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| 編輯推薦： |
◎多视角聚焦两次世界大战之间的德国社会，用民众之殇体现战争残酷的群像剧情
故事以记者库尔特泽韦林，和艺术系大学生玛尔特穆勒的所见所闻为主线，但其中还穿插着魏玛时期不同身份的民众所经历的不同命运，他们分别代表着某一类战后群体，或遭遇苦难，或偶逢生活带给他们的微小且短暂的幸福。作者通过对小人物的描写，证明每一个人都是历史的见证者，每一个视角的捕捉都具有历史意义。
◎拥有纪实小说特质的图像小说
作者将有关魏玛时期的史料记载加以概括、提炼，并在此基础上塑造人物。透过男女主人公的身份，一方面以记者的视角描述当时的柏林社会的复杂局势，另一方面又以学生的角度传达民声。其故事中交错的角色命运和严肃的历史背景，以及作者对人物言行特征的设定，都让这本书既具备纪实小说的严谨，又不失图像小说的直观明了。
◎简练的黑白线稿，蒙太奇式分镜处理
作者采用传统、简练的黑白漫画处理手法，将对色彩的遐想空间留给读者。伴随故事发展而产生的分镜处理和情节转换，让整本书的阅读节奏时而短促有力，时而宛转悠扬。
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| 內容簡介： |
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《柏林1：石之城》是作者贾森卢茨的迷人三部曲中的*部，故事设定在魏玛共和国末期的柏林。库尔特泽韦林，一位记者，和玛尔特穆勒，一位艺术系大学生，他们是在无限推进的复杂历史背景下的中心人物。石之城中的故事发生在 1928年9月至 1929年5月，一共历时8个月，对于柏林城来讲，这正是一段人民被笼罩在逐渐扩张的战后阴影下的时期，其中人类对生存的渴望与挣扎都被如实地刻画了出来。
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| 關於作者： |
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贾森卢茨（Jason Lutes），1967 年出生于美国新泽西州，在罗德岛设计学校主修设计专业，1993年在西雅图市某杂志上首次连载了图像小说《糊涂人》，获得多个奖项。1995 年他与艾德布鲁贝克合作创作了图像小说《秋天》。1996年起他开始创作长篇历史漫画小说《柏林》系列，全长24章。2007年卢茨与尼克贝托齐合作了传记图像小说《手铐之王胡迪尼》。
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| 內容試閱：
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译者后记
卢茨的《柏林》系列可以说彰显了漫画小说graphic novel，又译图像小说的所有优势，作为一部写给成年人的漫画，《柏林》聚焦了纳粹上台前，德国社会的深刻变化。对这部作品的理解，可以从形式和内容两方面着手。
在这部群生像的作品中，体现着漫画传媒功能的是库尔特泽韦林和穆勒穆勒这两个人物。他们承载着漫画的两大要素，文字与图像。两人分别是文字叙事和图像叙事的密码化或者说拟人载体。无需过度解读，作者在开篇即强调了文字与图像对立统一的关系。
需要注意的前提是，关于文字与图像在漫画小说的比重争执一直莫衷一是，漫画理论中根据比重有不同的类别区分（比如麦克劳德在《理解漫画》中的七种分类），这种区分本身的思路就是找到更持重的一方，强调了图文的对立性。在漫画小说中这种争议更加尖锐，首先抛弃了comics的称谓，而选用graphic这个形容词，是不是默认图像从属小说文字。就值得注意。
在我个人读过的作品中，两个极端的代表，陈志勇《抵岸》的和和波西西蒙兹的《杰玛包法利》，前者通篇没有文字，直接对图画解读非常困难，很难找到图像背后的情感和思路细节；后者几乎仅靠文字即可撑起整个情节框架，图像几乎成为插画性质的细化点缀。但卢茨通过《柏林》这部作品传达出的讯息是，漫画叙事不必分隔图像和文字，两者有着相辅相成的密切联系，这种联系在《柏林》三部曲中被具象成泽韦林和穆勒两人的情感结合。
泽韦林作为报社记者，出差归途遇到穆勒，两人的交谈始于穆勒手中的速写本，是线格本，穆勒表示自己在线格本上画速写，在白纸上写日记，自己也不知道为什么，这里已经充分体现了在穆勒的潜意识里对文字与图像载体的位置改变。继而泽韦林表示我也是，引得穆勒询问您也是画画的，塞维利笑着给出答案，表示自己是写文字的。于是从泽韦林的角度，我们看到写作（文字）与绘画（图像）的目的归一：为了记录下所见所闻。这种过于明显的图像叙事隐喻不仅承载了两种艺术形式的碰撞，还有交融互动：有时文字以图像形式出现，有时图像具有文字指示功能。
一部美国式作品，故事情节发生在德国，在加拿大出版，富有跨文化的交集和冲击，多元化的人物塑造。在故事一开头，泽韦林就向穆勒展现了柏林的异彩纷呈。这个城市由不同的人物类型组成。我们也随着故事的推移发现这部作品中并没有主角之说，呈现出的多种人群代表的故事拼图，而真实人物事件的穿插让整个情节混合推进，繁复有力。
穆勒在故事开头对席卷一切的艺术潮流表现出的反感，坚持用直觉捕捉细节，即佐助了这种繁复性。我们可以看到作者的历史观毫无保留地呈现出来，每一个人都是历史，每一个视角的捕捉都具有历史意义。通过对小人物的描绘，我们眼前的历史是鲜活的，具体到个人的，更是真实的。穆勒在泽韦林采访时绘制的人物写生在她看来是无数个鲜活的故事，正是这些林林总总的人物类型组成了魏玛共和国时期的柏林万象。而这一切的繁复和碎片化聚焦所使用的形式不是纯粹的文字段落，而是本身就具有碎片化印象的漫画格形式，这就更显得特殊。用柏林为这样一盘杂烩万象命名，恰似最无奈而合适的方式。
在很多段落我们看到了电影分镜般的处理手法，电影拍摄中的光影对比和速度呈现，是作者唯一的主观插入。比如高角度俯视的手法常见于德国表现主义电影中，所谓filmnoir，用以表现主人公在人潮洪流中被吞没的无力感和被动与失败。然而在更多的情况下，读者需要对符号进行自行解读，或者是合并文与图，或者区分文与图。
分散中心的叙事乃是现代文学倾向，比如《尤利西斯》《柏林亚历山大广场》和《到灯塔去》，这与魏玛共和国时期的主流历史叙事方法背道而驰。用现代主义的叙事方法讲述历史，不仅仅表现出中立的讨论方式，还是认知上的选择，带有理念甚至是政治性倾向。卢茨讲述的故事，铺设了历史背景，却没有一个统一的回顾点和回顾人，没有统一的框架或者统一的思路理念凌驾，让读者更容易理解为什么特定人群会加入特定组织，是一种文学上的蒙太奇。
我的研究方向是魏玛共和国时代的德语文学，如果让我来为《柏林》系列作文，抛开graphic的部分，就可以洋洋洒洒写出一本书，可以想到的重点有叙事理论、历史理论、魏玛共和国政治、经济与文化等方面的背景介绍、哲学理论与艺术理论等等，此处不便深入展开。然而作为一名普通的图像小说读者，在《柏林》系列中我看到了我深爱的一种图像小说主题战地报道漫画的细节感，一言蔽之，真实诚挚。这是这部作品的精神内核，它展现了卢茨的人文精神与历史研究态度，这对于当今学界是不可多得的品质
本书是从英文原文翻译至中文的，但事实上，可能德国读者会比英文读者拥有更多的背景知识，年龄大的读者比年轻读者了解更多，而柏林读者会比其他德语区读者又多了很多柏林常识，这是读者分区分龄的有趣之处，但也产生了很多问题。所以在做注释的过程中，我查阅了大量资料，力图做出简洁明了的注释，为没有背景知识的中国读者阅读提供便利。全部引用部分如歌词等是从德语原文翻译成中文的，一些来自图书馆的原始资料，是卢茨采用的对应段落德语原文，而不是图便利从德语译本翻过去。
希望大家喜欢。
李婧
2018.3.9
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