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| 編輯推薦： |
★ 大家手笔，系统梳理宋元以来中国绘画思想的哲学发展历程，讲透理学、心学、画学间相互渗透的内在逻辑。从宋画的写实之风、元画的写意精神、明画的即兴创造传统以及清画正统与独创之间的复杂关系等角度，深入探讨理学、心学与画学之三位一体的互动关系。
★揭示中国传统绘画艺术的创造根源，深具学术价值和文化含金量，对专业画家、艺术工作者、青年绘画爱好者及普通知识分子皆有启发、借鉴意义。
★内附大量注释，辅以多幅中国传统名画，有助于读者轻松拓展中国传统艺术知识的深度与广度。
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| 內容簡介： |
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本书探讨宋元以来中国绘画发展的内在思想因素，认为发端于两宋、在元明以来思想发展中占主导地位的理学（包括心学）是影响宋元以来绘画发展的关键因素之一。理学对中国画的影响，一方面强化中国画的功利主义传统，将重品作为绘画追求的重要目的；另一方面则对中国画的题材、风格、境界创造等产生深远影响。宋元以来将绘画作为心灵体验的艺术，是寄托心灵的一叶扁舟，理学、心学对这种倾向的形成有直接影响。本书从宋画的写实之风、元画的写意精神、明画的即兴创造传统以及清画正统与独创之间的复杂关系等角度，研究理学、心学与画学之间互渗的内在逻辑。
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| 關於作者： |
朱良志，1955年生，安徽滁州人。1982年毕业于安徽师范大学，留校任教，曾任安徽师范大学教授、文学院院长，1999年调入北京大学，任北京大学哲学系教授、博导，现为北京大学博雅讲席教授、校学术委员会委员、北京大学美学与美育研究中心主任、中华美学会副会长，曾任纽约大都会艺术博物馆高级研究员，浙江大学兼职教授。
主要从事中国哲学与艺术关系的研究，出版研究著作二十余种。出版的《中国艺术的生命精神》获安徽省社科研究一等奖，《石涛研究》获教育部第五届科学研究奖（人文社会科学）哲学类一等奖，《南画十六观》入选首届中国好书，并获首届张世英美学哲学奖励基金学术成就奖、吴玉章优秀学术成果奖等。
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| 目錄：
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引言
前编
第一章 儒学复兴下的两宋画学
第一节儒学复兴和画家习儒
第二节宋代的绘画功能论
第三节理学的去欲理论与两宋画风的转变
第四节两宋的三教圆融思想与画学
第二章 理学与宋代绘画的写实之风
第一节擅艺者所宜博究
第二节两宋写实画风与理学之关系
第三节中国画学的熙宁变法
第三章 宋代画学中的理趣（上）
第一节关于理趣的概念
第二节以理论画时代风气的形成
第三节借物以明理的绘画创作模式
第四章 宋代画学中的理趣（下）
第一节哲理化的趣味
第二节伦理化的趣味
第三节诗意境界的趣味
第五章 《林泉高致》与北宋理学精神
第一节郭熙的思想渊源
第二节郭熙在党争中接近理学家若干事实考辨
第三节郭熙画学中的理学精神
第六章 理学与元代画坛的隐逸之风
第一节元代画坛的隐逸之风
第二节元代画家对理学的接受
第三节理学思想对画家隐逸之风的驱动（上）
第四节理学思想对画家隐逸之风的驱动（下）
第七章 朱陆之争影响下的元代画学
第一节朱子之学与元代画学
第二节象山之学与元代画学
第三节和合朱陆与元画的内觉倾向
第八章 明代的心学与画学（上）
从陈白沙到沈石田、文衡山
第一节 鸢飞鱼跃白沙风
第二节 独开风气沈石田
第三节出入心学文衡山
第九章 明代的心学与画学（下）
董其昌的集大成
第一节董其昌服膺心学若干事实考辨
第二节董其昌画学的心学倾向
第三节董其昌画学中的亦儒亦禅现象
第十章 清代四王正统画学的理学内涵
第一节理气趣兼到说的理学内涵
第二节龙脉说的气化哲学精神
第三节朱学中兴与清前中期画风的转变
后编
第十一章 理一分殊
从理学看中国画学的以小见大理论
第一节吾观天地间，万事同一理
第二节谁言一点红，解寄无边春
第三节月印万川，处处皆圆
第四节以小见大与画史演进
第十二章 涵泳浸渍
从理学看中国画学的颐养心性理论
第一节 大心拓展观照心宇
第二节 进学培养书卷之气
第三节 立品提倡高尚德操
第四节养气涵养怡顺心性
第十三章 生意盎然
从理学看中国画学的生命观
第一节 万物生意最可观
第二节 鸢飞鱼跃皆天趣
第三节物理最好玩
第十四章 气象氤氲
从理学看中国画学中的气理论
第一节 元气磅礴：有机生命观
第二节 一气贯通：天人交感论
第三节气势撼人：阴阳摩荡说
参考文献要目 第三版后记
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| 內容試閱：
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引 言
元代画家赵子昂晚年曾作有一画，名为《洞庭东山图》，这位身世淹蹇的赵王孙，借此来表达他的精神理想。此画写太湖两岸的山光水色，画面右侧用淡墨勾出圆润华滋的远山，当是画题所说之东山，向左是渊澄浩淼的太湖，湖中着一扁舟，从容闲荡，舟中人意态幽闲。子昂于上题有一诗，其中有木兰为舟兮桂为楫，渺余怀兮风一叶的诗句，看来子昂是要借这风中的一叶，驰骋余怀，渡向精神的彼岸。
在中国诗词中，不乏这扁舟意象，如小舟从此逝，江海寄余生，人生在世不称意，明朝散发弄扁舟，扁舟的意象蕴含着诗人的期冀和希望，蕴含着他们失意的痛楚和灵魂的呼唤。而这一叶扁舟似乎也总在中国画中出现，画家们随着这扁舟作精神的远足，那风中一叶泛夕阳，不知带走多少中国画家难于言表的意绪！
清代画家垢道人（程邃）题画诗云：独坐扁舟别有意。这别样的意绪太纷繁，似乎小小的扁舟难以载动：扁舟一叶游五湖，就是为了离开这尘岸。因为在许多画家看来，这尘岸太肮脏，他们宁愿来到这江心湖面，心随流水，从容东西，获得精神的自由；这扁舟一叶五湖游，乃因要觅巢居新阁处（元张句曲语），渡向精神的彼岸，安顿寂寞的灵魂，那水际的远山就是画家心中的灵屿瑶岛。南宋名臣李纲题画诗说得好：安得仙翁一叶艇，使我超忽穷江乡。这一叶小舟，将他们带向江乡 生命家园的里程。
中国画家群体中，有那么多的精神待渡之人，一片宁静、悠远、精澄、孤迥的山水境界，就是画家心灵之舟的止泊之所。中国画中有很多待渡图，如元代画家钱舜举、盛子昭都画过《秋江待渡图》。钱氏之图就颇具象征意义，画面近景有几株参差老树，树下有二人携琴引颈，眺望江上，江上有一扁舟自茫茫天际中缓缓而来，待渡人的急迫心情和扁舟所来处的遥远空阔构成极大的情绪张力，正所谓眼前渺渺秋江阔，隔岸扁舟发棹迟，突显了待渡人心情之急切。
中国许多画家尤其是文人画家，就是这样的精神待渡之人，而绘画实际上就是他们的性灵扁舟。细读中国画，揣摩其中之精神，感到画家们是将自己精微的用思寄托于此，他们的性灵中太需要这样的扁舟。他们在这扁舟中领略独鸟盘空的快意、一丸冷月的澄明，领略空山萧寺的淡远、云雾缥缈的超越；也是在扁舟中，他们嘘风漱雪、陶淑性灵，借此抒发性灵中微妙的衷曲，从而获得精神的安顿。
元代名士仇远在题高房山的《夜山图》时说：纳纳乾坤双老眼，滔滔江海一扁舟。有了这双老眼，他们能洞观天地，妙得天真；有了这叶扁舟，他们又能稳泛空阔江海。江海滔滔，我自悠闲；寰宇渺渺，尽付于小舟徘徊跌宕中。
他们抒藻扬芬，染弄画艺，正是为了精心结构这扁舟。
宋元，是中国绘画发展的高峰期，绘画发展的背后，有深刻的观念原因。宋画重理，元画重意。宋画家多视绘画为一种思想的艺术，于绘画中追求理的趣味；元画家视绘画为心灵的艺术，绘画是泻心灵、抒逸气的媒介。宋元时期，中国画突破画者，画也画者，形学也的规范，而向画者，意也画者，心学也方向发展。画家们由外观走向内治，由重视外在灵动活泼的形式转向内在的生命感受。
元 赵子昂洞庭东山图轴纸本设色61.9cm27.6cm 上海博物馆藏
于是，画果载心，余心有寄，绘画真正成了寄寓性灵的扁舟。画家通过它，表现别样的意绪，也使中国画在世界绘画中呈现出独特的发展面貌。
中国画发展到五代两宋时期，绘画的民族特点基本形成。此时中国画诸体皆备，山水、人物、花鸟等诸种画科全面发展，山水画出现了荆浩、关仝、范宽、董源、巨然、李成、郭熙等名骋千古的大家，花鸟画也创造了光耀后代的成就，李公麟的人物画又另辟蹊径，水墨的黑白世界，更丰富了绘画的表现手法。这是一个中国画发展的辉煌时期，同时也是中国画理论的自觉期，绘画理论在此时出现一系列的突破。此时的中国画在职业化的同时，更突出了业余化倾向，文人绘画集团的出现，使绘画成为愉悦情性、表达情感的工具，成为表达某种思想的手段。
中国画坛在五代两宋出现如此引人注目的变化，固然有绘画自身发展逻辑的内在原因，同时也有社会文化的外在原因。我们注意到中国绘画发展的此一高潮期，正是影响后代中国社会近千年的理学（又称新儒学，这是一个与原始儒学相对的概念）流布的时期，新儒学思想于中唐始肇其基，大盛于北宋五子，至南宋朱子、象山之学出，一跃成为在当时社会文化中占据突出位置的主流思想形态，成为宋学的核心。元代新儒学正式取得官方哲学的地位，明清两朝虽伴着理学和心学的浮沉，但这只是新儒学内部的变化，并不影响新儒学以占统治地位的官方哲学面目出现在社会文化中。可以这样说，中国画的民族特点于两宋时期形成与新儒学有密切的关系，中国画在其后数百年的发展中，也始终和新儒学结下不解之缘，我们不仅可以在宋及宋以后的画学思想中发现新儒学影响的脉络，也可以在绘画作品中辨析出新儒学影响的痕迹。新儒学对中国画的影响，一方面体现在强化了中国画的功利主义传统上，使绘画成为载道的工具，另一方面则对中国画的题材、风格、画家的心理和思维产生了深刻的影响。我们说宋以后的绘画受到哲学文化思想的影响，新儒学就是其中的一个重要方面。研究宋元以来中国画的思想根源，多注意道禅哲学的影响，其实新儒学也是一个不可忽视的角度。
当然，这并不等于说，新儒学决定了宋及宋以后中国画的发展。我们知道，绘画和哲学使用的是完全不同的语言，绘画作品完全有可能潜藏着某种哲学观念影响的因素，但是要判断到底是什么样的哲学观念在其中起作用，并非易事。正因为这种联系的扑朔迷离，所以我们在探讨这类问题时只能采取审慎的态度，不能过分夸大，因为绘画的发展有它自身的逻辑，它毕竟是一门独立的艺术。从另外的角度看，一个时代的哲学思想和绘画的联系是潜在的，但是我们不能因此低估这样的联系，不能忽视哲学思想在绘画发展中的作用，虽然这种影响有时可能是间接的，但它是影响绘画发展的至关重要的因素（如新儒学强调的根绝欲望的理论对绘画的冲击）。中国绘画走着一条不同于西方的道路，我们不能用西方的绘画观念来硬性套用。自宋元以来中国画形成的思想的绘画和心灵的绘画的特点，到明清之时发展到极致，尤其在文人画的观念中，绘画不是运用某种材料来表现的技艺，而是愉悦情性的工具，画家通过它来表现自己对艺术的理解，更重要的是借其表达自己的思想、思维乃至生活方式，因而画家在创作的方式、题材的选择、笔墨的处理、风格的凝定等方面都要受到思想观念的影响。在一定程度上，可以这样说，中国画家尤其是宋元之后的中国画家是用思想来绘画，在寒林、古松、萧寺、渔钓、绿荫、幽亭以及梅兰竹菊等画题中，潜藏着画家的人生态度和对生活方式的选择。因此，从思想上追踪绘画中所深寓的内涵，应该是中国画研究必不可少的途径。正是基于这种考虑，本书选择了从新儒学的角度来解剖中国画学和绘画创作的研究路径，力求走向绘画的背后，寻找在其中流淌的中国思想文化的一脉清流。
关于新儒学和中国画学关系的研究，西方有些学者已经取得了一定的成就，罗樾、高居翰、列文森、何惠鉴、方闻等均有论著言及，他们的研究成果对我有很大的启发，也是引起我对这一论题产生兴趣的重要原因之一，我愿意沿着诸位前行者研究的足迹，对此一问题做系统性的研究。本书不是对新儒学和中国画学的关系做面面俱到的考辨，而是拈取中国画学发展史上的一些根本问题做专题研究，如宋画的写实之风、元画的主观主义、明画的浪漫思潮、清画的醇雅风格和新儒学的关系，力求通过若干个带根本性意义的点的研究，勾勒出新儒学对画学影响的大致轨迹，掘发新儒学和画学互渗的内在逻辑。我的研究只是初步的，敬请海内外方家有以教之。
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