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| 編輯推薦： |
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不哭，不笑，也不痛骂，而只是理解，这才是阅读红楼梦的至高境界。
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| 內容簡介： |
一千个人心里有一千部《红楼梦》，如何真正进入曹雪芹的红楼梦世界？
台大中文系欧丽娟教授穷十年之功，潜心研究，读出那些隐藏在《红楼梦》文字之间与文字之外的声音，得出了自己*真切的感悟：
《红楼梦》是追忆之书，也是忏悔之言，书中字字是泪，饱含对诗礼簪缨世家光景不再的无尽伤感与眷恋。书中对清代贵族世家生活与场景的还原堪称巨细靡遗、入木三分，加上作者对于无法挽救家业衰败的自我疚责构成了《红楼梦》*与众不同的特点和魅力。
《红楼梦》是中国文学史上****的一部世家公子叙写世家大族的小说。因此，只有回到传统中国的世家文化之中，体认清代贵族世家的心理感受乃至精神高度，才能避免“庄农进京”式的误读。
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| 關於作者： |
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欧丽娟，台湾大学中国文学系教授，研究领域：唐诗、《红楼梦》、中国文学史。除了“大观红楼”系列之外，代表作还包括《杜诗意象论》《唐诗的乐园意识》《李商隐诗歌》《诗论红楼梦》《红楼梦人物立体论》《唐代诗歌与性别研究——以杜甫为中心》《唐诗的多维视野》《唐诗新思路》等，因台大“红楼梦”公开课获得“全球开放式课程联盟”2015年杰出教学者奖。
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| 目錄：
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目录
绪言 i
**章总论：经典的阅?读与诠释原则 001
一、“手稿不发光”：读者的重要性 006
二、读者之难Ⅰ：直觉反应的常识性意见 008
三、读者之难Ⅱ：忽略细节 011
四、读者之难Ⅲ：时代价值观 014
五、读者之难Ⅳ：好恶褒贬 024
六、“创作”与“评析”的混淆：文学批评的独立性 033
七、读者之境界 037
第二章清代贵族世家的回眸与定格 039
一、清代贵族世家的阶级特性 046
二、作者曹雪芹：没落贵族的落魄王孙 059
三、清代贵族世家的阶级反映 091
第三章作品的主旨：追忆与忏悔 143
一、青春生命之挽歌 161
二、贵族家庭之挽歌 168
三、尘世人生之挽歌 181
第四章评阅的小众世界：版本与批点 191
一、脂砚斋及其评点批语 195
二、脂批的价值 197
第五章神话的操演与破译 233
一、女娲补天：石头神话（贾宝玉） 234
二、娥皇女英与绛珠仙草（林黛玉） 264
第六章作者的塔罗牌：“谶”的制作与运用 281
一、历史中隐谶的主要类型 286
二、谶谣：个别人物悲剧的预言 294
三、诗谶：个别人物悲剧的预言 337
四、戏谶：贾府集体命运的暗示 349
五、物谶：两性婚姻关系的缔结 358
第七章《红楼梦》与才子佳人模式 375
一、“戏曲”与“小说”之别：传播途径与闺阁接受的
双重性 381
二、结构缺陷：“千部共出一套” 389
三、情理缺陷：“庄农进京”式的伪富贵想象 392
四、贾母的批判权力∕权利 414
五、“佳人”的真正典范：“心身自主”的学识才女 416
第八章《红楼梦》的爱情观：人格与意志的展现 425
一、“不只是”一部爱情小说 425
二、“怎样的”爱情：深度、厚度与长度 427
三、超越爱情霸权：广度与高度 452
第九章度脱模式：贾宝玉的启蒙历程 459
一、传统“度脱模式”的挪借与超越 462
二、度人者：一僧一道 465
三、启悟经历 480
第十章总结 503
附录《红楼梦》主要人物关系表 508
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| 內容試閱：
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开卷语
英国哲学家约翰?洛克（John Locke, 1632—1704）早已指出，一个人对于他所不了解的事物并不是“反对”，而是“忽略”（ignore）。
葡萄牙诗人费尔南多?佩索亚（Fernando Pessoa, 1888—1935）也意识到：“一个人只能看见他已经看见的东西。”（《惶然录?视而不见》）
而值得省思的是，在忽略之下，人们不仅看不到他所不了解的东西，对于他已经看见的也往往以既有的成见来理解，导致在投射中失去原貌。
有如黑格尔（Georg W. F. Hegel, 1770—1831）所说：
人们总是很容易把我们所熟悉的东西加到古人身上去，改变了古人。（《哲学史演讲录》）
所以，一个人必须不断让自己看到更多，才能在熟悉的文本与生活世界里“重新看见”—让原来所看到的恢复原貌或创造新貌；并且因为“重新看见”的原故，进一步macht sichtbar—使看不见的东西被看见。
**章总论：经典的阅读与诠释原则
弗斯特（E. M. Forster, 1879—1970）曾为“小说”定义道：“小说是用散文写成的某种长度的虚构故事。” 这些虚构故事能说得动听，小说能让人看得入迷，都不见得就可以使之成为经典。何况单单只就好的小说而言，其实就必须具备一些重要条件，绝不仅动听迷人而已。
对于《红楼梦》这部毫无疑义已是经典的作品而言，固然可以从一般的范畴来说明它的价值，诸如卡尔维诺（Italo Calvino, 1923—1985）在《为什么读经典》里谈到的，经典就是每次重读都像初读那样带来发现的书，是即使我们初读也好像是在重温的书； 也可以从中国传统小说发展史的角度，看到它把中国传统“百科全书式”（encyclopedic） 的特点发挥到淋漓尽致，其中对传统文化的全景（panorama）探照，真可称得上洋洋大观，如更早之时，评点者脂砚斋就已借怡红院的精巧设计，双关地指出《红楼梦》之“集大成”，所谓：“花样周全之极。然必用下文者，正是作者无聊，换出新异笔墨，使观者眼目一新。所谓集小说之大成，游戏笔墨，雕虫之技，无所不备，可谓善戏者矣。又供诸人同同一戏。妙极。”（第十七回批语）但在集大成的同时，又“打破历来小说窠臼”，即鲁迅所说的“把传统的写法都打破了”，可以说是小说的登峰造极之作。
另一方面，从《红楼梦》所刻画的题材内容而言，可以归类于自《金瓶梅词话》以降一批同性质的“世情书”“人情小说”（novels of human experience） ，鲁迅对“世情书”此一定名解释道：
当神魔小说盛行时，记人事者亦突起，其取材犹宋市人小说之“银字儿”，大率为离合悲欢及发迹变态之事，间杂因果报应，而不甚言灵怪，又缘描摹世态，见其炎凉，故或亦谓之“世情书”也。
并进一步阐释云：“作者之于世情，盖诚极洞达，凡所形容，或条畅，或曲折，或刻露而尽相，或幽伏而含讥，或一时并写两面，使之相形，变幻之情，随在显见，同时说部，无以上之。” 这些对该类小说之表现特点的抽象说明，说的虽是《金瓶梅》，也完全适用于《红楼梦》，甚且《红楼梦》更有过之，杨懋建《梦华琐簿》便说它是“后来居上”：
《红楼梦》《石头记》出，尽脱窠臼，别开蹊径，以小李将军金碧山水楼台树石人物之笔，描写闺房小儿女喁喁私语，绘影绘声，如见其人，如闻其语。……《红楼梦》叙述儿女子事，真天地间不可无一，不可有二之作，……正如《金瓶梅》极力摹绘市井小人，《红楼梦》反其意而师之，极力摹绘阀阅大家，如积薪然，后来居上矣。
可见无论是从各方面而言，《红楼梦》都是中国传统小说的*伟大之作，经典的地位无庸置疑。
但杨懋建所说的这一段话，重点并不在于表达肯定与赞美而已，更重要的是他看出两部小说所描写的对象截然有别，《金瓶梅》极力摹绘的是市井小人，《红楼梦》则是极力摹绘阀阅大家，西门庆的“暴发户”完全不等于“诗礼簪缨之族”。因此，虽然写的都是尘俗人间的“世情”或“人情”，但在思想感受、精神风貌、生活方式、价值理念、意识形态等等，都判然二分；单就《金瓶梅》和《红楼梦》所表现的经济生活而言，一是明代临清社会商业经济，一是清代官庄农业经济，两者各具特色 ，因而人物的社会关系必然大大不同，所描写的人类经验（human experience）也可以说是迥不相侔。
如此说来，《红楼梦》的独特之处，便是兼具了“经典”的复杂深妙，以及其所书写的“阀阅大家”本身的复杂殊异；前者是一般性的，可以从文艺批评的角度给予认知，后者却是特定的，必须要有专业知识才能体认。两者相加，使得这部小说的复杂度超乎寻常，却又融入于动人有味的情节中，令人浑然不觉。于是，被个别人物所吸引、或受某种价值观所引导而产生的眼光，就很容易地将作品中“超乎寻常的复杂”加以简化；再加上时代的快速脚步，使读者更加匆促地浏览，以致产生了米兰?昆德拉（Milan Kundera ）所感慨的现象：
可惜啊，小说也不能幸免，它也被简化所统领的白蚁大军好好啃了一顿，这群白蚁不仅简化了世界的意义，也简化了作品的意义。……小说的精神是复杂的精神。每一部小说都对读者说：“事情比你想象的复杂。”这是小说的永恒真理，但是在简单快速回应的喧哗之中，这样的真理越来越少让人听见了，喧哗之声先问题而行，并且拒斥了问题。对我们时代的精神来说，要嘛是安娜有理，要嘛是卡列宁，而塞万提斯却向我们诉说着知之不易，告诉我们真理是无从掌握的，可他老迈的智慧却看似笨重累赘又无用。
如果小说的任务就是要表现“复杂”，甚至提出一些无法解答的问题，告诉读者“理解是不易的”“真理是无从掌握的”，则《红楼梦》实在更是此一永恒真理的绝佳体现者，却也同样在“简化”所统帅的白蚁大军啃食下，使其中“超乎寻常的复杂”在劫难逃，拒**问题的探索，而只成为某些特定意识形态的注脚。
然而，这老迈的智慧却是经典的创造所不可或缺的，更是读者在阅读经典以抉发其丰富内涵时所**必要的。小说家已经在这个老迈的智慧下创造出复杂的世界，告诉我们“真理的相反仍然还是真理”，而读者是否要成为白蚁大军中的一员，则必须有所自觉才能进行选择；至于自觉后所可以思考的问题，以下尝试提供一些作为参考。
一、“手稿不发光”：读者的重要性
能不能把停留在手稿上的作品，称为完成的作品？小说人物沃兰德（Woland）的名言说：“手稿不发光” ，意思是文字作品并不会自我开启，更不会自我阐述，如果没有读者的阅读与思考，它就只不过是图书馆里的一堆白纸黑字，无法自动产生意义。而我们可以继续追问，当读者打开了书本，这本书会发出怎样的光？姑且不论作品本身的高下，毕竟这也会直接影响读者阐释的光度；单单只就读者本身而言，即使是同一本书、同一部经典，不同的读者当然也会使书本发出不同的回音。日本的山本玄峰禅师（1866—1961）在龙泽寺讲经时，便说：
一切诸经，皆不过是敲门砖，是要敲开门，唤出其中的人来，此人即是你自己。
这就清楚表明了读者的角色与经典一样重要。而赋予经典更多价值的读者，都是必须下过功夫、付出极大努力的人，欠缺良好的心智训练与知识装备，那敲开经典后所唤出来的“你自己”，就只会是一个普通的读者而已。
固然从经典的文化现象来看，总是所谓的“有一千个读者，就有一千个《哈姆雷特》”，而在中华文化圈中同样也产生了“有一千个读者就有一千个《红楼梦》”的缤纷情景。鲁迅曾说：“《红楼梦》是中国许多人所知道，至少，是知道这名目的书。谁是作者和续者姑且勿论，单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……” 这些出于不同的个人关怀所形成的“眼光”，固然都使之有所见也有所得，丰富了《红楼梦》的内涵，功不可没；但从另一个角度来说，这只是说明人心不同，所见自然有别，并不等于这一千个读者的所见都是等价的，甚至于每一种眼光所看到的命意，若没有更周延的知识给予支持，就会停留在一般的感性层次或自己感兴趣的思路，错失了经典所要告诉我们的复杂的深厚内涵。
因此，清初著名的小说评点家张竹坡便说：
作书者固难，而看书者为尤难，岂不信哉？
这同样是提醒我们，相较于作书者的呕心沥血，看书者实际上可能是更辛苦、更困难的，毕竟作者只要面对自己的世界就可以，再复杂奥妙都是他所熟悉而理解的；但后世读者以不同的个体又处于不同的时空下，在进入经典的世界时必然会面临更多的障碍，其挑战性其实更高。而如何能更好地敲开经典之门，让那从门中被召唤出来的读者自己可以更清明，我们可以从好几个角度去进行思考，其中包含了我们甚至都没有意识到的心理盲点。
二、读者之难Ⅰ：直觉反应的常识性意见
以自己的当下直觉和好恶情绪给予本能的反应，这是所有人都难以避免的人性弱点。因为每一个人都是有限的个体，所知所思都是从自我出发，而囿于非常狭小的范围；再加上自我中心所产生的某种自信与自负，导致了托尔斯泰所说的“每一个人都希望谈论自己或是自己感兴趣的话题”，于是，从人性本质来说，去关心与理解不属于自己的世界、自我节制以避免对不熟悉的事物轻判妄断，都是很困难的事。因此只要用心观察就可以发现，许多的诠释和人与人之间的讨论，往往是以一般性的常识和松散的逻辑来进行的，等于是成见的衍生。这样一来，不但问题不能厘清，也无法达到有效的沟通，让客观知识可以逐步累积；甚至适得其反地制造了更多的纷扰，而治丝益棼。
清代乾嘉学派著名的皖派代表人物戴震就对这类现象深有洞察，据此提出“意见”与“理”之分，并且发现，“人莫患乎蔽而自智，任其意见，执之为理义”，结果往往是：
处断一事，责诘一人，凭在己之意见，是其所是而非其所非，……而不知事情之难得，是非之易失于偏。……天下智者少而愚者多……，其所谓理，无非意见也。未有任其意见而不祸斯民者。
其好友陆耀也对此说有所共鸣，在《复戴东原书》中呼应道：
来教举近儒理欲之说，而谓其以有蔽之心发为意见，自以为得理，而所执之理实谬，可谓切中俗儒之病。
可见所谓的“意见”，只是在“自智”的情况下“以有蔽之心”所发出的看法，实际上经不起反复检验，即使获得大多数人的支持，仍然与客观的、普遍的“理”在层次与范畴上都完全不同。这种对于“意见”与“理”的辨析，在重视客观理性与知识的西方文化中，早在希腊时代已提出类似的区分，也就是“意见”（doxa）与“知识”（episteme）之别：所谓的“意见”是普通信念或流行见解，而“知识”则是客观的、甚至是科学的认知成果。虽然与戴震所言在具体指涉上并不完全相同，但在区分层次差异，以有助于我们的自我反省与自我要求上，都是强而有力
的启发。
当然，人文现象的复杂不可能只有一种“理”或“知识”，而在现实的状况中，人们也不可能完全避免“意见”，更不因此就要被剥夺发言权。但是，诚如司马迁所说的“虽不能至，心向往之”，在取法乎上的态度下，这并不妨碍我们以“追求知识”为目标，尽量自觉地不要停留在“意见”的层次上，以便让出更大的心灵空间给“理”进驻。因此，“有意见”却不“任其意见”，被“意见”蒙蔽的程度就会逐渐减少，也就会更接近“知识”，从而对存在于现象中与推论上的更多差异有所辨明，避免混淆。
举一个《红楼梦》解读上常见的“意见”为例：以“焦大醉骂”一段推论小说的宗旨是揭发贵族阶级的虚伪黑暗，这可以说是很流行的说法，殊不知，焦大訾骂的是世家大族在“末世”时所产生的不堪，是对“贵族末世”的痛心疾首而非对“贵族阶级”本身的批判，所以指控的是“那里承望到如今生下这些畜牲来”的不肖子孙，而对于宁荣二公所开创的富贵基业不但引以为豪，甚至还恃功而骄，何来“对贵族阶级的批判”？甚且客观地说，每一个社会或团体都有其矛盾复杂与正反各面，在非末世的状况中，贵族阶级固然也有其虚伪黑暗，却未必就比其他阶级（如平民阶级）或其他社会的虚伪黑暗来得多、来得严重；即使有些事比较少在平民社会中发生，不过只是因为缺乏相关条件，并不是因为这个阶级或社会中的人品本质上比较高尚。
其他推论上范畴混淆的类似情况很多，可见人性是多么容易地想当然尔，以致“亡鈇意邻”的情况极其普遍地发生在读书论人上。然而，感觉的“真实”却并不等于客观的“事实”，更不是永恒的“真理”。戴着由常识意见所染色的眼镜去看小说，看到的当然处处都是过滤后的同一种颜色、都是对这些常识意见的印证，结果就是使自己既有的成见更顽强，从而把小说家就其所认识的丰富世界给予尽情开展的“复杂”简化成“意见”。这是读者要自我超越的**个挑战。
三、读者之难Ⅱ：忽略细节
看故事是有趣的、吸引人的，可以满足急于想知道结局的好奇心，因此匆促的、选择性的快速翻阅，可以说是多数小说读者的常态。而在废寝忘食的酣读下，虽然是聚精会神地沉浸其中，浑然忘我，其实是忽略许多貌似不起眼的细节，并未全面地把握整体全局。
弗斯特在《小说面面观》中早已指出，这样的阅读只能让“然后呢？然后呢？”的追问得到解答，满足了感性的心理需要，但是，虽然知道了小说中所发生的故事，却不能深入看到故事中更重要的“情节”—也就是事件发展中的“因果关系”（causality）。而要看出具有因果关系的情节，所需要的能力远远超乎一般的、本能的好奇心，那就是“记忆”（memory）与“智慧”（intelligence） ，而这两者都非经过严格锻炼与自我要求不可获得。
首先，“记忆”指的是对小说内容的充分掌握，也就是重视所有的描写，包含一切的细节。
西谚曾说“魔鬼就藏在细节里”，甚至可以说，“细节就是魔鬼”，因为细节所隐含的讯息往往更真实、更全面。一部作品就是由各种细节所组成的，杰出作品中的每一个细节更是不可或缺，因此，专家对于分析文艺作品的各种建议之一，即是“检阅细节”，这是因为若说“每个字词都有涵义”乃言过其实，但多数优良的作品，其细节的确都是经过精心设计而非偶然。金圣叹《读第五才子书法》说：“《水浒传》章有章法，句有句法，字有字法。”《红楼梦》当然更是这样的作品，脂砚斋对《红楼梦》的批点就一再指出：“作者从不作安逸苟且文字”（第九回）、“文章中无一个闲字”（第六回）、“是作者具菩萨之心，秉刀斧之笔，撰成此书，一字不可更，一语不可少”（第五回），也都证明了作者的用心与苦心确实是没有轻易放过任何一个细节。因此，“细节的佐证”（testifying detail）在阅读研究上是极为重要的。
然而，《红楼梦》接受史的主要特色之一，即是突出书中某些“经典场面”、少数情节或片言只语的重要性与代表性，过度集中而又抱持特定成见的结果，往往在缺乏其他情节的全面考察之下，便落入断章取义与深文周纳的境况；甚至还有人将不符其成见的情节断定为“作者是随便写写”，如此之不尊重作者的苦心谋篇、不珍惜作品的文本成分，为的只是要巩固自己的既有成见，实在令人匪夷所思。好的阅读批评必须慎重地尊敬每一个细节，并且还原这些单一情节或用语与小说整体的统一关系，抉发个别与全体的交互轨迹，以取得恰当的定位与适切的理解。
犹如亨利?詹姆斯（Henry James, 1843—1916）早已指出的：“要说某些情节在本质上要比别的情节重要得多，这话听上去几乎显得幼稚。”因为“一部小说是一个有生命的东西，像任何一个别的有机体一样，它是一个整体，并且连续不断，而且我认为，它越富于生命的话，你就越会发现，在它的每一个部分里都包含着每一个别的部分里的某些东西。” 而面对伟大文学作品中那发展完整、复杂互涉的有机结构时，读者就更要养成一种巨细兼摄、全幅掌握的研读心态，始能将隐显不一的相关讯息充分挖掘，并且取得较客观的认知判断。因此，当代杰出的后现代主义小说家艾柯（Umberto Eco, 1932—2016 ）也同样表示：“虽然文本具有潜在性的无止尽特质，但并不表示任何一种诠释方式都可以导引至好的结果。”因此主张读者应该将“部分”与文本整体性作对照检视，这是确认阅读是否合理的**方法。 如此一来，在尊重作家的全部心血、以致阅读较合理的情况下，从而达到俄国文论家别林斯基（Vissarion Belinsky, 1811—1848）所提醒的客观性：“在论断中必须避免各种**。每一个**是真实的。但仅仅是从事物中抽出的一个方面而已。只有包括事物各个方面的思想才是完整的真理。这种思想能够掌握住自己，不让自己专门沉溺于某一个方面，但是能从它们具体的统一中看到它们全体。” 这些见解可以说是让人醍醐灌顶，教导习惯于偏食化、脸谱式阅读的读者应该要自觉地重新自我训练，否则就会陷入于普通常识的泥淖中。
当然，单单充分掌握小说各种细节的“记忆”仍然还是不够的，那很可能只是绝佳的背诵而已。当文本的地基全面打造完成之后，“智慧”才能接着发挥作用，让“情节”的因果关系从故事的表层之下浮现出来，发出闪光，我们也就可以看到原先所没有看到的意义。由此，才能逐渐接近“知识”与“包括事物各个方面的思想”的“完整的真理”。
四、读者之难Ⅲ：时代价值观
弗洛姆（Erich Fromm, 1900—1980）曾经指出：“每一个社会排斥某些思想和感情，使之不被思考、感觉和表达。有些事物不但‘不做’，而且甚至‘不想’。” 可见导致读者忽略细节、否定某些情节价值的成见，除了来自于个人的主观好恶之外，还有一种是时代价值观所排斥的思想和感情所产生的影响。如此一来，我们的社会意识也潜在地阻挡我们去思考和感觉文本中某些情节的意义，以致自动忽视那些情节的存在，并且在无法忽视的时候，就以“作者是随便写写”给予否定。
对于《红楼梦》这部诞生于两百多年前、涵养了传统文化并集其大成的小说而言，现代读者在阅读诠释时，也必然面临了与过去时代沟通的问题，于是也随之产生理解障碍的历史难题。检视那些让我们对《红楼梦》或其他古典文学中某些情节或观念加以排斥，因而不思考更不认同的现代意识，主要有两个：
（一）清末民初以来的反传统思想
谭嗣同在撰于1896年的《仁学》一书中，高唱“冲决伦常之网罗”，是在特定历史背景下的激烈立场，却因为时代剧烈变动甚至是巨大断裂的情况下，成为此后社会发展的主流心态，构成了清末民初思想革命的核心，海外学者林毓生就认为，五四运动的特征即是对中国传统社会与文化全面而整体性的反抗运动 ，以致五四时期就笼罩在“全盘反传统主义”（totalistic antitraditionalism）氛围下 ，胡适所宣称的：“重新估定一切价值”（transvaluation of all values），也正是全面反传统的宣示。而五四之为现代中国的思想启蒙，直到今天都还仍然被不同程度地奉为文化发展的指引，支配着我们对传统的认识方式与接受心态，其影响既深且远。
然而，任何**的主张都是偏颇危险的。一方面正如高彦颐所指出，五四运动对传统的批评本就是一种政治和意识形态的建构，“与其说是‘传统社会’的本质，它更多告诉我们的是关于20世纪中国现代化的想象蓝图” ，因此，它对“中国传统”的认识其实是粗略而扭曲的，是为了诉诸当时的改革需要而树立出来的假想敌，并不是中国传统的本来面目，他们对传统的批评也因此并不客观公允。更关键的一点是，在“全盘反传统主义”的情况下，对于中国传统文化与古典文学的思考，往往容易落入一种所谓的“形式主义式的思想”，林毓生指出：这里的“形式”二字相当于“形式逻辑”中所谓“形式”的意义，而“形式主义式的思想”是指：一种根据未对实质问题仔细考察而武断采用的前提，机械地演绎出来的结论。 正因为如此，导致了只要是与今天不同的、尤其是儒家伦理性的思考方式与价值观，就会一概被否定，因为它是“传统的”；而即使本身存在着许多价值错谬与范畴混淆的想法，例如“身体解放”“情欲觉醒”等等观念或行为，却因为是“现代的”“启蒙的”便得到无条件的赞同。
从而在《红楼梦》的评论中，就产生了将宝玉与黛玉的儿童自我中心式任性视为反礼教的表现而加以歌咏，将贾政、薛宝钗等传统君子的正面德行加以嘲讽贬低之类的现象，并为小说添加了许多的“进步意识”。种种都反映了未对实质问题仔细考察，而武断地采用、机械地演绎的“形式主义式的思想”。
（二）现代的个人主义
让清末民初以来的反传统思想获得强化与延续的一种现代意识，则是对个人追求自由**魅力的“个人主义”。这个来自西方近代思潮的观念袭席全球，成为现代社会的无上价值，却是与传统社会格格不入的异质概念。
路易?杜蒙（Louis Dumont, 1911—1998）即指出：西方近代个人主义的崛起，其思想预设了自由与平等之类的观念，实不可用以取代其他社会本身的思想范畴，因为近代文明与其他文明和文化的根本不同，在于其中所充斥的唯名论（nominalism）“只承认个体之存在，而不承认关系之存在，只承认个别要素，而不承认要素组群。事实上唯名论可说是个人主义的另一个名字，或说是个人主义的一个面”。 更进一步地说，个人主义是一种把人抽象化的精神法则，掩盖了现存的人与人在阶级、种族等方面不平等的事实，引导人们从“自然的”和“生理的”角度，而不是从“社会的”和“人为的”角度去思考问题。 这也正是上面所说的，把“身体解放”“情欲觉醒”等等当作进步启蒙的表现而给予赞同的
原因。
其次，这种个人主义还建立在19世纪以来视社会与个人必然是对立的二元观念上，误以为“社会减少一分，个人即增加一分；个人减少一分，社会即增加一分”，因此极力以反对社会来确认自我或成全自我，获取个人的自由，以致反对社会就被视为一种成就自我的正面价值。但事实上，诚如人类学家本尼迪克特（Ruth Benedict, 1887—1948）所提醒的，文化与个人的关系其实一向是相互影响的，一味强调文化与个人的对立，并不能厘清个人的问题；只有强调两者的相互影响，才能掌握个人的真相。 这在惯于主张“《红楼梦》只可言情，不可言法。若言法，则《红楼梦》可不作矣” 的红学诠释史中，更是发人深省之见。
基于上述的两种时代价值观，当我们以自己当代的信念作为判断标准时，就会如谷川道雄（1925—2013）所说的，“错把近代社会的规律作为所有时代的普遍法则来看待了” ，也必然会使传统文化与古典文学的诠释受到削足适履，而失去丰富的原貌与复杂的面向，在其主体性被抹除的情况下，只成为现代意识的
注脚。
然而，正如同法国哲学家萨特（Jean-Paul Sartre, 1905—1980）所体认的：“我们都是历史中的人”，是历史进程中的行动者，而不是回顾历史构建制度合理性的思考者，因此，
我们不得不满足于盲目地锻造我们的历史，一天一天地从所有选项中选择当下看起来是*好的一个。
这意味着即使人们总是尽可能地做*好的选择，但对历史而言，那仍然是一种盲目的锻造，其结果也往往会有诸多缺憾，而人们仍然必须坦然接受这样“盲目地锻造历史”的命定情况。今人如此，古人也一样，他们活在传统文化的历史积淀里，传统文化就是古典作品之所以存在的先决前提，如果我们对传统无知或抱轻视态度，甚至总是强求古人与其作品都要表现出“回顾历史构建制度合理性的思考”，那就会根本无法正确地判断古典小说的价值。尤其是，“现代”真的一定完全优于“传统”吗？现代人面对自身文化的自信态度，和古人面对他们自己文化的坚持心理，又有什么不同？当我们对自己的时代价值观确信不疑时，是否因此就有权利过分质疑古人对传统文化的信仰？
就此，弗雷泽（J. G. Frazer, 1854—1941）对于远古巫术与宗教的研究心得，很是发人深省：
说来说去，我们和野蛮人相似的地方比我们和他们不同的地方要多得多：我们和他们共有的东西，我们认为真实有用故意保存的东西，都应归之于我们野蛮的祖先，他们从经验里逐渐获得那些看来是基本的观念，并把这些观念传给我们，我们倒容易把它们看成是新创的和本能的。……但是回忆和探索会使我们信服，原来我们以为是我们自己的东西，有许多都应该归之于我们的祖先，他们的错误并不是有意的夸张或疯狂的呓语，而是一些假说，在提出它们的时候确实是假说，只是后来更充足的〔检〕验证明那些不足以构成假说罢了！只有不断地检验假说，剔除错误，真理才*后明白了，归根究底，我们叫做真理的也不过是*有成效的假说而已。所以，检查远古时代人类的观念和做法时，我们*好是宽容一些，把他们的错误看成寻求真理过程中不可避免的失误，把将来某一天我们自己也需要的那种宽容给予他们。
而对于比起远古时代已万分文明化的中国传统文化，上面这段话是更加适用的。也就是说，我们与传统相同的地方多过于不同的地方，毋须以贬低传统的方式来证明现代的优越；并且，实际上现代文明和传统文化都是人类在建构生活时所采取的实验方式，现代文明只不过是另一种假说罢了，人类的尝试还只有短短两三百年的时间，被验证的时间并不够充分，当以后时间一到，也很可能会像我们推翻传统一样地被未来的历史所推翻。当此之际，坚信现代文明比较优越的我们，在面对当前的具体时空环境时，其实也和古人一样，没有人知道在某个具体问题上是应当坚持制度，还是创造一个特例 ，那么，我们又有什么权利要求古典文学家担任“回顾历史构建制度合理性的思考者”，而不允许他们和我们一样，都只是“历史进程中的行动者”，以当时的时空条件去看待他们自己的历史，并以此创作他们的作品？
何况，由强调时代不同所产生的“传统与现代是对立并冲突”的二元观，只是无谓地简化问题与制造问题而已，事实上，真正的情况是如约翰尼斯?费边（Johannes Fabian）所提点的：
传统与现代性并不“对立”（除非就符号学的意义而言），它们也不发生“冲突”，所有这些都是（坏的）隐喻说法。事实上，相对立的、相冲突的、陷入敌对斗争中的，并不是处于不同发展阶段中的同个社会，而是在同一时间中彼此面对的不同社会。
换句话说，以现代社会而言，与之发生冲突的其实不是“传统”，而是现代社会中各种不同的族群与意识形态，包括：西方与东方、伊斯兰教与基督教、城市与乡村、既得利益者与被剥夺损害者，当然还有各种小团体之间出于竞争意识所导致的倾轧敌对。换句话说，真正对立和冲突的，不是传统和现代，而是不同的利益和立场。这就提醒我们要慎重反思，当我们在“反传统”的时候，是否其实正在不自觉地媚俗或迎合某种当前的主流权威，以取得现实上的安身立命？
进一步来说，即使真的涉及传统与现代的差异的这一面，小说家的任务与小说的价值，是否就是要以批判当代、迎合未来作为衡量标准？对此，米兰?昆德拉以其兼具小说家与批评家的眼光，所给的答案全然否定。而其所以否定的理由，不是因为小说的价值还有其他的判断标准，关键在于此一思维本身就大有问题：
从前，我也一样，我把未来当作**有能力评价我们作品和行动的审判者。后来我才明白，与未来调情是**劣的因循随俗，是对*强者做出的懦弱奉承。因为未来总是强过现在。毕竟，将来审判我们的，正是未来。可是未来肯定毫无能力。
从这个角度来说，如果一味认为古人应以我们的价值观来写作，并且认定传统作品的价值在于“反传统”，那毋宁就是以强者的姿态，要传统作家采取“与未来调情”的书写态度，使之沦为因循随俗、懦弱奉承的低劣者。而当我们把现代价值观视为**的**真理时，一方面是坐井观天的贡高我慢，另一方面不也和把传统价值观视为真理的古人一样？我们对现代价值的自信和坚持，与自信和坚持于传统价值的古人其实是完全一样的。对于几乎注定和我们不一样的未来而言，如果我们不认为应该迎合未来世界的价值观而改变自己的信念，也不同意为此而遭受后代批评是合理的，那么，何以我们总是要戴着一副现代的单色眼镜，在传统作品中创造出不存在的“反传统”，并且将古人不符合我们现代价值观的思想感受判定为“保守落后的糟粕”呢？
于是，昆德拉进一步说：“如果未来在我眼里不具任何价值，那么我依恋的是谁：是上帝？是祖国？是人民？还是个人？我的回答既可笑又真诚：我什么也不依恋，除了塞万提斯被贬低的传承。”而塞万提斯（Miguel de Cervantes Saavedra, 1547—1616）所传承的，就是“复杂的精神”：
小说的精神是复杂的精神。每一部小说都对读者说：“事情比你想象的复杂。”这是小说的永恒真理。
换句话说，小说家作为历史进程中的行动者，其创作的**任务就是告诉读者：他所看到的世界有多么复杂！而判断小说之优劣的**标准，也同样是其中的世界有多么复杂！如此一来，好好地在小说的世界里看出其中的丰富、深刻与奥妙，就是读者应该努力的**工作。
五、读者之难Ⅳ：好恶褒贬
戴震还曾主张“学者不以人蔽己，不以己自蔽”，这段话所触及的道理，深刻地提醒我们，除了“时代”或社会主流价值观所带来的视野局限，产生“以人蔽己”的情况之外，人性本能更是不自觉地主导了我们的认知判断，在“以己自蔽”的情况下，于分析时便产生不客观的倾斜。探究在《红楼梦》阅读中“以己自蔽”的可能原因，可得而言者，至少有以下几种：
（一）阅读心理：现实的补偿
弗斯特认为，对于人们喜爱读小说的原因，我们需要一种较不接近美学而较接近心理学的答案，因为：
人类的交往，……看起来总似附着一抹鬼影。我们不能互相了解，*多只能作粗浅或泛泛之交；即使我们愿意，也无法对别人推心置腹；我们所谓的亲密关系也不过是过眼烟云；完全的相互了解只是幻想。但是，我们可以完全的了解小说人物。除了阅读的一般乐趣外，我们在小说里也为人生中相互了解的蒙昧不明找到了补偿。
也就是“阅读”所具有的这种心理补偿功能，使读者总是不自觉地倾向于在书中寻找认同（identify），于是从心理学的角度来看，那在小说中心灵呈现得透明清晰的人物，让我们没有因“不了解”所引发的种种障碍问题，而补偿了现实人生中追求互相了解、抹除人际隔阂的挫败，因此我们可以彻底解除心防，与他们合而为一地同喜同悲，产生了较大的心理接受度；即使不能认同，也总不失同情，甚至因了解而同情，又因同情而支持，于是不知不觉地形成了观照立场和价值观的偏向，从而在美学上给予了较高的评价。
以《红楼梦》中**代表性的钗、黛褒贬来看，如果说，黛玉之人物形象的塑造是用“探照解剖式”的，着力于层层挖掘透底，使人物里外敞亮明晰、一览无遗，让读者可以得到完全的了解，因此是叙述观点与人物观点合一之后的产物；则相对而言，宝钗乃是“投影扫描式”的，或说是“外聚焦”（external focalization）的叙事角度。因为在小说的叙事过程中，作者忠实再现了现实人际关系里“守”与“藏”的本貌，其摹写仅止于外表的浮现，只见其言语行动而隐藏心理转折，致使读者不免陷入于认知模糊的状态，以及由它所带来的混沌不明和距离感，使人无法透视了解、逼近深入，因而不自觉地引发读者的防卫心理，无法真正与她同情共感，终究导致情感认同的背离。
这种人物塑造方法之不同，也直接导致了读者在喜好上的偏向：大部分的读者偏爱与现实世界格格不入的林黛玉，却质疑、甚至反感于现实中较接近于一般人的薛宝钗。同理可以推诸其他人物，凡是阻挡我们延伸自我的角色，就会引起厌恶与排斥；而能够满足自我需求的角色，就会获得赞同，无论是否合乎情理。这确实是一种强力支配阅读反应的心理因素。
（二）人性弱点：同情弱者
早在一千多年前，中国*伟大的文学批评家刘勰就已经注意到，“同情弱者”是如何地影响文学分析的客观判断，《文心雕龙?才略》说道：
俗情抑扬，雷同一响，遂令文帝以位尊减才，思王以势窘益价，未为笃论也。
也就是说，魏文帝曹丕因为是政治上的成功者，于是读者就以“平衡原则”降低对其才学的评价；而陈思王曹植因为现实的失败，以致读者便透过“补偿作用”而提高对他的肯定，这种非理性心态被严谨公正的文论家批评为“俗情”“未为笃论”。
可惜的是，这种“同情弱者”的心理本能是极为普遍的，所以说“雷同一响”；而且所造成的结果不只是“以位尊减才”“以势窘益价”而已，往往还牵涉到道德判断，如米兰?昆德拉
所说：
每个人看事情的倾向都是在强大之中看到有罪的人，而在弱小之中看到无辜的受害者。
就在这种本能倾向下，读者就很容易发生涂尔干（?mile Durkheim, 1858—1917）所说的现象：“在一般情况下，我们可能容忍一些人类通常都有的弱点、缺陷，例如自私、软弱、偏见、固执、好色，但一旦这些弱点带来了甚或仅仅是伴随了严重后果，人们往往就无法容忍这些弱点了。而且，戏剧效果越好，艺术感染力越强（越‘真实’），观众就越容易为这种情感左右，就越不容易理性、冷静体察和感受裁判者的视角。一种强大的……情感和心理需求会推动我们去寻找和发现敌人，创造坏人。” 这就深刻地说明了，《红楼梦》的人物论中，何以总是以黛玉、晴雯为“无辜的受害者”，忽视她们性格中的缺点甚至负面成分，并由此在“发现敌人，创造坏人”以寻求情感宣泄的情况下，将宝钗、袭人贴上有罪的标签，而横加贬抑。夏志清（C. T. Hsia, 1921—2013）也认为：“由于读者一般都是同情失败者，传统的中国文学批评一概将黛玉、晴雯的高尚与宝钗、袭人的所谓虚伪、圆滑、精于世故作为对照，尤其对黛玉充满赞美和同情。”于是“除了少数有眼力的人之外，无论是传统的评论家或是当代的评论家都将宝钗与黛玉放在一起进行不利于前者的比较”，透显出“一种本能的对于感觉而非对于理智的偏爱”。 可见同情弱者的心理本能是如何将读者带离“理智”，而失去客观公允。对于《红楼梦》这部戏剧效果绝佳、艺术感染力超强而十分“真实”的作品而言，感情用事的非凡程度也就不言可喻了。
（三）阅读心理：投射与认同
与“现实的补偿”这个阅读心理有些关联的，是读者很容易会对小说中的主角产生心理投射与认同作用，藉由主角所发生的人生遭遇，一方面可以满足当主角的渴望，一方面则可以扩充生命经验，某种意义来说，也是对现实中自己的平凡无奇的一种补偿。在《红楼梦》的阅读史中所出现的一些**现象，如邹韬《三借庐笔谈》卷四所载：“《石头记》一书，笔墨深微，初读忽之，而多阅一回，便多一种情味，迨目想神游，遂觉甘为情死矣。余十四岁时，从友处借阅数卷，以为佳；数月后，乡居课暇，孤寂无聊，复借阅之，渐知妙；迨阅竟复阅，益手不能释。自后心追意仿，泪与情多，至愿为潇湘馆侍者，卒以此得肺疾。人皆笑余痴，而余不能自解也。……闻乾隆时杭州有贾人女，明慧工诗，以酷嗜《红楼》，致成瘵疾。绵惙时，父母以是书贻祸，恨而投之火，女在床大哭曰：‘奈何烧煞我宝玉！’遂气噎而死。苏州金姓某，吾友纪友梅之戚也，喜读《红楼梦》，设林黛玉木主，日夕祭之。读至黛玉绝粒焚稿数回，则呜咽失声。中夜常为隐泣，遂得颠痫疾。一日，炷香凝跪，良久，起拔炉中香，出门，家人问何之，曰：‘往警幻天，见潇湘妃子耳！’家人虽禁之，而或迷或悟，哭笑无常，卒于夜深逸去，寻数月始获。” 这些都是投射与认同的**例证。
除了认同主角之外，读者也往往倾向于认为主角就是作者的代言人，并进一步在主角视角的诱导之下，去进行对人事物的判断。如此一来，便形成了“作者＝小说主角＝正义化身”的推演脉络，以致采取主角的眼光来看待其他人物和事件，结果就是：与主角亲近的就是好人∕正事、与主角冲突的就是坏人∕恶事，从而失去了局外人所可以拥有的客观立场。清代解盦居士所谓：“此书既为颦颦而作，则凡与颦颦为敌者，自宜予以斧钺之贬矣。” *足以反映此种阅读心理。赵之谦就曾经对这类的《红楼梦》人物接受现象有过疑惑，并通过思考，对于此一现象有了极佳的解释：
《红楼梦》，众人所着眼者，一林黛玉。自有此书，自有看此书者，皆若一律，*属怪事。……余忽大悟曰：“人人皆贾宝玉，故人人爱林黛玉。”
正是在“人人皆贾宝玉”的心理投射下，不仅宝玉年少时期的淘气任性被视为英雄革命，传达了所谓的反传统思想，而其所钟爱的黛玉更成了完美的女性，共同为超时代的“新人”；只要涉及作者对他们的负面描述，都会用“贬而后褒或贬中含褒”的立场进行讨论，如同凡遇到小说中明确是赞扬宝钗之处，则以“褒而后贬或褒中含贬”的逻辑咬定是贬抑。但事实上，所谓的“褒中贬”“贬中褒”本质上还是建立在“褒贬”之价值判断的语词，并不是对人格特质的客观分析；而“褒贬”的判断标准*终还是一种简化的二元观。若我们对这些语词的使用情况细加检验，就会赫然发现：“褒中贬”之说一定是用于宝钗、袭人身上，“贬中褒”之说则全数见诸宝玉、黛玉身上，由此可知这仍然是二元观的产物，其终极立场仍然是以黑白二分法看待人物特质，因此对前置语“褒”“贬”所代表的客观叙事予以刻意否定，而以代表个人价值观的后置语“贬”“褒”取代之，以符合自己的主观好恶。
更值得思考的是，曹雪芹真的是在进行褒贬吗？就算是，曹雪芹个人的褒贬就代表了**判断吗？而他的褒贬方式为什么就一定是“正言若反”“反言若正”，而不是“如实表达”？何况，既然无论是理论上或实际上都堪称“作者已死”，谁又能确知曹雪芹的褒贬何在？尤其是，“作者”与“小说主角”的关系并不是如此简单的等同为一，“小说主角”的思想行为也未必就是作者在书写时所肯定的理念，若就这些问题进行更多的思考，应该可以得出不同于常识的答案。
就“作者”与“小说主角”的关系而言，也许应该参考不同于“二者为一”的观点，如米兰?昆德拉便说：“小说人物不是对活生生的生命体进行模拟，小说人物是一个想象的生命，一个实验性的自我。”“我小说中的人物是我自己没有意识到的诸种可能性。正因为如此，我对他们都一样地喜爱，他们也都同样的让我感到惊讶。” 这就等于否定了“作者”与“小说主角”的直接等同关系。而既然小说家并不以主角自居，反倒是以创作者的制高点对所有笔下的人物都一样地喜爱，则整部小说也必然失去那种一般以为是由主角来传达的**的声音和单一的价值观，以致如同法国文豪福楼拜（Gustave Flaubert, 1821—1880）所说的，小说家的任务就是力求从作品后面消失；而米兰?昆德拉引述福楼拜的这个意见并表示同意，声称：“小说家不是任何人的代言人，……小说家甚至不是他自己的思想的发言人。” 而由此所达到的境界，才会是“复杂的精神”，实践了小说的永恒真理。
这种与传统不同的小说创作观，就是巴赫金（Mikhail M. Bakhtin, 1895—1975）所谓的“复调小说”，他指出：在一般独白型的浪漫主义小说家作品中，“人的意识和思想只不过是作者的激情和作者的结论；主人公则不过是作者激情的实现者，或是作者结论的对象。正是浪漫主义作家，才在他所描绘的现实中，直接表现出自己的艺术同情和褒贬”；但“陀思妥耶夫斯基的独特之处，不在于他用独白方式宣告个性的价值（在他之前就有人这样做了），而在于他把个性看做是别人的个性、他人的个性，并能客观地艺术地发现它、表现它，不把它变成抒情性的，不把自己的作者声音同它融合到一起”。因此，“在他的作品里，不是众多性格和命运构成一个统一的客观世界，在作者统一的意识支配下层层展开；这里恰是众多的地位平等的意识连同它们各自的世界，结合在某个统一的事件之中，而互相间不发生融合。” 从这个角度来说，贾宝玉就不是曹雪芹的传声筒，他和其他人物都是作者笔下平等存在的角色，体现了作者所证悟的各种复杂人性与生命姿态，同样是作者客观地发现、并艺术地表现的成果。
由此说来，对黛玉的评价，是否能完全由宝玉的角度为标准，二知道人有一段非常具有洞察力的说法，值得参考：
人见宝、黛之情意缠绵，或以黛玉为金钗之冠。不知宝、黛之所以钟情者，无非同眠同食，两小无猜，至于成人，愈加亲密。不然，宝钗亦绝色也，何以不能移其情乎？今而知一往情深者，其所由来者渐矣。若藻鉴金钗，不在乎是。
换句话说，贾宝玉之所以钟爱林黛玉而一往情深，是因为从小到大的共同生活所培养出来的亲近关系与密切情感，主要包含了“青梅竹马”与“情人眼里出西施”的主观成分，并不等于客观上人格价值的评断，因此读者在品藻评鉴金钗们的时候，也不能以此为单一标准；事实上，作者并未把黛玉当作放诸四海而皆准的佳人典范，这一点在脂批里可以看得很清楚（请参本书第七章）。因此，对于一般读者容易受到这种心理盲点的遮蔽，野鹤也提醒道：
读《红楼梦》，**不可有意辨钗、黛二人优劣。……作是说者，便非能真读《红楼梦》。
由此可见，潜意识的本能支配了我们的知识建构，而这一现象唯有充分自觉后才能超越。事实上，放下褒贬之心，以深刻的理解取代好恶的感受，不但是“能真读《红楼梦》”的人所应努力的，也是一切“能真读小说”者的共同方向。
六、“创作”与“评析”的混淆：文学批评的独立性
我们很自然地会以为，小说既然是作家写出来的，因此作者*了解他自己的小说，也*是评论作品的权威，他对小说人物的看法就是衡量好坏的**依归；此外，具有创作经验者应该更能体会小说家的用心，因此也比其他人具有评论的权威。
但是，如前面所说的，同为小说家的福楼拜曾经主张“小说家的任务就是力求从作品后面消失”，而昆德拉也服膺巴赫金的复调理论，认为小说家不应以自己的意识操纵一切，就此而言，在小说研究上其实并没有所谓的“作家权威”。同样地，曹雪芹也从不在《红楼梦》文本中径行介入个人评断，一如脂砚斋所指出：“妙在此书从不肯自下评注，云此人系何等人，只借书中人闲评一二语，故不得有未密之缝被看书者指出，真狡猾之笔耳。”（第四十九回批语）既然曹雪芹以杰出的小说家高度而从不在小说中自下评注，因此，要能掌握文本的用意，就非得经过研究思考不可；而即使如此，也都难以就此认定自己是曹雪芹的代言人，毕竟，古人已无法现身背书，作品创造者的权威也就注定无法发挥。
更何况，进一步来说，即使创作者仍然健在，能够表述自己的书写信念，但从“文学创作”与“文学批评”的不同范畴而言，作者本身的亲口表述也并不拥有更大的权威。就此，加拿大学者弗莱（Northrop Frye, 1912—1991）曾指出：
批评的要义是，诗人不是不知道他要说什么，而是他不能说他所知道的。因为，为了从根本上维护批评的存在权，就要假定批评是一种思想和知识的结构，自有其存在的理由，就其所讨论的艺术而言有某种程度的独立性。
诗人当然可以有他自己的某种批评能力，因而可以谈论他自己的作品。但是但丁为自己的《天堂》的**章写评论的时候，他只不过是许多但丁批评家中的一员。但丁的评论自然有其特别的价值，但却没有特别的权威性。人们普遍接受的一个说法是，对于确定一首诗的价值，批评家是比诗的创造者更好的法官。
换句话说，作者在作品中只能表现，而不能表达；而当他在作品之外表达意见时，也只不过是各种评论中的一种而已，因为，训练有素的批评家会比作者本身更了解其作品的价值所在。诗歌如此，小说亦然。
可以说，创作与诠释所需要的是不同的能力，因此一个好的作家并不等于好的批评家。对此，《红楼梦》中也提供了一个绝佳的例证，即在“女子无才便有德”“只以纺绩井臼为要”（第四回）的价值观之下成长的李纨，她既自谦“不会作诗”“不能作诗”，在元妃省亲时众人赋诗志庆的场合中，也仅仅只能“勉强凑成一律”（第十八回），但却无碍于诗社盟主的称职担当，*根本的原因正是宝玉所指出的：
稻香老农虽不善作却善看，又*公道，你就评阅优劣，我们都服的。（第三十七回）
由随后众人对此话的应和，所谓众人都道：“自然。”可知李纨品第评阅的眼光与客观公正的态度早已受到众人一致的认可，因此才具备了盟主威服众人、一言九鼎的权威。换句话说，“善作”与“善看”是两种性质不同的能力，一般甚至是难以兼具，如清代诗论家吴乔便提出此一看法：
读诗与作诗，用心各别。读诗心须细，密察作者用意如何，布局如何，措词如何，如织者机梭，一丝不紊，而后有得。于古人只取好句，无益也。作诗须将古今人诗，一帚扫却，空旷其心，于茫然中忽得一意，而后成篇，定有可观。
此外，清代诗评家陈仅更进一步透过历史经验，归纳出“鉴赏”与“创作”这两种能力非但彼此性质不同，尚且具有排挤互斥的关系，认为一人往往不能兼容善作与善看的才性：
问：钟嵘《诗品》为千古评诗之祖，而记室之诗不传，岂善评诗者反不能诗乎？答：非特善评者不能诗，即善吟诗者多不能评诗。……因知人各有能、不能也。
这些说法厘清了“读诗”与“作诗”的层次差异，让往往被混为一谈而模糊分际的“评论”与“创作”这两种不同的能力或概念得以真正区分开来，也为鉴赏分析与批评的独立性与专业性提供了可贵的认知。
尤其在“作者已死”的现代批评入径中，诠释者自有其不受作者干涉的解读权利，故清代词论家谭献就提出了以下的名言：“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然。” 当然，并不是因此“读者之用心”就可以自由发挥，也不是每一个读者的见解都具有同样的价值，就此而言，诠释的高下就必须完全回到对“文本”的掌握程度与理解深度来判断了。
七、读者之境界
法国思想家伏尔泰（Voltaire, 1694—1778）曾说：“不知情，须节制。”《红楼梦》所诞生的那个时代、那个阶级，于我们都是极其陌生、甚至根本上就是极力反对的。若是直觉地以现代人的价值观去阅读研究，结果自然只会是误解，而在误解中所产生的批评固然没有必要，从中产生的赞美（诸如反封建礼教的革命性、进步性）也没有意义。
尽量地“公正理解传统贵族”是一种应有的“尊重”，尽力地“超越既有的自己”是一种美好的体验；前者会让我们更深入理解《红楼梦》，而后者会让我们的灵魂更壮大，两者都能带给我们更宏阔的视野。
正如印地安巫士唐望（Don Juan）所说的，不要“把你自己看得太该死的重要” ，学着超越自我中心所产生的好恶成见，祛除我执之蔽己，才能客观地检讨自己，使自我获得更新，缩小自己反而会看到更多，这是“学习”的真谛。尤其是，对于不同于自己的“别人”，“设身处地”的温情远比“非我族类”的批评要来得可贵，一旦做到“把脚放进别人的鞋子里”（put your feet in others’ shoes），人就不会用事不关己的局外人心态隔岸观火、轻断妄言，说些不负责任的风凉话；也就能多一点宽容，真切感受他人的处境，并因此促进更深的了解，从而把每个人都当成独立完整的个体，有其成长发展的生命史，因此照他原来的样子去看待他，而不是以自己的想法强迫他改变或扭曲其原貌，这正是一种真正的尊重。
读者在面对小说中的各种人物时，不也是应该如此？而无论是“无我”以超越自我、“慈悲”以理解别人、“智慧”以尊重别人，为的都是可以达到更多的“理解”—更理解自己、理解别人、理解世界，也就是理解存在的复杂奥妙。
于是，我们更乐意引述荷兰哲学家斯宾诺莎（Baruch de Spinoza, 1632—1677）所定义的：哲学家“不笑，不哭，也不痛骂，而只是理解。” 哲学家的境界，正应该是文学批评的境界，也就是读者的**境界。
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