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| 編輯推薦： |
1）以中国画史各阶段代表性画论名篇为序，展开古代绘画理论变迁
2）摘录各阶段代表性画论选段并附有注解
3）章末附有作者精选相关书目阅读推荐
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| 內容簡介： |
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中国画论是一门专业性极强的学科理论，作者精心挑选出历朝*能体现国画精髓的画论名篇，分别介绍其作者生平、写作背景、并结合历代名画，分析前人理论思维要点，明确艺术创作规律，再梳理学界的相关研究成果，拓展理论维度，力求呈现中国画理论诞生、变化、发展的完整脉络，帮助广大中国画艺术爱好者、高校师生理解传统国画美学，积淀绘画修养，开拓精神世界，培养人文情怀。本书可作为美术、人文学科相关人士及广大爱好者研究中国画论的理论基础读物。
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| 關於作者： |
白巍，毕业于北京大学历史系。北京大学艺术学院美术学系副教授，从事中国古代绘画史、古代画论教学和研究工作，主要著作有《张大千》《齐白石》《宋辽金西夏绘画史》《似与不似》，主编《中华文明探微》《人间词画》等。
许珂，毕业于北京大学外国语学院，后进入北京大学艺术学院修读中国美术史专业，2015年获得硕士学位，现于香港中文大学艺术系攻读博士学位。主要研究明代山水画、文人画艺术等，曾于《西北美术》《美术学研究》等发表学术论文。
张益嘉，本科就读于北京大学心理学系，修艺术双学位，硕士就读于北京大学艺术学院美术学系，研究明清山水画。现于香港中文大学艺术系攻读博士学位，专注于明清园林绘画。
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| 目錄：
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序言 003
前言 007
第一章
顾恺之《 论画 》 兼论《 魏晋胜流画赞 》 025
第一节 033
传神写照，以形写神：顾恺之的传神论
第二节 039
迁想妙得，置阵布势：顾恺之的人物画创作
第二章
谢赫《古画品录》兼及姚最《续画品》 047
第一节 055
气韵生动：绘画六法中的首要法则
第二节 062
画分六品：绘画品评的六个标准
第三节 064
披图可鉴：绘画的功能与地位
第三章
宗炳《画山水序》兼及王微《叙画》 069
第一节 078
以形媚道，澄怀味象：山水的畅神功能
第二节 080
卧游山水，神明降之：山水画的独立价值
第四章
张彦远《历代名画记》089
第一节 099
教化人伦，书画同体：绘画的功能与源流
第二节 101
以气韵求其画：张彦远详解六法
第三节 106
从自然至谨细：绘画品评的五等
第四节 108
论画山水树石：山水画在唐代的变革
第五节 110
连绵润媚，刚硬如飞：顾陆张吴用笔的特点
第五章
朱景玄《唐朝名画录》 115
第一节 121
非常之体，不拘常法：逸品的提出
第二节 127
曲尽其妙，宛然如真：形神兼备的唐代绘画
第六章
荆浩《笔法记》137
第一节 144
度物象而取其真：荆浩的图真论
第二节 149
图画之要：荆浩的绘画六要
第七章
郭若虚《图画见闻志》161
第一节 170
如其气韵，必在生知：郭若虚论气韵非师
第二节 175
三家鼎峙，百代标程：郭若虚论北宋山水画
第八章
苏轼论画 187
第一节 194
士人画：不拘形似，借物寓意
第二节 199
诗画一律：诗中有画，画中有诗
第三节 203
常形常理：合于天造，厌于人意
第九章
郭熙、郭思《林泉高致》209
第一节 216
君子爱山水：山水画的功能与意义
第二节 218
身即山川而取之：山水画的真
第三节 220
山有三远：山水画中的空间观念
第十章 黄公望《写山水诀》227
第一节 232
士人家风：山水画的画格新变
第二节 237
自然润色：笔墨兼具与浅绛山水
第三节 241
法理兼容：山水画中的法与理
第十一章
董其昌《画禅室随笔》245
第一节 252
画分南北，南顿北渐：董其昌的南北宗论
第二节 257
柔淡秀润，刚硬奇峭：南北二宗的绘画风格
第三节 263
如麻披散，如斧斫木：南北宗的笔墨特征
第四节 265
崇南抑北，南宗正脉：南北宗论的总结
第十二章
石涛《苦瓜和尚画语录》271
第一节 284
一画与众画：绘画创作的根本法则
第二节 287
无法与有法：绘画创作的自我与创新精神
第三节 290
蒙养与生活：绘画的外在形式与内在精神
第四节 293
资任与比德：绘画的主体与客体
第十三章
笪重光《画筌》297
第一节 303
山川气象，林峦交割：山水画的布局与命意
第二节 306
虚实相生，无画即画：山水画中的留白与空境
第三节 308
山水真容，境辟神开：山水画中的实境、真境与神境
第十四章
王原祁《雨窗漫笔》兼论《麓台题画稿》 315
第一节 322
龙脉为体，开合起伏：山水画的结构与布局
第二节 327
笔墨依存，设色取气：山水画的笔墨与设色
第三节 330
向上研求，得意得气：山水画的仿古与摹古
后记 337
附录
参考文献 338
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| 內容試閱：
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【前言】：中国画有漫长的历史，绘画史论著述极为丰富。陈传席这样总结中国画论的发展：中国画的理论固然多，然使中国画产生巨大改观的只有五次。其一是顾恺之的传神论，其二是宗炳的山水画论，其三是以苏轼为中心的宋代文人画论，其四是董其昌的南北宗论，其五是徐悲鸿的素描为一切造型艺术之基础论。此言颇具道理，但现存中国画论卷帙浩繁，各自在不同时期对中国画发展起到了一定作用。
真正意义上的画论形成于魏晋时期，但其源头要上溯到先秦诸子。孔子在《论语述而》中云志于道，据于德，依于仁，游于艺，确定了道与艺之 间的关系。道为至理，是人生境界；艺是游兴之物。老子、庄子的道家学说则是后世画论概念的基础。知其白，守其黑大巧若拙五色令人目盲所好者道也，进乎技矣以神遇不以目视，官知止而神欲行既雕既凿，复归于朴朴素而天下莫能与之争美故素也者，谓其无所与杂也五色乱目......由此发展出中国绘画理论的一些重要概念。心斋坐忘涤除玄鉴又被引为创作观念。《庄子田子方》有云：宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴，臝。君曰：可矣，是 真画者也。可见，庄子主张画家不拘泥于外物，超越理智和情感，自由自在，达到物我两忘的境界，才能创作出好的艺术作品。
魏晋南北朝是中国绘画理论的形成时期，也是绘画理论基础奠定时期。这个时期社会动荡，朝代更迭频繁，思想活跃，各家各派学说流行，文学、绘画蓬勃发展。绘画题材由人物扩大到山水，画家群体涌现。此时，绘画理论得到重视，出现了专门著述，初步形成了绘画史论的编写体例。其中，有史论结合以论为主的画评和画品，如顾恺之《魏晋胜流画赞》、谢赫《古画品录》、姚最《续画品》。有写具体画法的篇章，如顾恺之《画云台山记》、萧绎《山水松石格》。有专门的山水画论，如宗炳《画山水序》、王微《叙画》等。这些著述篇幅不长，但其中一些观点对中国绘画有重要意义。
顾恺之第一次明确提出传神论，这是魏晋绘画大发展的关键。《世说新语 巧艺》中记述顾恺之画人多年不点眼睛，人问其故，答曰：四体妍蚩，本无关于妙处;传神写照，正在阿堵中。顾恺之强调形神关系中神的主导作用，确立了中国画以神为中心的创作标准和审美标准。画人物，要通过眼睛表现人物的精神气质遂成共识。《历代名画记》卷七记载张僧繇在金陵安乐寺画龙点睛的故事：金陵安乐寺四白龙不点眼睛，每云：点睛即飞去。人以为妄诞，固请点之。遂点二龙，须臾雷电破壁，两龙乘云腾去上天，二龙未点眼睛者见在。
宗炳和王微更强调绘画的审美功能，他们提出畅神说，强调艺术能愉悦精神，陶冶性情。宗炳在《画山水序》中提出澄怀观道，卧以游之。孔子言游于艺，《庄子逍遥游》说乘云气，御飞龙，游乎四海之外。游是自由自在、无拘束和放松，从目游到心游，这是创作态度。宗炳又说山水以形媚道。道家崇尚自然，道法自然的思想成为山水画的理论基础。
谢赫提出画有六法：一气韵，生动是也；二骨法，用笔是也；三应物，象形是也;四随类，赋彩是也；五经营，位置是也；六传移，模写是也。气韵生动成为对后世绘画影响深远的品评标准。谢赫还提出明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。唐代张彦远《历代名画记》引曹植言云：观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季异主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠臣死难，莫不抗节；见放臣逐子，莫不叹息......是知存乎鉴戒者，图画也。可见，儒家思想直接影响了中国人物画创作，人物画的教化观念深入人心。《古画品录》开绘画品评体例之先，继之者有南朝姚最的《续画品》，唐代有彦悰《后画录》、李嗣真《续画品录》、窦蒙《画拾遗录》等。
唐宋是绘画史论逐步发展和成熟的时期。在这个历史时段，人物、山水、花鸟各种题材的绘画创作都积累了大量经验，魏晋提出的传神论畅神说得以实践并丰富。此时不仅出现绘画通史和断代史，还出现了专门论述山水画、花鸟画以及详尽记述宫廷和私人藏画的著述。著述者们继承传统，品评当下，绘画理论的著述体例基本完备。隋代虽有杨契丹、展子虔、郑法士、董伯仁、田僧亮等一批各具特色、卓有成就的画家，却没有专门的绘画理论著述流传。
唐代疆域广大，经济繁荣，文化发达，国势强盛，绘画有长足进步。画坛涌现出一大批画家，如阎立本、阎立德、韩幹、韩滉、张萱、周昉、李思训、李昭道、孙位、刁光胤等。此时公私收藏兴盛，宫廷内府收藏丰富，私人收藏也蔚然成风，唐代绘画史论著述因此有新发展。张彦远的《历代名画记》是中国历史上第一部绘画通史著作，朱景玄的《唐朝名画录》则是记唐代画事的断代史，裴孝源的《贞观公私画录》中保存了大量史料，记录了卷轴画及寺观 壁画的保存情况。值得注意的是，唐代张璪撰有《绘境》一篇，文字虽不存，但其中外师造化，中得心源的观点却对中国绘画影响至深。
朱景玄在《唐朝名画录》中品评绘画时还提出了逸品概念，放在神、妙、能、逸四品之末，评价那些非画之本法，画法超逸，不同流俗的绘画。其后，宋代黄休复在《益州名画录》中把逸格定为第一，逸、神、妙、能，并曰：画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。从张彦远提出画有五等自然、神、妙、精、谨细，以自然为上品之上，到黄休复逸品要得之自然，思想一脉相承，影响了后世创作，尤其成为文人画的创作和审美追求。元四家之一倪瓒即说聊写胸中逸气逸笔草草，简淡清幽，为后人所推崇。
五代战乱，体现文人隐逸情怀的山水画获得极大发展。画家荆浩隐遁太行山多年，画山水而有见解，在《笔法记》里提出图真的观点，辨析真与似的关系。度物象以取其真真者，气质俱盛，指出须明物象之源，方得其真。他还针对山水画创作提出六要即气、韵、思、景、笔、墨，是对六法的发展。
中国古代绘画在宋代进入到成熟完备的发展阶段，社会对绘画的需求量大增。收藏鉴赏成为文人学士的一时风尚，皇帝对绘画的喜爱更推动宫廷绘画走向繁盛。宋代画史画论著述无论在数量上，还是内容丰富性上都超过了前代。在画史与画品著述中有郭若虚的《图画见闻志》，邓椿的《画继》，刘道醇的《圣朝名画录》《五代名画补遗》，黄休复的《益州名画录》等。关于绘画鉴藏的则有《宣和画谱》《宣和睿览集》，米芾的《画史》，李廌的《德隅斋画品》，董逌的《广川画跋》，赵希鹄的《洞天清禄集》等。山水画论有郭熙的《林泉高致》，韩拙的《山水纯全集》等。宋伯仁的《梅花喜神谱》专门论花鸟画，并配有图谱。欧阳修、苏轼、米芾、黄庭坚等人也在诗文中提出了士大夫的绘画审美标准。
《图画见闻志》是继《历代名画记》后重要的绘画史著述。此书采取记传与史论结合的写作方法，记自唐会昌元年841年至北宋熙宁七年1074 年间284位画家的小传。其后邓椿《画继》载有从北宋熙宁七年至南宋乾道三年1167年间219位画家的小传。至此，《历代名画记》《图画见闻志》《画继》相连接，构成一部自远古到南宋初年系统而完备的绘画通史。
《林泉高致》是中国山水画理论最重要的著作。郭熙站在美学的高度对山水画创作提出见解，第一次将宗炳、荆浩笔下的山水由隐者家园转为儒家立身入世的场所：直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身出处，节义斯系，岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行，而必与箕颍埒素黄绮同芳哉......然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳;山光水色，滉漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉!郭熙还提出了三远论，是对山水画创作中空间建构经验的总结。
韩拙的《山水纯全集》理论多因袭前人，但在山水画法上的阐释颇为细致。
两宋时期文人论画提出了一些重要观点，基本确立了后世文人画的审美标准。欧阳修论画，提出萧条淡泊闲和严静。《欧阳文忠公文集》卷一三〇《鉴画》一文中云：萧条淡泊，此难画之意。画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意浅之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。卷六《题盘车图 诗》中又说：古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。忘形得意，意重于形，这是文人论画轻形似的开端。
苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中说：论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。在《又跋汉杰画山二则》中云：观士人画，如阅天下马，取其意气所到。足见其重神韵、重意气的观念。苏轼还提出意与象的关系，常形与常理的问题，强调在绘画中要不满足于形，要表现象外之意神理，这都是文人画审美观的重要内容。
米芾把五代宋初山水画家董源、巨然、关仝、李成、范宽加以比较后，对董源推崇备至，提出天真平淡奇绝的审美观点。
黄庭坚论画最重韵，在前人气韵论基础上，突出强调一个韵字。《豫章先生文集》卷二十七《题摹燕郭尚父图》云：凡书画当观韵。往时李伯时，为余作李广夺胡儿马，挟儿南驰，取胡儿弓，引满以拟追骑。观箭锋所直，发之，人马皆应弦也。伯时笑曰：使俗子为之，当作中箭追骑矣。余因此深悟画格与文章同一关纽，但难得人人神会耳。 韵是中国古代美学的重要范畴。宋以前美学家论韵有四个含义：不俗之谓韵，潇洒之谓韵，生动之谓韵，简而穷理之谓韵。14黄庭坚把对韵的追求作为绘画创作及审美的最高要求，这也是宋代文人学士绘画观念的重要体现。至此，阴柔简淡的审美观念在画坛确立，随着文人画渐行渐上，成为影响元明清绘画的主流观念。
元代绘画史论主要有以下数种，史传类有夏文彦《图绘宝鉴》、盛熙明《图画考》、庄肃《画继补遗》。《图绘宝鉴》是一部中国绘画通史，从远古至元代共1500余画者人名，其中 1300 余人有传，包括元代画家 200 余人。其文字及资料虽简略，却也有可取之处。尤其书中所记元代画家，资料采集与个人见解丰富，是研究元代绘画的重要资料。周密《云烟过眼录》和汤允谟《云烟过眼续录》以记录私家收藏为主。汤垕《画鉴》是鉴赏类著述，也是绘画史论出现的一种新体例。元代画论中，论创作谈画法的著作较多，有黄公望《写山水诀》、饶自然《山水家法》、李衎《竹谱》、张退公《墨竹记》、吴镇《竹谱》、 王绎《写像秘诀》等。此外，还有文人画家钱选、赵孟頫、柯九思、倪瓒在诗文、画跋、笔记中提出了贵古书画同源逸笔草草等绘画主张，对当时及后世绘画创作和审美取向都有影响。
元代是文人画从发展到成熟的阶段。元人论画者多为作画的文人，因此所论也是文人审美与情怀的表达。汤垕在《画鉴》里评顾恺之画云：其笔意 如春云浮空，流水行地，皆出自然。傅染人物容貌，以浓色微加点缀，不求藻饰。黄公望《写山水诀》中说：古人作画，胸次宽阔，布景自然，合古人意 趣，画法尽矣。任性自然，不受法度拘束，一定程度上突破了宋代理学的束缚，这是对魏晋绘画精神的继承与发展。
元人绘画重精神、重神似，崇尚自然而又注重主观传达，一直以来绘画中强调的教化功能转变为强调自娱和审美。倪瓒《清秘阁遗稿》说：余之竹，聊写胸中逸气耳。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似。夏文彦《图绘宝鉴》中说：气韵生动，出于天成。人莫窥其巧者，谓之神品。
明清时期画论多围绕文人画发声，数量巨大，观点却鲜有创新。
明代绘画兴盛，画家人数众多，仅徐沁《明画录》里便记载有画家850余人。公私收藏流行，绘画理论著述体例多样，流传至今不下30种。其中很大一部分内容保存在诗集、文集、笔记、杂记中。择其要者，有董其昌《画禅室随笔》《画旨》《画眼》，李开先《中麓画品》，何良俊《四友斋画论》，唐志契《绘事微言》，朱谋垔《画史会要》，张丑《清河书画舫》，汪珂玉《珊瑚网》，陈洪绶《画论》等。
明代画论影响最大者当属董其昌《画禅室随笔》，其核心观点是倡导文人画。他提出南北宗论，把禅宗思想进一步引入画论中。关于文人画，早在张彦远的《历代名画记》中就有言表：自古善画者，莫匪衣冠贵胄、逸士高人。振妙一时，传芳千祀。非闾阎鄙贱之所能为也。苏轼则说：观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺便倦，20直接把衣冠贵胄逸士高人士人画与画工画加以区分。何良俊在《四友斋画论》中又提出利家和行家的概念。利家指沈周、唐寅、文徵明这样的文人画家，行家指戴进、吴伟等专业画家。画家以身份分野，身份不同，画风亦有明显区别。董其昌《画禅室随笔》中极力推崇文人画：文人之画，自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董巨得来。直至元四大家，黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。吾朝文、沈，则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也。又云以天真幽淡为宗，继米芾董源平淡天真多，苏轼萧散简远淡泊平淡，欧阳修萧条淡泊闲和严静观点之后，进一步强调文人绘画以幽淡为美，成为开清初文人画风气之先者。清初，恽寿平又提出静净二字以凸显文人趣味。王原祁《雨窗漫笔》则说：化刚劲为柔和，变浑厚为潇 洒。笪重光《画筌》云：山川气象，以浑为宗;林峦交割，以清为法。山川之气本静，笔躁动则静气不生;林泉之姿本幽，墨粗疏则幽姿顿减。文人画的意境追求、笔墨情趣标准得以完整体现。
清代绘画在多民族文化情境下呈现多种面貌，绘画史论著述数量庞大，多以万计。这些著述保存了大量史料，但从创作观念、品鉴观念上却多重复前人思想，建树不多。山水画论留存最多，如王时敏《西庐画跋》，王翚《清晖画跋》，王原祁《雨窗漫笔》《麓台画跋》，石涛《苦瓜和尚画语录》，龚贤《画诀》，笪重光《画筌》，吴历《墨井画跋》，唐岱《绘事发微》等。邹一桂的《小山画谱》是一部专门论述花鸟画的理论著述。沈宗骞《芥舟学画编》在论山水画的同时兼及人物画，其中第三卷论传神是清代肖像画理论的代表作品。蒋骥《传神秘要》、丁皋《写真秘诀》从技法角度对肖像画发展有所贡献。方薰《山静居论画》从画法、画理方面对山水画、花鸟画、人物画进行了讨论。成书于康熙四十七年1708年的《佩文斋书画谱》共100卷，是一部研究中国古代书画史论的工具书。
清代私人收藏风行，与之相配合的私家书画著录留存众多。较有见地的有孙承泽《庚子消夏记》、吴其贞《书画记》、顾复《平生壮观》、吴升《大观录》、高士奇《江村销夏录》、安岐《墨缘汇观》、吴荣光《辛丑销夏记》等。
在众多山水画论中，石涛《苦瓜和尚画语录》中提出的一些观点值得注意。全书共十八章，以一画论为中心，围绕画法、画理，就受与识，万与一，常与变展开辨析。针对清初期画坛的泥古之风，石涛旗帜鲜明地追求创作自由，他提出笔墨当随时代借笔墨写天地万物而陶泳乎我山川使予代山川而言也!山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤子也。无法法自我立，便是突出自我，强调画家个性的发挥。这对于当时画坛，乃至中国近现代绘画都有重要影响。
19世纪末20世纪初，西风东渐，画坛革新声起。康有为、陈独秀等人对清初四王以来的文人画提出尖锐批评。蔡元培、陈师曾、邓以蛰、丰子恺、倪贻德等人也提出新的绘画观点。一批青年学子走出国门学习西画，给中国现代画坛带来了新风。徐悲鸿提出的素描为一切造型艺术之基础观点，更是影响到现当代中国绘画的发展。因本教材以点读古代绘画理论著述为范围，此处不再赘述。
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