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| 編輯推薦： |
一本书带你迅速走进书法艺术的美学殿堂
领略汉字文化之美，重温书写的记忆
★75位书法名家200多幅经典书法作品3500年中国书法史
三得利文艺奖、每日出版文化奖获得者，日本知名书法史学家石川九杨，用简洁生动的语言，写给我们普通人的中国书法简史。
★以笔触为线，细致解读中国千年书法史的脉络；以字体演变，轻松勾勒华夏文化与审美的变迁
甲骨文古代充满神权色彩的秘文护符
篆书开始踏足现实世界的政治文字
隶书融美于石的文字
王羲之书圣仅仅是个传说吗
颜真卿见字如见其人，个人书法风格的诞生
扬州八怪传统书法的解体
书中之书苏轼《黄州寒食诗卷》
假面之书赵孟頫《玄妙观重修三门记》
书法中的圆舞曲解缙《文语》
★没有艰深的书法理论，只有令人耳目一新的真知灼见
书法的美不断重叠积累，就是书法史。一本书带你迅速走进书法艺术的美学殿堂
领略汉字文化之美，重温书写的记忆
★ 75位书法名家200多幅经典书法作品3500年中国书法史
三得利文艺奖、每日出版文化奖获得者，日本知名书法史学家石川九杨，用简洁生动的语言，写给我们普通人的中国书法简史。
★ 以笔触为线，细致解读中国
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| 內容簡介： |
《写给大家的中国书法史》是日本著名书法家、书法史学家石川九杨写给普通人看的中国书法简史，文笔简洁而不失趣味；200多幅书法作品，贯穿3500年中国书法史，带我们走进书法艺术的美学殿堂，领略汉字文化之美，重温书写的记忆。
全书以时间为序，细致梳理从甲骨文、金文到篆书、隶书、楷书、草书各类书体出现的背景和发展变化的过程，清晰解读从王羲之到孙过庭、唐初三大家到颜真卿、北宋三大家到明代诸家、清朝扬州八怪到近代齐白石等各大书法名家的作品风格。
以笔触为线，书中例举每个历史时期的代表书法作品，如《曹全碑》《兰亭集序》《雁塔圣教序》《祭侄文稿》《黄州寒食诗卷》等，辨析不同时期的字形在笔触的速度、深度和角度等方面的细微变化，阐述变化的成因与影响，在书法演变的发展历程中，直观感受中国文化与审美的变迁。
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| 關於作者： |
石川九杨
1945年出生于福井县。毕业于京都大学法学部。日本著名书法家、书法史学家。京都精华大学教授。著有《写给大家的中国书法史》、《书法的终结》（1990 年获三得利文艺奖）、《日本书法史》（2002 年获每日出版文化奖）、《近代书法史》（2009 年获大佛次郎奖）等。
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| 目錄：
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序言 何谓书法史 001
第一章 古代宗教文字的诞生甲骨文、金文 003
文字的诞生 甲骨文美学 金文美学 春秋战国时期的列国正书体金文
第二章 政治文字的出现篆书 014
字界的形成 笔画的形成 发展阶段的篆书《石鼓文》篆书的典范《泰山刻石》记录与书写引线引画的时期
第三章 融美于石的文字隶书 028
何谓古隶 拓本美学 风化、风蚀美学 骨格刻法美学 刻简于石
第四章 刻于石上的政治文字两种汉代隶书 038
何谓汉碑 书写的形成 刻石隶书的进化过程 刻法进化论 从刻法看八分体的历史
行书石碑的刻法
第五章 何谓书圣王羲之 055
书之起源 始于王羲之 二折法的新阶段 终于王羲之 王羲之的普遍性 书信表现的新意 青出于蓝的王献之
第六章 石上书法的美学北朝石刻 071
剧变的时代 行书刻法的发展史 石刻书法的历史 石刻的万花筒《龙门造像记》 刻在石板上的墓志铭
第七章 书之典范初唐楷书的形成 088
楷书，典范之美中国书法史的分水岭初唐楷书三大名品
第八章 交响乐般的书法狂草的诞生 103
反动的王羲之书风草书孙过庭《书谱》 第二种草书狂草的历史 书法的戏剧性发展
第九章 书法风格的诞生颜真卿 110
颜真卿的新意 观《多宝塔碑》 何谓蚕头燕尾 笔锋灵动的所到之处
第十章 书法史的汇流、结合点北宋三大家 137
歪字的诞生书中之书苏轼《黄州寒食诗卷》多折法的诞生黄庭坚《松风阁诗卷》王羲之行草的继承米芾《蜀素帖》北宋三大家的新表现文人的书法，士大夫的书法
第十一章 书法史的变调元代诸家 153
启蒙书法的出现元代前期 元代书法的多样性
字形特异的章草笔锋元代后期 飞白的出现 条幅的出现
第十二章 书法最后的乐园明代诸家 170
明代书法的三个特色 笔触扩张的姿态
第十三章 亡国恨歌明末连绵草 181
明末连绵草的历史位置 连绵印象的所到之处草的含义 十人十色，十人十触 成熟于明代的长条幅
第十四章 传统书法的解体、书法的自立清代诸家（上） 194
象征书法解体的扬州八怪 折法解体前传 无限微动笔触产生新奇的字形 书法的近代化、艺术化 隶书与扬州八怪 无限微动笔触的杰作金农、郑燮、杨法 无限微动笔触带来的多彩书法
第十五章 篆书、隶书的发明清代诸家（下） 211
毛笔篆隶的发明 表现力减弱的清朝书法 无限微动笔触的发展 王羲之书法的终结 清朝的书论 石之北，纸之南北碑南帖论 用于书写石刻文字的逆入平出法
第十六章 名为篆刻的书法明清篆刻 228
印的历史 印与字的区别 印与篆刻的区别 朱文与白文 邓石如的革命 印欲成字 刻触的显现 抗日战争胜利后的中国书法
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| 內容試閱：
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何谓书法史
为什么我们会觉得有些书法作品很美？有人说是因为直观感受到了美。也有人说，书法的美很难说清，就算用尽各种方法阐述，都会无果而终。然而，无论是印象也好，难以言表也罢，若是不用语言表达，我们就很难把握书法真正的美。
书法诞生于语言（也就是文字）的书写。写字时，书写工具的尖端（笔尖）与纸接触产生摩擦，笔尖一边克服来自纸的抵抗，一边移动，如此写下了文字。书写时微小粒子的律动，也就是因笔尖与纸（对象）的接触、摩擦、脱离而产生的戏剧性变化，就是笔触。笔触是字的笔锋，由此还可衍生出笔法、笔意、笔势、笔力、笔致、笔压等。我们可以这么认为，书法的美就是笔触的美。
书法的美不断重叠积累，就是书法史。可以说，书法史就是解读笔触的历史。因此，仅仅将书法作品摆出来，罗列它的创作背景、作者经历是不够的，我们必须以书法即笔触，即字的笔锋为中心，细致分析它的形态，以此来阐明笔触的历史。
我们面前确实存在的，仅仅是书法作品。然而墨迹会通过笔触，将笔尖与纸（对象）的接触状况（速度、深度、力度、角度、距离等）生动地再现。这些无意识的行为可能连写字的人自己都没有察觉，却能通过笔触展现出来。
东坡肉是妇孺皆知的名菜，留下这道菜的是宋代诗人、书法家、政治家苏轼（苏东坡）。他的笔迹就生动再现了书法家挥毫的笔触现场。因此，只要解读了他作品的笔触，就能惟妙惟肖地还原苏轼的书体，甚至能还原那个时代的书体。
笔触这出戏，在速度与深度，也就是时间与空间的交点处上演。在这个交点上，有着时间和空间这两个角度。笔触的角度经历了这样一段历史：先以笔毫或笔管与纸之间的角度为起点，后经历了横画向右上方偏，最后是文字本身有了角度，与单纯的对象脱离。并且，相对于历史或绝对存在的天等现实世界而言，笔触还有着表现世界的角度，导演着书体。实际上，书法的美就在于书体。
归根结底，解读书法史就是解读笔触的速度、深度、角度，也就是解读笔触这出戏。笔触编织出的戏剧内容丰富，扣人心弦，让我们一起来观赏吧。
日本书法受中国的影响，在历史上出现过很多变革。而与此不同的是，中国书法史一直围绕着刻与书这两个主题平稳发展，不受外力左右。
初唐楷书三大名品
从隋代进入初唐，逼真还原毛笔文字的笔触再现刻法得到了进一步完善，变得更为精密。接下来让我们从刻法发展的角度，来看一下代表初唐的3 块石碑。
1.《孔子庙堂碑》
虞世南的《孔子庙堂碑》被赞刚柔内含，其文字由向势构成，即相对两竖画的中间部分向外膨胀。整体带有行书风，同时又温顺平稳。不过，《孔子庙堂碑》之所以能给人此印象，恐怕多是因为它还不具备精密的刻法。此碑还停留在忠实还原毛笔文字的笔触再现型刻法尚未成熟的阶段。
将刻下的文字升华为统一的表现形态，或是通过在石头上篆刻，来表现文字的美如果不实现其中之一，刻字就失去了意义。如果仅是忠实还原毛笔文字笔画的轮廓，即使刻得惟妙惟肖，那也不过是形骸。刻字时需要有意识地明确毛笔笔锋中最重要的是什么该如何将其再现这两个问题。因此，《孔子庙堂碑》让人觉得尚有不足，无法作为楷书的典范。
2. 《九成宫醴泉铭》
欧阳询的《九成宫醴泉铭》被誉为楷法之极则。它的整齐和屹然而立之感，可谓是楷书第一。此碑在初唐众多杰出作品中，也是艳压群芳。然而，让它成为千古名品的，不仅是其笔锋，刻触（刻风）也发挥了很大作用。
除了《九成宫醴泉铭》，欧阳询还留下了《皇甫诞碑》（627~649 年）（图7.6）、《化度寺碑》（631 年）（图7.7）、《温彦博碑》（637
年）（图7.8）等楷书作品。
中国书法界对《皇甫诞碑》的评论是险劲；《化度寺碑》为藏锋淳古无上；《九成宫醴泉铭》是遒劲之中不失婉润瘦硬清寒，而神气充腴；《温彦博碑》是风骨奇险度少。的确，《皇甫诞碑》险峭而有劲，《化度寺碑》少了险峭的笔画，而多了如稻穗包穗尖般的藏锋。《九成宫醴泉铭》有力而坚硬的美中暗含温润。《温彦博碑》比起欧阳询的其他碑更能让人从中感受到骨格。
不过，这些碑上的文字并不是完全按照毛笔字，将起笔、收笔、撇、捺、转折的形状、笔画的粗细都忠实还原的。刻并不是复制，而是在努力还原毛笔字和让刻字自成一体中选择一种。此时，刻法的方针会给刻下的文字带来微妙的差别。起收笔角度的差别，是否保留尖角，强化起收笔而弱化行笔，还是反过来强调行笔这些想法上的不同，都会给刻下的文字带来细微的差别。而这些又被当作是书风，为方家所鉴赏。
恐怕，其实这4 块碑参照的毛笔字（书丹）几乎没有区别。书风的不同，大多是刻法上细微的不同导致的。《皇甫诞碑》中刻字的表现较强，因此有着石刻的险劲；倾向于忠实再现毛笔字的《化度寺碑》更有纸的味道，因此淳古无上，像以藏锋技法写成；《温彦博碑》虽是刻字，却有着毛笔字的形态，重点看其刻字表现时便会觉得风骨，看其写字表现则又觉得奇险度少，逊色于《九成宫醴泉铭》。
而《九成宫醴泉铭》之所以遒劲之中不失婉润瘦硬清寒，而神气充腴，是因为刻字人试着再现毛笔字的笔触，同时又不止步于此，而探寻刻法上的突破。虽不与毛笔字完全一致却有毛笔的感觉，不全是刻字的形态却有刻字的感觉，《九成宫醴泉铭》中的文字形态从未在毛笔字中出现过，也不存在于刻字，是一种非现实的形态。这就是它被评为神气充腴的理由。
刻并没有成为写的奴隶，牢牢抓住刻法，动用过去的所有刻法，有战略地还原毛笔字，由此诞生了只应天上有的绝妙刻字书法。因此，《九成宫醴泉铭》是楷法的极则，至今仍威严耸立于我们眼前。
3.《雁塔圣教序》
褚遂良也有4 块代表性的石碑：《伊阙佛龛碑》（641 年）（图7.9）、《孟法师碑》（642 年）（图7.10）、《房玄龄碑》（图7.11）、《雁塔圣教序》。
《伊阙佛龛碑》古雅，《孟法师碑》古拙幽深，《雁塔圣教序》空明飞动如散花空中。关于《房玄龄碑》，日本学者伏见冲敬在《书法的历史》（二玄社）中这样说道：想到了一种绝技。其笔意流动看似行书。《伊阙佛龛碑》与《孟法师碑》都古雅古拙幽深，而《雁塔圣教序》和《房玄龄碑》则让人一致觉得空明飞动如散花空中，是流动的。不过，拓本中书风的差别，来自刻法的不同。仔细分析就能发现，作为参照的毛笔字，其笔锋几乎没有改变。明代学者王世贞甚至写道，如果不知道《孟法师碑》出自褚遂良之手，大多数人都会认为那是欧阳询的字。当然，如果细心辨别文字结构，是不可能把它看成欧阳询之书的，但这也是刻法左右书法印象的一个证据。
话虽如此，《伊阙佛龛碑》《孟法师碑》和《房玄龄碑》《雁塔圣教序》的书风在表面上还是有很大区别的。其实，《房玄龄碑》和《雁塔圣教序》这两块碑，在刻法上有着突飞猛进的进步。
《房玄龄碑》和《雁塔圣教序》中可见笔画的断裂、重复、修改和奇妙的点等多种不可思议的篆刻痕迹，这就是刻法进步的证据。对于这一刻法研究颇深的津田幸太郎认为，《雁塔圣教序》中带有这种痕迹的有339 个字、390 处，除去破损的文字，占全碑1463 个字中的近四分之一。数字如此之大，肯定是另有含义，而非简单的修改补刻。
《雁塔圣教序》中的三（图7.12），其第三画中间可见倾斜的断裂，证明这个笔画是分为前半和后半刻成的。斜二分刻法的发明，让刻法能够表现笔画微妙的曲线和笔势。而且，两端的起笔形态和收笔形态，让起收笔细微的不同都得到了再现。这种刻法将一个笔画分为起笔、行笔前半上部、行笔前半下部、行笔后半上部、行笔后半下部、收笔等部分进行篆刻。之和而中的补刻也不只是简单的补刻，而是一种用直接显露刻法的方式来再现写字力度的尝试。《雁塔圣教序》中，刻法成功再现了带有书写的力度、速度、节奏的笔触。此时，刻刀不再是刻刀，而成为了和毛笔对等的表现手段。《雁塔圣教序》超越了将字刻在石头上的范围，而在我们面前展现文字正在被书写的情景，从这一点上来说，它略胜《九成宫醴泉铭》半筹。
打个比方说，《雁塔圣教序》是刻在石头上的碑，也是写在纸上的碑，也可以称其为纸碑。其中不仅包含了写字人褚遂良的成就，也包含了刻字人万文韶的心血。或许是因为这个原因，碑尾刻有万文韶刻字，记录了刻字人的姓名。
另外，与《九成宫醴泉铭》相比，《雁塔圣教序》中文字笔画与笔画之间的距离较大。其实，如此一来，字与字的间隔不再是无意义的空白，而成为背景（留白）。也就是说，《九成宫醴泉铭》中，笔画组成的文字是贴在背景上的，文字和背景是可以分离的。而《雁塔圣教序》中，笔画、笔触与背景是不可能分离的，我们无法从背景中剥离出文字，如果剥离了，文字也就失去了意义。这一点象征着成熟的书法诞生了。
然而，分割细分刻法虽然再现了《雁塔圣教序》速度和角度的细微变化，在深度（存在感）的再现上却不及《九成宫醴泉铭》。因此，就算有着如此杰出的表现，《雁塔圣教序》也无法成为楷法之极则。
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