我在美国时，有记者，包括我的编辑，都说我的作品和他的很像。这次我看了，确实很像。是流的，但是他没有我写得好。我仔仔细细地读了他所有的英文版的小说，他只有两部长一些的作品，几个短的，从头至尾我看了无数遍。我就在想这个问题，他为什么没有我写得好。这个人是一个非常有想象力的天才的作家，四十多岁，被纳粹杀掉了。他看过很多哲学书。你如果看了他的小说，就可以看出，他作品里都是些哲学思想，他看的是西方哲学。他的弱点其实就是西方思想的弱点。他的小说大部分的地方都写得很好，简直令人叫绝。但是，有一些地方露出了他的短处，我起码看出了他七八处地方有破绽，没有我的作品好，也没有卡尔维诺的成熟的作品好。
晓芒 东欧哪个国家的？
残雪 波兰的，那里出过很多艺术家。
晓芒 是德国人吗？波兰有很多人有德国血统。
残雪 那也有可能，叫布鲁诺·；舒尔兹。是那种很有理性的人。他们说他的小说是自传式的，跟我的《黄泥街》一样，也有自传的成分。他家里可能还是那种比较有钱的，有教养的，他父亲看来有很高的教养。他好在哪里呢，好在他有理性，那就是德国血统所具有的那种东西。差又差在哪里呢，差就差在西方思想。他没有把艺术起源搞清楚，他同样是两个归属，一个是他那很浓重的宗教感，一会儿跳出来发议论，造物主什么的。有一个的自然，他把它叫作造物主，顶礼膜拜，说艺术是次一等的病态美，徒劳的美，永远比不上自然。他把艺术归结为梦。他有很长的段落是发议论的，想讲清艺术的起源，但他没有讲清。他说造物主主宰一切，自然到处都是，我们人自己是做不了什么事的，只能在宇宙间留下一些记号。再就是，艺术就是梦，他的梦写得很好，但还是露出了马脚。我就在想，他为什么不能像我们这样，一头扎在那里面，而总是有马脚露出来呢？就是起源这个问题没有搞清楚，没有意识到自己里面的那个力量，那个力量是两个东西。他有很多地方都写出来了，但没有意识到。他作品中也有那种人物，所谓逻各斯味道的人物，但跳出来一下又隐去了，没有写下去，不像卡夫卡的《城堡》一类作品，贯穿始终。后他没有找到答案。他的两篇小说都有这种缺陷，我觉得好可惜的。他的有些作品露了马脚，但写出来的还是算流的。确实是西方思想自身有它的弱点，他看过很多哲学书，而且还沉浸在那里面，他父亲也是那样的人。他后被纳粹枪杀了。现在都说他是伟大的作家，要是没死就好了。我想，即使他没死，这个弱点也难解决。
晓芒 这是他的文化背景决定的。
残雪 他的这两篇小说已经是他成熟的作品，反正没有我们的好。我们一头扎在里面什么都不管，不把它归结为梦，也没有宗教感。我们就是纯创造。
晓芒 看穿了，看破红尘了。这种眼光，东方人要么就是使它变得很脆弱，要么就是使它变得很强。
残雪 对，异常的强，比西方人还要强。
晓芒 就是说，如果他自己没有立起来的话，就会很脆弱。
残雪 在这之前，我根本没有想过什么梦不梦的，就是一种操练，一种发力。
晓芒 那时你还说你是现实主义呢。
残雪 我就是按着那种模式不断地操练。所以我一直认为，我和过去的作家的区别在于，他们一般认为自然赋予了那个人什么东西，那个人就是一个天才，他就有重任。我说，这个东西是靠不住的，全靠你自己操练，我就是把生活看成是一种操练。它赋予你，你没意识到，就会把它丢掉，慢慢就没有了，而且你不能接续，就会显得后劲不足。我们是一种操练，越操练越有劲，越操练越多，你掌握了那种创作的机制之后，自觉地去搞。我以前虽然没有分析这种东西，但实际上也是在那里自觉地搞，觉得只有这样搞才有味，因为不断地搞，哪个的意见都不听，慢慢地就意识到了那种机制。而到了认识了这种机制后，还能宣讲给别人，告诉读者就是有一种这样的生活。艺术生活，既不是神，也不是梦，是一种操练。我提倡这样的生活方式，我和他们的分歧就在这里。那些美国读者都是把它归结为神秘，和舒尔兹一样的。而谈到我的直觉，我说不太清，要讨论这种问题，我的英语还不够，所以那个美国读者说他还不太理解，我就赶快不跟他说了，担心他理解错了反而不好，他很着急，因为他很想知道我到底是怎样想的，可能觉得很新奇。美国人也想把我说成梦。
晓芒 那就太脆弱了，搞了半天，结果是一场梦。
残雪 不然哪里会有出路呢。我把他那个梦批判了一通。讨论没继续下去，反正他坚持他的，我坚持我的。
晓芒 西方人这种背景是没有办法的，就像海德格尔，讲了很多，讲到后面还是要承认有一个上帝。
残雪 对，是这样的。有时候把名字改一下，比如：造物主、自然。
晓芒 海德格尔在西方人里面是不信上帝的，还是有这种背景。
残雪 后来我想到这样的问题：既然我把艺术看成是一种操练，那我从一开始，就不是完全的非理性，两个东西就是结合在一起的。我现在回忆起我很小的时候，大概是两三岁的时候，我也经常做梦，我做梦的时候确实有点特异功能，我知道自己在做梦，而且在梦里我可以想办法使自己醒来，我总是走到一座悬崖上，往下一跳，醒来算了。（笑）
晓芒 你两三岁时做的梦，你还记得啊。
残雪 可能是三四岁，反正很小。我喜欢做的一个动作就是，这个梦不好，就跳下去算了。跳下去就会醒来。我就是说，理性和非理性这两个东西不是分开的，是一个东西的阴和阳两个面一样，是一个东西。所以关于审美，我就要这样来讲，合起来讲。
晓芒 但是你又要把它分开。不分开也搞不成器。
残雪 对，就是要在合中间去分开，总是在一个整体里面斗。只有我才可以把它分开，在我的作品里总是有很多个角色，让他们相互对话。这一点跟西方人是不同的。我看到这些西方作家都没有解决，包括和我对过话的，耶鲁大学的布鲁姆，也没有解决。他写那样长的一本书，书名叫《影响的焦虑》，他还是那两个归属。关于宗教，他把它归结为远古时候，一个什么教派，他说艺术在那个时候是有活力的，现在远远达不到那种伟大的时代、伟大的作品。我认为这是错误的，因为那个时候有原始力，但是那个原始力，不经过人的理性（逻各斯）的钳制，不可能达到峰。那个时候的原始力大，钳制力肯定会小些。所以他没有办法分析作品，他都是一些感叹：好啊，你看，无人能超越的莎士比亚，一个人就把现在所有的作家都盖过了，你们再怎么做都超不过他，他就是这样的。我在想，你这样还不如写首诗算了。你是搞评论的。
晓芒 古代倒是柏拉图有过这样一种说法：人的灵魂就像是一个人驾了两匹马，一匹马要往这边，一匹马要往那边。有一匹属于理性的，有一匹属于本能的。就要看这个人有没有技巧把这两匹马协调起来。
残雪 是啊，后来发展了没有？
晓芒 这种说法一直是很有影响。
残雪 但西方为什么一直是分开的呢？
晓芒 它反正对这个分非常敏感，像对理性和感性，善和恶，包括歌德都说人有两个灵魂，一个要往天上，一个要沉沦。这个观念是一直从柏拉图传下来的，但是这个神的背景，造物主这个概念就是柏拉图的概念，他讲的造物主还不是明确讲是上帝，其实也是自然，造物主本身它就是自然。自然创造里面的那个“；自然”；，所以西方人讲自然有两个层次，一个是创造自然的自然，一个是被创造的自然。
残雪 已有的。
晓芒 他们的自然分成两个层次，这和中国的不一样。中国的自然就是自然，是非人工的，但西方的创造自然的自然就是人工的，是有为的，做出来的，所以柏拉图的造物主概念，后来到新柏拉图主义的概念就把它变成上帝的概念。当时还不是上帝的概念，当时还是造物主，是自然的中心创造自己的肉体，他是这样一种关系。
残雪 我还比较倾向于早期的。
晓芒 我们当然是天人合一的，创造的自然和自然是合为一体的，不分的，但是我们这儿又太不分了，太不分就成了无为，成了混沌。
残雪 中国的是浅层次的，它不承认那个高的，只有一个低的。
晓芒 西方呢，就是分开不知道怎么搞，到了基督教的时候就完全分裂了，包括在上的神和底下的信徒，精神和肉体分裂了就没有办法，到了近代人文主义兴起以后，才又把这两个东西捏在一起，人也是一个小神，但是上帝的背景始终在那里。
残雪 它把人和这个的关系没有讲清。
晓芒 它也不是没有讲清，它的模式已经定了，它就是那个模式。你想跳还不行，你跳到后还是要落到它里头。
残雪 那个是的。
晓芒 因为西方人对人的有限性非常敏感，所谓原罪，人是有限的，你想成为神，那是不可能的，所以后还是要有个上帝来拯救。
残雪 所以，根本的分歧就在这里。
晓芒 人的有限性，人受个体的局限，受肉体的局限，把他的精神捆住了。
残雪 没有想到人产生出来，他本身里面就有那个机制，解放自己。这个机制他们研究得很少，尤其是艺术上。
晓芒 也有，新教比较倾向于所谓“；因信称义”；，因为你的信仰，所以你可以称得上是“；义人”；，这是新教，路德教和加尔文教的基本信条，就是反对罗马天主教，罗马天主教要做善功，做好事啊，捐款啊。新教就说，这些都是空的，只要你真的信，你就是义人，所以他们就在这个内心的信上做文章，下功夫，你到底是不是信。当然也要通过外在的一些行动，如功绩、业绩来证明，但首先是立足于你是不是真的信，如果你不信，你捐再多钱都是空的，有了真的信，你完成你的本职工作，哪怕你是一个扫地的。
残雪 信的本质是个什么？
晓芒 信仰，信上帝，就是讲，晓得自己的有限性，晓得自己的依赖性，对上帝依赖。相信只有上帝才能拯救自己。
残雪 以什么方式来信呢？
晓芒 忏悔。
残雪 就是忏悔？关于这一点，我和你好像有一点分歧，关于自否定，忏悔，我觉得我那种方法好像不完全是否定，那里面有很大的肯定的因素。
晓芒 你是讲西方的基督教吗？
残雪 不是的，我是讲我自己想搞的这种东西，一般认为是批判，所以我的美国读者讲我的小说是批判自己。我说，那不是的，你不要以为是自己批判自己，我认为批判的后面有更深的意图，它不是批判。
晓芒 当然，批判里头有肯定，那也没错。它这个东西是两面的，一方面是自我批判，自我忏悔；另一方面自我批判，自我忏悔这恰好是表明自己的信仰，是肯定的一种体现，除了这种方法，你没有办法表明自己是信。用任何别的办法表明自己是信，都太骄傲了。你想要通过你的业绩，通过你的行动，通过外在的种种做善功啊，到教堂里去祈祷啊，遵守各种规矩、仪式，这都是空的。唯独你出于真心地忏悔自己，忏悔自己的有限性，忏悔自己的罪过，包括你做过的罪过和可能做的罪过，原罪，就说明你很信。所以新教徒看起来很谦卑，其实他们非常骄傲，他们底气很足，你跟他们打交道马上就能感觉得到，他们是有信仰的，但是这种信仰，恰好就是每天在上帝面前自责啊，忏悔啊，痛苦流泪啊，把自己全部兜出来。希望上帝赐给他坚定的信仰，他也从来不说我有坚定的信仰。但是他这种自责、自否定的方式恰好给他以信心。
残雪 我不是那种方式。
晓芒 基督教的人格非常复杂。有些东西他们自己可能也没有分析清楚。但是我可以帮他分析出来，通过自否定，自否定不是一个贬义词。
残雪 那是的，否定就是为了肯定嘛。
晓芒 包括自欺，自欺也不是一个贬义词，艺术就是自欺，有意识的自欺。
残雪 我的艺术可能肯定的成分要大一些。
晓芒 你是从肯定的这个立场上来建立的。
残雪 从那个否定的背后看出有一个那样的风景。不是否定也不是肯定，是把它做出来。做出来就肯定了。
晓芒 你是从对于个人的肯定的立场上来否定自己，西方基督教呢，他是从对个人的否定的立场上来肯定自己。
残雪 宗教对世界的划分，把自己世俗的东西全部否定的这种搞法，稍微要浅一点，艺术的稍微深一点。艺术创造就是肯定。
晓芒 你看了我那本《新批判主义》里面评毛姆的那篇文章没有？
残雪 看了一点，有些看法我不太同意。
晓芒 评《月亮和六便士》，那就是我对现代西方人的分析，西方现代人跟西方古代人其实没有本质的区别，只是把西方传统的人格更深层次的东西暴露出来了，虽然他们说不信上帝了，但是还是有一个上帝在那里。高更后画的画都有宗教意味，是宗教画。
残雪 而且他把它们中的一些毁掉了，都没有意义，丢掉了，他那个跟我们还是有距离的，我的这些是很世俗的，很享乐的。
晓芒 是啊，你是很有冲突的，很有内心张力的。而高更的画都是很单纯很原始，好像上帝的阳光照在这些天真的世界。
残雪 他要出世，回到远古时候的生活，简朴的生活。
晓芒 你看他描写的，那个时候是可以直接沐浴上帝的阳光。
残雪 所以我觉得我自己的这种审美观、艺术观，有很大的享乐主义成分在里面，不完全是西方的那种自否定，我不怎么去自否定，（笑）的动力就是享乐，刻苦就是享乐。
晓芒 享受生活，享受生命。但是要达到这种境界，也还是要否定好多东西才能达到。
残雪 否定是为了肯定。
晓芒 如果不借助这股否定的力量，你是达不到的。你就会变成那些很表层的享乐，我们是享受生命。
残雪 我们就是为了要追求高级的享乐，才压制。
晓芒 很多中国人其实在世俗生活中并不是享受生命，活得很苦，他们自己以为是在那里享乐，其实活得很苦。对生命不爱惜，不忠实，他们理解的生命就是大吃大喝啊，感官享受啊。
残雪 表面的那些，很多中国人没有精神追求。
晓芒 你把这些去掉以后呢，什么都没有了，就不享受生活了。像老庄啊，道家的那些东西，就把它完全变得没有了，你现在要享乐，就是讲要把享乐的层面世俗的层面转移到精神层面上来。
残雪 就是啊。
晓芒 就像是道家的无为的境界，但又不是无为，是在有为中享乐。
残雪 还是世俗。
晓芒 因为你是世俗的生活嘛，但是你的艺术这里头已经掺杂了很多西方的东西了，你完全靠中国的东西不行，完全靠中国的，你就看破红尘了，就会出家。
残雪 杂交了，精神当然是西方来的，但是跟西方的精神又不一样，我还是有很重的世俗的味道。我从分析自己的作品和其他那些作家，比如舒尔兹这样的作家看出来，跟他们的区别就在这里，我的更会享受。
晓芒 你的这个享受，实际上是把精神享受和世俗感官享受合起来了。
残雪 变成一个。
晓芒 但是你是以精神的享受为根，为本，去享受世俗的生活。
残雪 所以你原来看到作品中这些世俗的东西，会想，哎呀，这怎么要得。你把视角变一下，就要得了，好有味啊！（笑）我就是这样的。而他们西方人，尤其诗人呢，就厌倦了，乌七八糟的，一定要脱离世俗才能写。
晓芒 是啊，精神的东西，成天在里头。
残雪 他把它归结为神，就没有兴趣了，就要搞那种纯精神的东西，实际上，他那种纯精神的东西是不可能立起来的。精神它只能立足在世俗里面，就是这一点，我的动力就在这里。我的动力直接从世俗中来，他们的动力只好从那些梦啊，信仰里面来，就不能持久。我就是每天都在这里享受生活，一下子不享受都不行。
晓芒 你分析一下你跟尼采的同和异。
残雪 我还没有仔细看尼采。肯定也有区别，他是西方人，他讨厌人。我也讨厌人，但是我也很喜欢人。这点和他不一样。他所有的人都讨厌，我对所有的人基本上都有喜欢的地方。
晓芒 他是高高在上的眼光，是精神贵族。
残雪 所以我的东西总搞不完，花样翻新，是作为一种生活方式的。因为它不断地来，不断地补充，越搞越大。我要提倡的就这是这种。享受生活在于，表演开始前已经否定，全盘体认，像玩魔术一样，表演实际上是为了肯定。
晓芒 否定是一个过程，你不否定就肯定不了。
残雪 那种否定也不是一般人讲的否定，是辩证的。你讲那些动力是从哪里来呢，还是从那里（世俗）来，只有那种事有味，世俗的生活有味。
晓芒 不是那种抽象的生命力，而是在感性中，日常生活中去感受。
残雪 但是，在别人看来都不可思议，这种东西为什么可以总有的写，后就没有答案。
晓芒 抽象的艺术搞到后就没有底气了。
残雪 像我这种艺术，一般的人都搞不长久。如果我把它作为一种生活方式来提倡，就可以有后劲。这样一来就必须要有自己的理论才站得住。我想来想去，就是因为我是东方人，立足于世俗，享受生活，然后我可以把两极融合到一起。
晓芒 但是一般人看起来你是一个苦行僧，你根本不享受，所有的享受都拒之门外。
残雪 （笑）对，理都不理，哪里都不去。我是间接的享受。每天都要享受，每天都要上网，只要哪里有点事，我都有兴趣。而且还要看看我的书在世界各地卖得怎么样。离了这些就好像没有根一样。像我这样，作家里面可能不多，一般的不怎么上网。
晓芒 还开博客，很有兴趣，我也是的，一上网看，就放不了手。这也想晓得，那也想晓得。哪里出了什么案子，哪里出了什么怪事，花好多时间。
残雪 你强调的是否定，我强调的是否定后面的那个肯定。
晓芒 我强调的是批判，新批判主义嘛。首先要把那些人的自满自足打破，不然的话提不高。
残雪 那种恶魔式的肯定，搞起来不知道多么有味。所以在美国，他们问我《五香街》是写的什么，我讲就是写的自己，写的我们每一个人，太有味了。他们不太理解，但还是觉得很新。在国外很少有人看懂了，我看到有好几个人在博客里提到我这本书，有个人还提到《纽约时报》上去了，说近看到一本奇书，西方人始终不能把自己放到世俗里面去。
晓芒 就是近在耶鲁大学出版社出版的《五香街》吧？
残雪 对。西方人无论如何不能把自己放到世俗里面去，眼光转不过来。
晓芒 他们没有你这样的生活，他们看你的作品是作壁上观：一个东西在那里，我在旁观。
残雪 就是说，他们没有这种内心生活的体验，他们不善于像我们这样生活。
晓芒 中国人呢，实际上知行合一，属于一观，这一观就把自己观进去了，我就是里面的人物，不管是哪个人物，我就是里面的人。你写作时的心态，实际上是中国式的这种天人合一、知行合一的心态，跳进去了，然后在里面表演，就搞出一篇东西来。西方人不一样，他要欣赏你的作品，他就要看里面的人物啊，情节啊，然后跟他以前看过的东西来比较比较，看有什么新意啊，有什么超出啊，他自己不进去舞弄，去表演的。所以你那实际上也是一种行为艺术。
残雪 当然嘛，就是从我这里开始，时代的文学就开始向行为艺术发展了，以后就只有这类东西才是的艺术了。这就是我们东方人的贡献。
晓芒 在艺术中生活，在生活中艺术。
残雪 我出了几本书，都是要“；把生活变成艺术”；。这是一种很好的生活方式，是现代人的出路。我还以身作则，希望读者也把艺术变成生活。
晓芒 八十年代出生的这些年轻读者，欣赏你可能也是遇到了这一层。虽然看不懂你的东西，但是你那里面讲的那些话他们觉得很有味，他平常还可以用，现在许多无厘头的，什么“；发妈妈疯”；（长沙土话，意思近于“；无厘头”；），这些都能触动他们的心，实际上并不是因为它里面包含了一种什么样客观的意义啊，真理啊什么东西，而是他觉得这样讲很有味，他体会包括恶搞啊，无厘头啊，语词的狂欢啊，就是他在这里头生活。他在里头玩游戏。这些沉溺于网络的人就是在里头玩游戏，虚拟世界和现实世界混为一谈。
残雪 他们向往，搞我这种艺术要有游戏的心态，要享受。
晓芒 我也进去玩一下看，看那里头那些句子上不上口。你写的那个剧本，《泉》，那里头很多句子都很上口，都可以变成警句，随便挑一句出来都上口。它可以对付很多事情，虽然它本身好像没有什么意义一样，但一遇到事情，拿出来一讲就很有味，这也是怪事情。就是在当代的日常生活里头，包括网络，包括游戏，包括社会上光怪陆离的各种现象啊，平时用的语言已经苍白无力了，不管你怎么讲，采用讽刺、批判、咒骂啊，都表达不出你内心的那种感觉。
残雪 没有生命力了，需要输血。
晓芒 汉语的话讲尽了，我们在社会中工作中的那种郁闷，那种憋气，用什么句子才可以痛快地表达出来呢？日常的，以往的汉语失效了，但是你又要在这个世界上生活，就要找出路。
残雪 可能以后的艺术就会越来越向这个方向发展了，向我这个方向发展了，我觉得。
晓芒 这要是每天关注现实生活的人，才会体会到这一层。
残雪 （近藤）直子也体会到了，她对我说你和邓晓芒都是了不起的人物。
残雪 西方已经搞了很长时间的所谓非理性的时代了，提倡非理性。可能重新会有理性的崛起。
晓芒 这种提倡理性和以前就完全不同了。
残雪 你是怎样提倡的呢？
晓芒 以前的理性就是逻辑，有个前提然后推出来，再就是撇开感性，超越感性。
残雪 就是认识。
晓芒 是认识，但是认识有感性认识、理性认识。
残雪 感性认识也是理性。比如创作、艺术就是感性认识加感性直观，上升到逻各斯。
晓芒 广义的理性。你把感性提到认识的高度来之后，它已经把感性抽掉了。
残雪 你总是讲，说我不能那样提，那是为什么呢？我也讲的是认识嘛。
晓芒 你是认识，也没讲错。就是讲这种认识和西方讲的那种认识不同了。
残雪 为什么说不同了呢？
晓芒 因为西方传统讲的认识是，主客二分，一个主体在这里，一个客体在那里，不管理性也好，感性也好，都是为了反映那个客体的认识。你的这种认识呢，倒是跟西方胡塞尔现象学的认识有点类似，凡是出现在你面前的这些东西，不管它是情感也好，信仰也好，美感也好，感动也好，它都可以认识的，而且它本身有认识的维度。
残雪 以前不是这样讲的吗？
晓芒 以前不是这样的，以前是，有个感动在那里，然后你去认识它。
残雪 那是那种客体认识的搞法。
晓芒 客体的，比如心理学，心理学就是把握你的信仰啊、美感啊、情感啊、情绪啊这些东西的，把它作为一个对象。一个病人在这里，他感情上出现什么问题了，然后给他进行分析，精神分析，比如他小时候受过什么心理伤害，所以他现在是这样的。这是一种认识。但是你的认识和弗洛伊德完全不同，这个感动本身，是对自我的一种认识，他在感动之后，他会记得。
残雪 那里面有那个东西，有那个层次。主体内部的精神造出了层次。
晓芒 有那个层次，有那个维度。
残雪 那就是理性嘛，只不过不把它放到一起，它是更高的层次。
晓芒 而且你要跟它拉开距离，你在创作时要把距离拉开，你不能把它混在一起。
残雪 我要拉开就拉开，我要放到一起就放到一起。
晓芒 这就是艺术家。
残雪 那为什么不能那样提呢？为什么不能提理性呢？
晓芒 你这样界定当然可以提。
残雪 还是西方的理性，只不过我把它放在一起来讲，还是逻各斯嘛。只要是认识，不管是感性也好，理性也好，就是那种东西。
晓芒 我的不满就是讲，它是认识的维度，但它不等于是认识。它有认识的维度，但在你创作的时候它要让位，要退一步，要放手，有意地让这些情绪、情感啊，让它们自己去发挥，当然预先是有准备的，但是在那一瞬间你要让位，所谓的让笔先行，“；写作的零度”；。
残雪 这种方法就是认识。
晓芒 首先当然是认识，你要让自己有意识的处于这样一种状态；但是在状态中间你不要时时刻刻想到这种东西。
残雪 那不会，它是有意用这种方法，以这种方法来隔开，后再合到一起。这种方法本身它就有逻各斯在里面。创作方法嘛。
晓芒 任何艺术家肯定都是这样的。
残雪 要像他们后现代讲的，原始力、原始力，不搞方法，哪里来的原始力？两下就搞完了，你就没有接续的力量了，你就写不出了。就是要不断地用这种方法，用逻各斯来控制，总是控制，总是控制，越操练越熟练，那种东西就越多，这个机制总是同样的。不管你写好多东西，不管你是哪种作家，各种各样的作家都是这种机制。
晓芒 说原始力当然也有它的道理，就是讲你的生命力的强弱和这个是成正比的。
残雪 天生当然是天生，也有训练在里面。不加强训练，本力也要变弱。
晓芒 训练当然是一方面，并不是每个人经过这种训练就能达到。
残雪 不是每个人都来当艺术家，但大部分人都有欣赏的可能性。我之所以提倡训练，是因为很多人是有这个可能性的，但你不知道，你怎么知道你有这个原始力嘛。没有这个机制，你怎么去原始呢，多一个本色演员，搞完两下就没有了。你要搞这种东西，你就必须压，你要先压，才能蹦起来。
晓芒 包括比如说高更，如果他还在当他的银行家，就永远当不了画家，他晓得，他看穿了，他在这里搞不下去，他才跑到太平洋去，在塔希提岛把自己关起来。
残雪 他在城里没有时间，有了时间他一样的可以搞。
晓芒 不一定是没有时间，他赚了钱也可以搞嘛，为什么他一定要跑到那个地方去呢？
残雪 过瘾，对，去过瘾。
晓芒 他觉得在那里他才能排除那些干扰。
残雪 西方人可能是那样的，不过我是不会要求那样，我们中国人是可以合，也可以分的。你要说，如果我后来不是遇到这种机遇的话，还得去谋生，就不会搞出这种艺术了吗，也还是要搞出来的。我又可以合，又可以分，因为那种东西（世俗）就是我直接的生命。
晓芒 你实在些，做裁缝是可以的，要画画就不行。
残雪 我觉得也可以。他那是逃避。西方人有宗教感，他有逃避的想法，逃避世俗，到一个原始的地方去，发挥原始力。而我呢，就是在这里头搞。我现在是有这个条件，他们已经给我了，你看我还总是到文坛上去搞，搞什么嘛，就是有味。现在是有条件，如果没有条件，还是控制得很严，我还是会去搞。白天做这里，晚上做那里嘛。不是那样要求的，我的那个也可以分，也可以合。直接就拿白天的现实生活做材料，这跟西方还是有区别的。
晓芒 他（高更）那样做当然也是一种逃避，逃避生活。
残雪 西方作家很多都是那样的，卡夫卡也是的，因为落到他身上了，他说，结婚他就会死，就搞不成创作了，就没有那种心态了，因为一结婚就是世俗的生活了，他当然厌恶。只要写起来，他这个人特别有天才，他就埋在世俗元素里头去享受。但过后就特别恶心，说写的这些都要不得，他那享受了生活产生出来的作品，他都说要不得，是狗屎，赶快把它烧掉。只有那篇忏悔的《变形记》就要得。他享受了生活，第二天他又恶心，他是这样的。我不恶心，我就在这里头搞。就是一码事，而且从事我这种艺术的人还可以变得很开阔。我就觉得心态变好了，你看我就不会得抑郁症，这么大的年纪了。现在很多人都有抑郁症，有些女作家在杂志上都透露了。我就没有抑郁症。就是一开始，我要把这个起源搞清楚，将来要多看些书，搞清艺术的起源到底是怎么回事，艺术直觉是怎么回事，为什么会发展到今天这一步的。西方的理论一直是把它分开来讲的，分开、分开、分开。而我要把它合起来讲。
晓芒 你那个里头好像讲，你把自我意识和理性几乎就是等同了，是吗？
残雪 有一点，可能那是不对的。
晓芒 也不一定是不对的，我正在考虑这个问题。恐怕是对的，因为自我意识之所以是自我意识，就是说，把自己分成两个人，就有种间接性，而理性的本质就在于间接性，所以人和动物的区别就在于人把他自己分开了。
残雪 就是啊。
晓芒 那就叫理性。所以讲，自我意识跟理性应该是非常接近的概念。几乎就是可以等同的概念。中国人之所以缺乏自我意识，他就是没怎么分开，当然也不等于完全没有分开。但分得不够，分开又没分开。
残雪 就是我要看见我的看。他们就达不到这一步。
晓芒 这就是理性，你这种讲法，我后来考虑呢，应该是有道理的。就是讲，人的情感跟动物不同就在于建立在自我意识这个基础上，也就是建立在理性的基础上，所以情感的认识维度是它更深层次的维度，才有自我意识。自我意识是情感本身里面存在的维度，但情感在它直接暴发、直接发生的时候，自我意识并没有在它后面显现出来。
残雪 是两个东西碰撞出来的。
晓芒 也可以讲是碰撞，就是讲，情感当它正在进行的时候，自认为是撇开了自我意识的，是一种物我两忘。情感嘛，天人合一，物我两忘，主客同一，主观、客观都同一。情感它不分什么主观、客观的，比如讲一个人情感用事，情绪化，分不清主观客观，他就把它合二为一了。但是人的情感背后还是有一种潜意识中间的控制，或者是一种意识。
残雪 被那个东西罩着的。哪怕你追到后，它还是两个东西，不是一个，一个就变成动物了。所以我的审美机制就是场外的逻各斯（理性）将“；自我极”；发射到审美场内，这些“；自我极”；同场内的努斯（Nous）各部分纠缠在一起构成矛盾，经过扭斗与分裂成形为美的艺术品。从那个艺术品里头，你可以分辨出自我意识（逻各斯）的图案来。情感从进入审美场的那一瞬间就是两个。两个就是一个。我就是想讲这个东西。只有这样才能说明我的这种创作，不然的话，我怎么能站得住脚呢？每次外国人同我一交流，马上就切入到这个问题上来了。他们的那种提法，我就看不惯，我就要反驳，他们就觉得很诧异，这是怎么回事，甚至还怀疑我没有看懂他们的提法。
晓芒 一般西方传统的艺术观就是只达到情感这个的维度，认为情感就是本能，就是生命。
残雪 情感就是神。
晓芒 神也是艺术家自己不能控制的，是没有控制。柏拉图就讲，诗人只不过是代神说话。
残雪 的东西。
晓芒 由一个他所依赖的对象来控制，把自己交给它，然后等待它的恩赐。
残雪 我觉得我这种艺术是能够发挥人的主动性的，全靠你自己。我的机制，是从艺术努斯里头分裂出逻各斯，二者构成矛盾，又将矛盾发挥到极致。即，让逻各斯逼努斯突围，形成新的逻各斯。
晓芒 灵感你怎样解释？你觉得，有没有灵感？
残雪 有。
晓芒 你的灵感是什么样子？
残雪 就是整个的，你要用“；自然”；这个词也可以。整个的自然。
晓芒 神来之笔。但是你还是有挑选的。比如说你用这个词，不用那个词。
残雪 只要我发动，只要我里面的机制一发动，我就把我里面的矛盾的另一方面（“；自我极”；，低层次逻各斯）死死地控制，隔开，隔出一个起飞场地。在这个扭斗过程里，由逻各斯发射到审美场里的那个“；自我极”；既是障碍又是诱惑。它往往变成悬崖。于是悬崖（悬崖＝意识到的就不能再写）一出现，我就暗暗地感到兴奋，感到我的时候到了。接着就会产生飞跃。可以说，这种创作机制里本身充满了阴谋或用这个词，那个词，有时候不是很要紧。
晓芒 你有没有那种时候，写半天写不出，突然一下灵感来了，写出来了。
残雪 那除非是感冒了，那就写不出。就是的，我每天都可以写，因为所谓的自然它就在我的周围，那种氛围就在这里，只要我一坐在那里，稍微想一下子就可以了。
晓芒 你难道没想到还要改，还有更好的表达方式？
残雪 没改过，从来没改过，很奇怪的呢！这确实是一种天分。这种天分是因为从小就不断地训练。你看，我的灵感和一般人讲的灵感完全不同。灵感来自生命力，你要身体好，思维活跃，热爱世俗生活，灵感就会源源不断。可持续发展的生活方式嘛。
晓芒 就是讲，你写的时候，已经找到好的表达方式了。
残雪 是的，只要我拿起来的，就是好的。只要我写下来的，我用，在当时大概就是好的。要不就不写。
晓芒 一个字都不改？
残雪 基本上不改。改个把句子，意思也只相差得那么远。
晓芒 就是那种事，要进入那种状态？
残雪 就是要那种生活方式。我就是讲，你不断地练，不断地练，就越练越好。我不是从一开始写作，就开始跑步嘛。就像跑步一样，要努力练，是那样就写得很好的了。而且每天只写一会儿。因为你搞久了，那种东西就不新鲜了。其实你硬要写，也可以写得多一些，也未见得就差，这是一种习惯。总的原则就是练，不断地操练，不断地操练，把两种东西不断转换，不断转换，一边意识，一边放开原始想象力，又意识，又放开，不断地搞，一种这样的机制。压。压久了，砰地一下，出来了。我想，我只要没有什么大病的话，七八十岁还可以写。
晓芒 那你要解释西方艺术家喜欢的灵感，你要把它解释出来，他们可能就会服你了。
残雪 是的。
晓芒 因为他们就是靠这个，诗人写不出东西来，一天到晚做这做那，冥思苦想，甚至于做梦。
残雪 他们的缺点就是不够解放。我看过这个那个，包括里尔克，包括荷尔德林，我知道他们的缺点。有的作家之所以只搞一段时间就没有了，既没有好多作品，又厌世，很早就停了，就是思想不够解放，感觉不够解放，他不认为世俗自身能够产生的东西。
晓芒 中国艺术家其实也是这样的。就是，有时候一两年没有灵感。所以，灵感来了，中国人叫“；偶得”；，你想是想不来的，只有碰，碰运气，也是灵感，他也不相信上帝。
残雪 我的这种更稳定。就是说，作为一种生活方式，只要是真正有才能的都可以搞。但是，如果你对世俗生活没有兴趣了，就写不出了。它又很巧，要从小就开始搞的那些人，才有基础。精神这种东西就有这么怪，你硬要不断地操练，不断地操练，自然才在你周围。你一旦把它丢掉，丢掉几年，十年，然后再去捡回来，它就再也不回来了。你可以写诗，诗还可以，但是小说就更难了。就是种操练。一方面是从小就有精神方面需求的人，注意到的事情与众不同，搞啊搞，到了一定的时候就靠操练了。从我的例子就完全可以看得出来。这几十年都是靠操练，要不，哪里有这么多作品呢？所以别人不认为我会成为“；大家”；嘛，因为大家哪里会有这么多作品，早就死了，她还在这里写，这就有问题。（笑）
晓芒 你写的作品里面，是不是有你自己得意的？
残雪 那还是有，它不是几句话，是那种氛围，是整个一篇。
晓芒 有没有，在那一篇里面，有哪几句话是过瘾的？
残雪 不是很重要。你只要是在那里面，你反正就是那种幽默的层次嘛。层次一高，逻各斯总是在监督那个东西，努斯就更加原始，更加乱搞。当然也有写得差一点的，比如哪天感冒了，就没监督得那么紧，就蹦出一些不和谐的，自己又没有意识到，就会差一些。但整体的还是那样子的。
残雪 （拿一本书）这个里面（指《黄与蓝的交响》），主要是你没有把艺术直觉跟一般的直觉区分得很好，艺术直觉就是一种审美训练，它特别强调主动性，和心理直觉不同。
晓芒 其实一般的直觉也是一种训练，比如讲我们看人，说这个人，凭直觉是个好人。
残雪 那种也有艺术的成分，是初级的，但主要是心理文化上的。
晓芒 它有社会经验嘛，看人看得多。
残雪 看得多就是逻各斯在起作用。我作品中那些代表表层的人物，那些高级的读者可以分析得出来，但往往是里头隐藏在背后的那些个隐蔽的东西，他们不晓得是怎么回事。我说，这个人就是逻各斯，他们往往吓一跳。
晓芒 他们就认为是上帝。
残雪 是的，他不晓得他为什么要讲些这样的话，为什么会操纵全局，你告诉他，他就晓得了，说：啊，真美啊。就像音乐一样，各个声部。就可以换很多角度去看，作品里总是有那种角色。
晓芒 我的那篇文章也是把它解释为上帝，那个《城堡》，解释为上帝是简单的办法，包括《思想汇报》里面的听电话的，电话那头的那一段，电话那一头的就是上帝嘛。
残雪 是的。
晓芒 你原来好像也是这样解释的。
残雪 我没有解释过，唐俟解释过吧，以前他可能也讲过。《五香街》里头，这个人可以解释为笔者，阳痿患者。
晓芒 解释为笔者还是不很恰当，恰当的是《思想汇报》，那一头没人接听嘛。
残雪 也恰当呢，笔者是的，我以前和人讲到了这一点，意识到了，那个里面笔者是的，写出那多么文章来，还不是的吗？他一下子又讲要怎样写，“；五香街”；历史要怎样写，我将来的历史要怎样写，怎样写，一段一段的写出来了。那头里是真的有美感，我写那些的时候，看起来很荒谬，那里头真的是有美感。的人物还是笔者，笔者把所有的人都串起来了。上也好，下也好，两极相通。
晓芒 那个讲是上帝呢，还有点勉强，他有具体的行为。
残雪 你觉得他太世俗了。实际上我的逻各斯，我的“；上帝”；就是那个样子。
晓芒 是啊，用逻各斯就比较好解释了。《思想汇报》里面，那头那个人没有回答过一句话，就可以用上帝来解释。
残雪 有点像西方的，西方的痕迹重些。
晓芒 有时候是模棱两可的，有时候你自己可能也不太自觉，这样一写，西方人就认为是上帝了，而且很贴切，但你可能还不完全是这个意思，因为你没有那个背景。
残雪 对，不完全是。
晓芒 你没有那个向上帝忏悔什么的冲动…；…；
残雪 在我自己来说，就是一个理性，逻各斯。
晓芒 包括《城堡》，里面那个的主宰，也没有任何动作。
残雪 没有。
晓芒 只是间接的有一些指示，像摩西一样的。
残雪 是的，长得什么样子、什么样子啦，脑袋很大啦，胡子很重啦，全是传说，模模糊糊。搞了半天，艺术就是这种东西，理性逻各斯和努斯。我后期的作品已经不再像《思想汇报》那样表现了。我让一些出场者来表演逻各斯，更自由。至少从文学来看是这样的，那些绘画、雕塑里头，我喜欢看那种有层次的东西，有这种层次，两极拉得很开的东西我喜欢看。比如那个雕塑，那种细长的那个，我喜欢那个，意大利的贾科梅蒂。还有荷兰的十五世纪的波希，宗教画家，那个你们都会喜欢，像黄泥街一样的。画里面的那些人，很纯朴的样子，宝里宝气（长沙话：傻里傻气）。一般来说，宗教画的缺点就是没有色彩，但是他那些形状确实是已经很高级了。怪树里面长出一个什么东西，都是他搞的。都是很有名的。当然达利有力量，像个老哲人。凡·；高呢，我就是喜欢他那些色彩很鲜明的那些东西，他是赫拉克利特的火，不过是矛盾的火。他也是两极拉得很开的那种人。凡·；高和高更比起来，我更喜欢凡·；高。他更有矛盾的张力。高更我觉得还稍微原始了一点，理性不够强。
晓芒 单纯了一点，讲他是野兽派，野兽派就是像动物一样的吧。
残雪 凡·；高的色彩就完全是疯子的色彩，疯了。
晓芒 但是他也很世俗，非常世俗。
残雪 是的，找了个妓女。
晓芒 都是底层的。
残雪 这一位找个妓女，那一位找个原始人，这中间就有区别。所以凡·；高的感觉丰富些，更动人，有力。你像贝多芬、柴可夫斯基这些人，不就是大哲学家吗？
晓芒 要分析，肯定是这样的。
残雪 这类东西是永远不会过时的。任何一个时代，也不可能每个人都理解他那种东西，但是他有层次，他的魅力吸引那些人，有高的，有低的，一路下来，一路下来，总是有很大的读者群，它吸引这些人，不懂就不懂，它也能给他振奋，给他力量。永远不会过时。
晓芒 被吸引了自己还不晓得为什么。
残雪 德国人确实是厉害，柴可夫斯基也是向德国学的，嫁接。大诗人、大音乐家、大哲学家都在那里，就是因为德国有理性，还是理性。别的国家再搞，没有那样的基础。但德国现在不行了，我这样的艺术，到那里都没有人看得懂了，一共只在大学里出过一本书。这一次呢，我的歌剧到那里没有人看得懂。这算是到了层次了，你还要怎么样。全世界的层次了，慕尼黑、不来梅的剧团，都没人看得懂。但是他们知道我的东西好。
晓芒 哲学也是处于衰落阶段，这几十年没有拿得起的重头的东西了。
残雪 世界上都没有哲学了。
晓芒 伽达默尔死了之后，就没有人了，他应该讲是后一个。海德格尔之后就是伽达默尔。伽达默尔之后就没有人了。伽达默尔还是有些创造的。现在德国基本上是守成，翻来覆去地把康德、黑格尔那些书拿来不断地读。当然也有好处，坚持了传统嘛，等待他的时机。
残雪 说不定过几百年又会出。
晓芒 它将来的时机，我估算要跟中国人搭界，才能激发新的火花。
残雪 肯定是的。
晓芒 因为它走到顶了。到海德格尔已经走到顶了。
残雪 开始，其实近藤直子也已经看出来了。她讲，你偏偏要逆潮流而动。我刚刚写了《灵魂的城堡》的时候，她就翻译，说你要逆潮流而动了。那个时候，她有点恐慌，又有点激动。她说现在全世界都在提倡非理性，要把艺术的理性打倒，而你跳出来提倡理性。她预感到了我在理论上的突破。我说，我可能是要逆潮流而动了，因为我看见了结构。
晓芒 后现代也不一定是完全的潮流，你的这个方向和胡塞尔非常贴近。
残雪 可能已经有那个苗头了，只是没把它发展。
晓芒 胡塞尔给现代哲学定了一个平台，其他的人都在享受他的好处，但是都背叛了他。他们想要突破他，都以为在这里搞非理性，其实这些非理性的都是理性，胡塞尔早就预言了，你们搞来搞去后还是要以我这个理性作为平台。
残雪 我这一点，我要坚持。
晓芒 当然是对的。
残雪 一直坚持到后，别人就会觉得很奇怪，就会来研究你：这样一个人，彻底的非理性，为什么她要提倡理性。我看过西方的这些作品之后，我一直是要提倡理性，我就发现了中间的结构，结构就是理性。虽然我那时还没读什么哲学书，我从一流作家的作品里面看出了哲学。我想象你是哪一块，我是哪一块，我这个艺术是这一块，你那个哲学是那一块，我可以想象到他那个领域。我就觉得那个东西就是理性。
晓芒 所有想要找到理性的，都已经是理性了。
残雪 一般人说的理性还只是低层次的理性，是一些常识，是比较低的，世俗层次的。
晓芒 大家把理性理解为那样一种层次的东西。
残雪 实际上，理性不是那样的层次，是另外的东西，都把它看成常识，一般人把理性跟常识画等号。我跟他们争论的时候说，你这是常识，这叫什么理性，我就是这样跟人说的，我的理性就是要反对你这种理性的。
晓芒 这是被西方的后现代误导了。后现代，每个人都强调自己是反传统的，自己是了不起的，但是误导了东方人，以为真的是这样的了。真的要打倒理性只有一个办法，就是不开口。你就莫讲了，你一讲就是理性。
残雪 所以他们就是这样的，中国的，包括日本的学者，到了我这里，就说，你怎么这么清楚啊，我觉得你非常理性，实在是奇怪，写出这样的小说来。要莫开口，说话就没有意义了。
晓芒 沉默。
残雪 我说，你们取消语言的功能了。
晓芒 是啊，他们现在就是要反对语言啊，像德里达就是反对语言，要回到文字，反语言中心主义。
残雪 象形文字？
晓芒 回到文字，不光是文字，包括林间小路，原始人在树林中走的痕迹。
残雪 记号。
晓芒 记号，回到那种东西。
残雪 卡尔维诺就是受那种东西影响很深，所以他浪费了许多时间，去收集民间故事。他看过好多书，符号学那些，他写的那些小说里也老是说，记号，记号。
晓芒 搞到后，无非是沉默，不说话，好像很有生命力一样，其实什么都搞不出来。中国人历来就是这样做的，你写那么厚一本书做什么，我写一句诗就把那些都概括了，还比你那准确些。诗都不要写。
残雪 必须把这些东西系统地建立起来，要不然，连自己好的读者都不理解自己。他们都气得要死，好不服气，觉得我解释的都被你否定了。
晓芒 中国人看外国文学哲学大都是蜻蜓点水，只看自己喜欢看的，自以为看得懂的，不下功夫。这还是要下功夫，哲学不是随便什么人都可以搞的。
残雪 就是不光只是要力气，还有你的态度。
晓芒 你要心甘情愿地做几年苦工，你才能上升到那个层次。
晓芒 我上课基本上是满堂灌，然后下来以后你可以提问。苏格拉底的那种方法固然好，但是效率不高，在古典的时候可以，因为没有那多书要看，现在，有很多问题，你要告诉他们。
残雪 基本知识。
晓芒 首先你要教给他基本知识，一些关键的，必读的，必须要了解。
残雪 只有读了许多大师的书，才有比较，才可能慢慢走到这上面来。弗洛伊德呢，了解一下还是好，不能拿他解释文学。
晓芒 弗洛伊德当然还是有他的作用。
残雪 你用他解释艺术还是不行的，那怎么行呢，用梦来解释艺术、科学的东西，当然有作用，但用它那个机制就不行。艺术有自己的机制，美学也有自己的机制。我认为，残雪作品的读者不应该把自己看作医生，他们应该是有创造力和反思能力的现代人。
晓芒 他们是病人，要在作品里寻求治疗。对于病人，潜意识、超我、本我，这些的划分，是有价值的，这些我们可以借用，但是不是他们那种目的，不是说，这样一划分以后，一切都定位了。弗洛伊德是一个医生，是一个科学家，他把人当作一个对象，一个结构，分析了以后，就定在那里。
残雪 作为读者自己不投入进去，坐在那里研究一个对象。
晓芒 在医生看来，你得了病，就是因为你结构里面那个地方出了问题。那不行，解释不了艺术。
残雪 完全把精神的能动性排除了，精神它自身有规律。
晓芒 而且你一旦揭示出来，人的精神就要超越你，你一旦说明了它的结构，它就不是这个结构了。那些精神病人一旦看了弗洛伊德的书，你就治不好他了，他没看你的书，也许可以治得好。弗洛伊德必须永远对自己做精神分析，跳出自己，一旦你停下来，你就过时了，艺术就是这样的。
残雪 根据我间接学到的知识，我认为弗洛伊德学说是解释不了艺术的。那里面虽然有层次，却是将对象当作一个客体去分析，分析者自己不表演。完全按他的方法就把精神的能动性创造性排除了。把欣赏，这种高难度的现代审美活动变成了一个技术活。国内的一些批评家就是这样分析作品的。你要欣赏艺术，你自己就要发动你里面的自我意识来超越你的旧我。每一次欣赏都是一次以逻各斯为手段的努斯的爆发成形，一次革命。静态的分析是什么都得不到的。
（2009年8月24日）
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