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| 內容簡介： |
二十一世纪的立陶宛诗歌以其风格、主题和形式的多样性给人留下深刻印象。本诗集收入26位70后和80后青年诗人的诗作，其中大部分人的作品曾获约特文基人青年奖。他们适逢立陶宛独立，思想得到解放、语言表达没有限制，而边界开放又让他们得以周游世界，侨居国外开阔视野。因此，这一代的诗人拥有着宽松的写作环境，创作出与上一代诗人风格大相径庭的诗歌。他们的诗歌意象丰富、怪诞，具备实验性、现实性和世界性，且排拒旧主题；
部分诗歌的晦涩缘于诗人对作品的新尝试和跳跃性的思维。这本诗集对中国读者了解立陶宛的诗歌作品及文化颇有意义。
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| 目錄：
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记忆，阅读，另一种目光（总序） 高兴
英译本前言 瑞马斯乌兹吉瑞思
寻找意义的迷踪（中译本前言） 叶丽贤
阿纳斯艾利索思卡斯（1970）
土豆雕成的立陶宛
传染病科
逃离诺亚方舟
妈妈，把球扔给我
两位圣徒：爱怀疑的托马斯
达利厄斯西蒙尼斯（1970）
赤脚诗人踩踏哥伦比亚大学模型
搪瓷锅
七言碎片
被喷泉淋湿了
岸边的甜蜜情侣
尼林加阿布卢提特（1972）
梦
做够了，你自己，早就
因为爱
无题
盗窃
劳瑞纳斯卡库斯（1972）
就这样我活着
詹妮姨妈
盗版
墨西哥之歌
迁移
维塔斯德克兹尼斯（1972）
酗酒者
那么远，那么远
玻璃
遗忘的机械结构
在树桩上的那些礼拜
戴尼厄斯金塔拉斯（1973）
传承
放血
穷尽的形式
颠倒的天堂
斯德哥尔摩综合征
贝尼迪克塔斯雅纽瑟维修斯（1973）
无题
关于女人的玫瑰（之诗）
关于基因
孩子从哪里来？
瑞姆维达斯斯坦克维丘斯（1973）
瓦尔哈拉
承诺写得清楚一些
与指挥所的通讯
墨水
莫比乌斯圈
阿图拉斯瓦利奥尼斯（1973）
吻：占卜的碎片
似曾经历的感觉
东欧
谷歌地
有一天也许最大的罪是不犯罪
金塔拉斯布莱兹吉斯（1975）
无题
鲁基兹凯斯监狱牢房326
无题
赫克托
约拿的忏悔书（四）
托马斯S.布特库斯（1975）
日冕洞
奥西里斯
索洛韦基的诗句
向日葵
野草莓
曼塔斯吉姆佐思卡斯（19762007）
宇航员的碰撞
在动物园里
又懒又慢
引航
小心，波卡洪塔斯！
吉提斯诺维拉斯（1976）
脊骨
快乐在湖心
我行走在你身体的荒漠
X射线图
秋天的演习明多加斯瓦利乌卡斯（1976）
蒙娜丽莎
他喜欢
俳句
口琴
马利乌斯布洛卡斯（1977）
自助洗衣房
雾
建造蚁丘的说明
无题
圣杜朱凯车站
瑞曼塔斯凯米塔（1977）
无题
无题
无题
在闪耀的穹顶下
无题
安塔纳斯西姆库斯（1977）
礼拜日的约会
在老城区
北方的小镇
恰值一次偶然的经历，或一月二十七日夜晚（悼念）
旺季结束了
多纳塔斯佩特罗修斯（1978）
一天天前所未有
幽灵犬；武士之道
地球如何带我运转
小公牛祭品
当代史中的自然研究
艾格妮扎格拉卡利特（1979）
无题
最长和最后的诗
如今
草本学家
我为什么停止写作
葛德尔卡兹洛斯凯特（1980）
为什么有时候想切腹自尽有利于防病健体
无题
生命的目标
无题
在公园跑步
伊尔兹巴丘特（1984）
刀园里的绣活
冻雨
所谓渴望就是用手走路
伙伴
给瑞秋的摇篮曲
明多加斯纳斯塔拉维丘斯（1984）
红衣主教
假底
来自斯塔提宾因库街的一箭
一个故事：关于过去、现在和其他不将存在的一切
维托塔斯斯坦库斯（1984）
在说再会之前
下雪了
斯巴达
闰年
因德尔瓦伦提奈特（1984）
到那时我可能是个瘦老太
考古学家
十字架
蜗牛壳
斯图亚特奥斯拉卡兹琉奈特（1987）
冰钓
弥诺陶洛斯的假日
无鸟的夜晚
月亮是一颗小药丸
信号灯
拉姆尼布伦扎伊提（1988）
在西多会修士身旁
U城
鳞翅目昆虫的坟墓
诗歌阅读
紫藤
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| 內容試閱：
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寻找意义的迷踪
（中译本前言）
叶丽贤
美国诗人W.H.奥登认为诗歌具有谜语的元素，在某种意义上可以视为一门不把铲子叫作铲子的艺术，即一门不直陈其事、以隐曲为贵的艺术。读诗译诗的过程很多时候就是一段猜疑解谜的旅程。《我行走在你身体的荒漠立陶宛新生代诗选》充满了这样基于文字肌理的猜解游戏。与书名同题的诗歌，即吉提斯诺维拉斯的《我行走在你身体的荒漠》，不同于去睡你这样恶俗的表白。诗里的我行走在你身体的沙漠，饱受风吹日晒之苦，循迹而行，却常常找不到出路，在原地来回打转。诗中的你可以是情人，也可以是任何让人迷失其中、无从俯瞰全貌的事物。现当代诗人的精神世界便属于这样的事物。他们很多作品里的文字如同茫茫沙漠，阅读者跋涉其间，常常找不到终极的去处可以放心地结束和休息，即使目标明确，却也无人可以问路。迷向感令孤独的行客几乎失志发狂。谁能想到黎明时分从天际升起的沙尘暴竟是诗人梳理思绪时扬起的细屑？在这样的文字世界里，即使有出路在眼前打开，那恐怕也是海市蜃楼，引人踏向失望的终点，不得不原路折回。这也许将是很多读者在阅读这本立陶宛诗集时的感觉。
开篇第一首《土豆雕成的立陶宛》就是一首言语隐晦费解、读起来晕头转向的谜语诗。诗人艾利索思卡斯将立陶宛的国鸟、食物、地理环境、主要邻国、宗教信仰、历史变化等信息聚集起来，重新编码，在此基础上生成了一幅错综复杂的立陶宛二维码视图。布洛卡斯的《建造蚁丘的说明》从表面上看是教读者如何垒砌蚁冢（吐口水是第一步；蚁冢的基本建材就是沙粒和蚂蚁的唾液），实际上是让读者沿着他交代的操作步骤去揭开人生谜底：蚁冢也许是很多男人机械无趣、按部就班的人生历程或安排的缩影。这是译者根据字里行间的黑痣和皱纹（引自诗歌《我行走在你身体的荒漠》）所做的猜想或推测，并不必然符合诗人预先埋下的终极答案（假使真有这样的答案）。现当代诗人在书写诗歌时，往往不会预设确定的终点，即使有此预设，也不会勾画出某种显见的脉络或必然的逻辑，让读者顺利抵达意义的终点。这类诗歌蕴含的意义往往不是那种一眼望穿、合书就可以定论的类型；对这类诗歌的解读具有暂时性、试验性、多重性、反复性、矛盾性的特点，解读者试图不断接近本意，却永难将其定格、终结或穷尽。在这样的文本荒漠里行走，寻找不到出路也是理所当然。倘若放弃一定要找到出路的执念，低头耐心地审视这类诗歌的布局、形式和声音等要素，也许反倒有可能在不经意间瞥见意义的面容，哪怕只是瞥见它的局部特征，哪怕一两眼之后它又杳无踪迹。
浏览这本诗集的目录，挑选一首标题迷人的诗作，再打开正文细读，有时会发现诗歌内容完全出乎意料，标题与内容毫不相称，甚至毫不相干（当然，标题为《无题》的诗作除外）。看到凯米塔的诗歌标题在闪耀的穹顶下，恐怕没有读者会料到这首诗描写的是一位深夜仍工作在超市收银台前的女售货员的生存状况。闪耀的穹顶既可以指群星闪烁的苍穹，也可以指高堂华屋，诗人却将它安放在了一个社会底层人员的头顶，这无疑加强了诗歌对社会不公正现象的反讽和批判意味。佩特罗修斯的《当代史中的自然研究》也同样给人标题与内容错位的感觉。当代史中的自然研究，带有学术论文措辞色彩的标题，但诗人在这首诗里其实只是以一位中学生的口吻来议论中学生活和学校自然课程的设置情况。从标题措辞风格和内容的反差中，我们也许可以窥见诗人真正的表达意图：与一本正经的当代史研究相比，人们通过观察大自然或许能更直接、更深刻地认识立陶宛当代生活的真相。与这些诗作相比，这个集子里一些作品的标题与内容似乎离得更远，甚至到了风马牛不相及的地步。托马斯S.布特库斯是偏爱这样设计标题的诗人，他的小诗《野草莓》是全书里一个极端典型。在这首作品里，多数诗行的隐含主语模糊不清，邻近诗行之间的关系难以判断，就连标题里野草莓的意象从何而来也不易得知。但如果考虑到野草莓是欧洲乡间的普通植物，生长于田野林间，也可种植于庭院里，或移栽到花盆或花篮中，作为绿化装饰之用，我们或许能发现野草莓与凤凰牧歌五叶星之间的隐约关联：诗人看到六楼上密密挂着的野草莓盆栽，想到通身红艳如草莓、尾羽有着草莓状斑纹的凤凰；野草莓是生机盎然的田园生活的一种象征；有些草莓品种的果蒂处有五片叶子。虽然这依然没有解开《野草莓》这首诗的隐晦内涵，但至少指出了一条可以将布特库斯诗里的散乱意象收拢起来的线索。
说到意象排布的问题，这部诗集里不少作品以意象的驳杂相呈或突兀并置给人留下深刻印象。现当代诗人往往不会遵照情感或理性逻辑来驱遣或组配意象。驱动他们诗笔的是下意识的、直觉式的联想。这就是为何他们邻近诗句或通篇诗作里意象的过渡常呈现跳跃、隐蔽的特征，以事物之间不常见、不充分、非本质的关联为基础。瓦利奥尼斯《有一天也许最大的罪是不犯罪》里意象的延续也具有这样的特点。该诗第一节呈现了我们坐在桌前吃肉，隔壁钟声响起，一群孩子在屋外踢球的情景。下一节诗人转向黄色的幻日对世人所做的声明。幻日指太阳照射大气中的冰晶体产生的虚像，虚像常为两到三个，位于围绕太阳的大光环的弧线上。球与幻日的一个联系就是它们的形状。此外，从球转向幻日或许还有一个动因：那个球很可能就是太阳。诗人说：孩子们踢打着一团类似球的东西；模糊的措辞似乎在暗示，天上的真太阳被幻日赶到人间，成了孩童脚下的玩物。第二节中的掠食性又与第一节中的吞食动作隐隐呼应。第三节仍然属于幻日的预言：明日清晨将会以四面体的形式出现。四面体这个几何术语出现得太过突然，能与前一节发生的唯一关联似乎也只是形状，但形状又不足以解释幻日与变成四面体的翌日清晨之间的内在关联。幻日多出现在清晨或傍晚，诗人接着以鸟儿为跳板从清晨跳到了夜晚（那些鸟儿在夜里喝水或大笑），又从夜晚跳到迷宫的意象，再回到夜晚，移向火花、看见火花的眼睛、为眼睛照路的灯光。就在此时，诗人终于使用了走私者这个全诗里唯一与罪有点牵扯的意象：我等来了走私者，跟随他们离开。我的离开发生在最大的罪是不犯罪的时候，也就是说，发生在一个不是极为堕落就是无趣至极的时代。从开篇起，诗里的意象就这样似断犹续地向前铺延，到了临近末尾时，终于微弱地呼应了标题的隐含之意。要进一步充实这些意象之间的裂缝以及与标题之间的裂口，还需要读者做不少脑补工作。
如果一首诗有较突出的意象并排、堆叠和铺陈特点，在语言形式上就可能表现为大量词或短语的并呈或罗列。有些诗给人的视觉感就像清单或从笔记本上撕扯下来的残页。艾利索思卡斯在《两位圣徒：爱怀疑的托马斯》中列举了大量有生或无生之物的洞，将我戳洞的动作与托马斯用手指检测耶稣伤口的行为相联系，赋予前者怀疑的精神并给它罩上形而上的外衣。雅纽瑟维修斯的《关于女人的玫瑰（之诗）》和瓦利乌卡斯的《他喜欢》都是关于女人的清单之诗。两位作者通过琐碎的罗列来揭示女人这个物种在日常生活中被忽视的多样性、丰富性以及细小的可爱之处。在有限的清单里往往存在罗列者想穷尽所有事项或条目的冲动。这就是金塔拉斯称他的一份清单为穷尽的形式的原因。至于形式所指，很难得出明确的结论，但至少可以说《穷尽的形式》里充满了伤害、暴力、病态的词语或意象，也许形式与此相关。整首诗就像诗人闲来信手记下的零碎笔记，一组组排列，每组意象相关或词性相近，但组与组的关联并不明显。这样碎片化的处理反而赋予读者更大的阐释空间，读者可以在不同条目之间划出无数个意义的网络，在里头自由穿梭和追踪。斯坦库斯的《闰年》是日记版的清单，提到了一些月份，却不按时间排列。从流水账式的随想里，我们隐约可以猜到我在某个闰年生过一场病，做过一场旅行，参加过一场葬礼，回忆过一首歌等。这份清单里重复最多的是句式有的时候适合，传达了记录者重整时间安排的冲动，与此并行的是诗人自己在空间中的走向：我要不要动？下一步要往哪里去？前方有什么在等待着我？这只是从斯坦库斯提供的碎片里理出的一点小头绪，不足以涵盖《闰年》林林总总的信息。斯坦库斯这首诗就像一份原生态的记录，让每个读者都有机会化身为侦探，进入他的文本世界，去窥伺、梳理、拼凑和建构记录者的人格和人生经验。
《立陶宛新生代诗选》书中有一小部分作品属于图像诗。高明的诗人在创作这类诗歌时总会让形式与意义产生一点互动，不至于陷入纯形式的游戏。瓦利奥尼斯的《吻：占卜的碎片》是一首排列有点凌乱的作品，似乎作者在模拟占卜用的骨头各种各样的形状，或者骨头被投掷出去后的散乱状态。这些占卜用的骨头上刻有划痕，很多划痕都有自己的故事。据此推测，吻能与占卜发生关联，是因为额头上的吻痕就像骨头上的兆纹，有自己的故事，都是对未来的预示。接着诗人展开他在《有一天也许最大的罪是不犯罪》中的意识流式的联想，追寻意象之间的偶然关联，兜兜转转，终于在诗歌末尾处给了我们一个答案：那个吻痕关乎城市的安危，军队在门外潜伏，恋人额头上的唇痕就是进攻的信号。但这条脉络中间有很多蔓生的枝节，还需要读者像占卜的巫师一样，在文字的碎骨里头更仔细地翻检和梳理。斯坦克维丘斯的诗歌《莫比乌斯圈》模仿莫比乌斯圈的结构（关于莫比乌斯圈这个词的说明，请见诗中注释），从嘎吱的脚步声起笔，最后落笔于疼痛的双脚，从生命的家园转向死亡的游历再想象对家园的回归。起初，沥青是踩在旅行者的脚底下的，但他走在路上的时候，曾在脚底的东西总会移到自己的头顶，上下颠倒，所以，诗人在末尾才会说云朵的泥块映在沥青的天空：沥青路变成了头顶的天空，而天上的云朵则沦为脚下的泥块。这与莫比乌斯圈的结构是有关系的。读者需要找一张示意图才能更好地理解诗人这些莫名其妙的表述，进而约略看懂诗人如何用莫比乌斯圈来比附他的人生经历。诺维拉斯在《X射线图》中靠诗行的布局再现了人体胸腔肋骨的结构图。人们通过X射线的扫描来了解自己身体的构造和病况，而这首诗的内容恰好涉及对自我的扫描。但诗里很多关于我是谁的表述显得十分混杂，似乎反映了这个时代的人对自我的看法：每个人的自我都是庞杂多面的，要找出共有的核心，殊为不易，甚至是否存在这种统摄所有面向的核心，也是值得怀疑的。诺维拉斯在《脊骨》中用脊骨这个词堆叠出了人类脊椎的形状，每块椎骨都或明或暗地连着一个与脊椎形状有关的意象。它们像自我各不相同的面向一样，组成并支撑起了身体的支柱。纳斯塔拉维丘斯在他的诗作《一个故事：关于过去、现在和其他不将存在的一切》中虽然没有模仿具体的事物形状，但几乎在所有诗节里都采用下短上长的直角梯形结构。这种结构像是把常见的梯形上下颠倒做出来的，不大稳定，给人摇摇欲坠的视觉效果。而诗歌里我创造的世界恰好是对现实秩序的颠覆。由诗节形式出发，就不难理解为何我在最后一节中说自己不想创作了，要回到原来的生活：我所虚构的艺术世界支撑不下去，难以为继了。
这部诗选里有一些作品通篇不用标点，或者只在局部使用标点，阅读感觉不同于那些中规中矩运用标点符号的作品。在这类不规矩的诗作里，有些用断行来替代标点符号，语法依然清晰，不会造成纷乱芜杂的效果。吉姆佐思卡斯的《引航》完全不用标点，但句子结构简单，主、谓、宾、状语排列分明。诗里的爷爷和孙子，虽然一个在上，一个在下，但没有标点符号为界线，给人感觉他们在做同样性质的事情，配合默契，无缝对接。最后的结局去往宇宙（爷孙很可能都成为圣人）印证了这一点，而教会依然驻守人间。这首诗里标点符号的缺席有助于提醒我们，爷孙两人，作为天堂的引航员，并不是两相对立的形象。还有一些不用或少用标点的诗作在语法方面就没有那么清楚，有些词或短语既可归入上句，也可归入下句。比如，《土豆雕成的立陶宛》有一句诗：我多希望能框住并挂起过去的一切善始善终。过去的一切既可作为框住和挂起的宾语，也是善始善终的主语。在德克兹尼斯的诗歌《那么远，那么远》中，那么远那么远出现了两次，它们究竟是副词还是形容词，归属前一句还是后一句，始终有点模糊。比如，第一处的那么远那么远是修饰她还是修饰被扶起被摇晃，含义并不相同。如果修饰前者，意味着她离我很远，如果修饰后者，说明她离我很近，需要抬远。这种模糊性增强了我与恋人之间既遥远又亲密的关系意味。德克兹尼斯的《在树桩上的那些礼拜》也没有使用标点符号，词句络绎相属，读起来给人喘不过气却又停不下来的感觉。从这个形式特点来看，诗人很可能想在这首诗里表达与时间的流逝相伴的生命经验的流动，以及自我与外部空间的界限的消融。布莱兹吉斯第二首题为《无题》的诗呈现了同样的文字特点。结合标点用法和文中关键词句来看，诗人似乎试图消解天使话语或理性话语里边缘的不正当性：生活没有边界，一步开外，别有洞天，哪有绝对的边缘、绝对的中心？句子边界的消失恰好服务于这首诗歌的主题。基于这一点，将该诗第二节的语气解读为反讽语气就顺理成章了。抽象概念无名形式本体论意义上的风景、天使深不可测的言语都是作为鲜活的、感性的、当下的经验的对立面存在的。诗歌是这种经验的载体，而诗人称其为破烂的玩意有可能是一种反语。
这部诗集有些作品的措辞或布局显得随性任意或高深莫测，但如果从听觉效果的角度入手，或许能发现意义的迷踪：在这些地方，声音很可能就是全部意义的所在。金塔拉斯《斯德哥尔摩综合征》最怪异的表述就是对底部底部底部的不断重复。这首诗里的言说者很可能是一位被关入地牢惨遭奴役却对施虐者产生依赖和爱意的受虐者。底部底部底部也许是暗示受虐者被囚地牢之深或所受凌虐之重，但底部之间并未用的连接，似乎不能合理解释诗人的再三重复和强调。线索可能在于底部底部底部出现的诗行大多都有行走或奔跑的动作。将英译本里与底部对应的双音节词bottom多读几遍，会感觉诗人在模拟行走或奔跑时双脚轮流踏地的声音。当然，bottom确实会让人产生暗无天日、深幽可怖的联想，但接二连三的重复则与这个双音节词的声音效果有很大的关系。金塔拉斯的《放血》也是一首诗中奇葩。神灵或怪兽名单与神秘的击鼓放血仪式相互交替，进而引出换血的提议，有点费解。在英译本里，罗列神灵或怪兽之名的那几行诗每个名词前都附有some（译者翻译成有并根据汉语习惯加上合适的量词），读起来颇有节奏感，仿佛这些词语是伴着鼓点从敲鼓人嘴里念诵出来的，带着某种魔力，正是在这种魔力的作用下，罐里的血转成了黑色并被喷射了出来。《放血》这首诗的声音要大于意义，也许声音本身就是它最大的意义。
《我行走在你身体的荒漠立陶宛新生代诗选》是一部二十世纪七八十年代出生的立陶宛诗人的作品选集。如果删掉极少数像《土豆雕成的立陶宛》这样明显指涉立陶宛国族身份和文化的诗作，并遮去一些诗篇里的地名和人名，中国读者恐怕很难断定这是欧洲哪个国家新生代作家的诗选。这些诗人大都倾向于以曲折隐晦的方式来回应本国的历史社会问题（如卡库斯的《盗版》和斯坦库斯的《斯巴达》、西蒙尼斯的《搪瓷锅》、布洛卡斯的《无题》）；他们更关注普通人的日常经验，像女性的自我认识等（如阿布卢提特的一些诗作）；他们将《圣经》典故移植到现代语境里（如艾利索思卡斯的《逃离诺亚方舟》、布莱兹吉斯的《约拿的忏悔书（四）》），改写古希腊、罗马和东北欧神话（如布莱兹吉斯的《赫克托》、斯坦克维丘斯的《瓦尔哈拉》）；他们关注其他大陆上人民的生存境遇或历史问题（如卡库斯的《墨西哥之歌》、吉姆佐思卡斯的《小心，波卡洪塔斯！》）；他们善于借鉴别国的文化资源或语言艺术形式（如西蒙尼斯的《七言碎片》、瓦利乌卡斯的《俳句》）；他们创造了一个个光怪陆离、令人叹为观止的寓言世界（如诺维拉斯的《秋天的演习》、佩特罗修斯的《小公牛祭品》、扎格拉卡利特的《我为什么停止写作》、卡兹琉奈特的《弥诺陶洛斯的假日》）。这些七○后、八○后的立陶宛诗人摆脱空大的社会政治话语，基于日常经验写作，又不乏世界主义的眼光，作品富有内涵，注重艺术表达技巧和形式感，但有时不免过于晦涩，烧脑虐神经，几乎到了拒绝被人阅读的地步。希望前述的方法和分析能对读者阅读和欣赏这些诗人的作品，窥见意义的蛛丝马迹有一定的帮助。
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