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| 編輯推薦： |
☆ 袁哲生以冷静节制的短篇小说风格和骆以军并列为台湾1960年代*秀的小说家，也是被张大春誉为撑起21世纪小说江山的两位作家之一，还影响童伟格、甘耀明、高翊峰、王聪威等一批台湾年轻作者，如果，袁哲生继续写下去，或许他会是当今台湾*杰出的小说家
☆ 本书奠定袁哲生台湾新乡土文学的开山祖师地位。大量的闽南方言、乡村景色和人物，让人看到袁哲生是如何糅合各种乡土的元素于小说之中，又是如何开创出一种不同于前人的新乡土文学。
☆ 一部袁哲生独有的时间书写小说。人的消逝、乡村的改变、童年时光的失落，袁哲生借由种种人事已非的变化去描绘时间的面貌，翻转时间的节奏，探寻时间的意义与本质。
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| 內容簡介： |
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《秀才的手表》由三篇各自独立却彼此相关的小说组成，场景位于烧水沟这个旧时代的乡村聚落，故事围绕秀才、武雄、火炎仔、空茂央仔、吴西郎等生活在烧水沟的乡土人物而发展。一心坚持将信件投递到远方的秀才，率领许多乞丐的空茂央仔，能够改变时间的吴西郎大量的方言与乡土元素遍布全书，让我们看到袁哲生如何开创出新颖不同的乡土小说；处处对时间的深入描写，也让我们发现袁哲生如何在时间客观*的本质中展现出众多主观复杂的样貌。
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| 關於作者： |
袁哲生（19662004）台湾高雄县冈山镇（今高雄市冈山区）人，毕业于文化大学英文系、淡江大学西洋语文研究所。文字冷静平淡，叙事手法简约节制，写作风格犹如疏离的冰山，字里行间的处处留白常蕴含深刻意义。作品往往通过儿童单纯的眼光去捕捉人类的孤独、生存困境与潜藏人们心底的沉郁情感。
曾获台湾第17、22届时报文学奖短篇小说首奖、第20届联合报文学奖短篇小说评审奖、第33届吴浊流文学奖小说正奖、五四文艺奖章小说类等等。著有小说集《静止在树上的羊》《寂寞的游戏》《秀才的手表》，中篇小说《猴子》《罗汉池》，倪亚达系列小说与台湾宝瓶文化代为出版的纪念文集《静止在：最初与最终》。
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| 目錄：
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代序 袁哲生的寂寞与游戏张大春
自序 语言安静下来的时候
秀才的手表
天顶的父
时计鬼
台湾常用方言简译
袁哲生生平写作年表
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| 內容試閱：
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们为什么写作？一个看似寻常的问题，其不寻常处在于提问者设定了一个共同的主词：我们。我们可以是指同一个语种、同一个社会、同一个时代、同一个文类、或者是同在一个社团、街坊、协会或者同一张茶几酒桌上对话之人。这个问题一定也有着言人人殊的答案。仅就我记忆所及，无数张杯盘狼藉的桌上，就摊着求偶成名谋生创造以及寂寞这么些语词。
袁哲生生前与我倾谈无数过，没有一个话题不落实，除了为什么写作？这个大哉问。然而，也是在这个话题上，他向来噤然无一语。我们最后一次交谈是在电话里，他当时担任《FHM男人帮》杂志的总编辑，刚刚出版了四册《倪亚达》。书已经系列出版了四本，据说销售还不恶，而且有机会改编成电视剧，有相当可观的市场预期。
我在书架前来回踱步，听他说起倪亚达这个男孩主角的设定，说了很久──特别是倪亚达和之前十多年我所创造的角色大头春之间的关系；哲生似乎带着些其实不必要的不安之意，支支吾吾地表示：倪亚达只不过是大头春更幼稚的延伸版。而我则不怎么体贴地反问了一句：如果不满意，为什么还写那么多部呢？他嘻嘻笑着说：大概是为了赚钱吧？
刻意把生命中原本具有高贵感的动机说得可笑不堪，似乎是哲生的习惯。然而，几个月之后，传来哲生自缢的消息，令我不觉惊骇而黯然。这个看来随时都可以自己开玩笑的汉子好像一直都敏感、脆弱而容易受到无法平复的伤害。那么，我伤害了他吗？如果不满意，为什么还写那么多部呢这话伤害了他吗？
重读哲生的两本遗作，多多少少有追问为什么的意思，只不过追问的不是写作，而是寻死。我可以先公布结局：即使尽我余生所有的时间与精力重读他所有的作品，仍然不可能找到他放弃活着的原因。
这使我不得不想起一部电影：《时空拦截》（Jacob''sLadder）。老实说，电影故事梗概很难讲得完整，影像意图也不容易说得明白，被归类为惊悚片当之无愧，因为片子结束的时候观众大约才意识到，电影一开始那个像是从越南战场上历劫归来的主人翁其实并未归来，他的生还只是死前的谵念渴想而已。经过导演堆叠架构、穿插藏闪的无数暗喻和象征，我们大约才能发现：《圣经创世纪》第二十八章第十至十二节被用以为典故的片名所含藏的意旨。
《圣经》本文如此：雅各离开别是巴往哈兰去。日落时，他来到一个地方，在那里过夜；他搬一块石头作枕头，躺在地上，睡着了。他梦见有一个梯子从地上通到天上；梯子上，上帝的使者上下往来。
而在观影过程中每每被视为鬼魅灵异的角色，正是天梯上上下往来的使者；只不过导演AdrianLyne让这些使者融入了主人翁记忆、虚构、妄想中的生命遭遇。我们看到了最后一个镜头，不由得骇异：啊！原来主人翁早就死了。或者：原来主人翁是个疯子，他根本没有上战场。或者：
AdrianLyne故弄玄虚，是为了打破惊悚片中那些狼人、幽灵、怨鬼的老套，让现实在世的尖锐暴力成为比死亡还可怖的隐喻。但是在哲生诸多零落的短篇（以及尚未组装完成的烧水沟系列），已经可以看出端倪：他的故事也有一个巧妙的掩饰：那些看起来说不完的、老是周旋于青春期天真乡村风景之间的成长故事，总是窥探着死亡。
《寂寞的游戏》（1998）描写的是主人翁我十三到十四岁间的成长经历，破碎而凌乱的叙事线并没有引导读者发现我究竟如何获得现代小说一向会带来的启悟（epiphany），整篇故事围绕着一个走不出去的困境，我们甚至不知道那困境的本质是初次萌发、懵懵懂懂的爱情？还是充满了荒谬折磨的教育体制？还是令我容易沉溺其间的一些不副实际的胡思乱想？唯一明朗的线索是一再重复，且使我难以自拔的一个场景：
我就这样躲躲藏藏了许多年，直到有一天，捉迷藏的乐趣就像一颗流星，眨眼间就消失得无影无踪。那天，我躲在一棵大树上，等待我的同伴孔兆年前来找我；我等了很久，一直等到天色渐渐暗了下来。幸福的感觉随着时间慢慢消失，终于，我看到孔兆年像个老人似的慢慢走过来。他慢条斯理地站在我藏身的大树底下，看看右边，又看看左边，然后，倏地猛然抬起头来我还来不及尖叫便怔住了。他直愣愣地望着我，应该说是看穿了我，两眼盯着我的背后，一动也不动，令人不寒而栗。我从来没有看过那样一张完全没有表情的脸，和那么空洞的一双眼球，对我视而不见。
看似幼稚的游戏，竟然带来沉重的发现：经由同伴的看不见，我所体会到的，却是自我的不在。这一场捉迷藏的游戏结束在这样几句悲伤的话语上：
接着，我清清楚楚地看到自己蜷缩在树上，我看见自己用一种很陌生的姿势躲在一个阴暗寂寞的角落里，我哭了。
这篇小说的结局很有《麦田捕手》（TheCatcherintheRye）的风味，我拿着行李，逃课逃家，前往中影文化城，准备去参观他很久以前就想去逛的蜡像馆。我从驾驶座前方的后照镜看见自己的笑容。我笑得很自然，很诚恳（这笑容──作者在前后两段中重复书写了两次──，可是主人翁接着透露：因为错过了开放参观的日期，所以没能进去。他只能从一堵白墙上的石窗格望过去，只隐约看到一些角落里的人物，还有盆景、假山、鸟笼等等全都纹风不动，红色的夕照从窗格弥漫进去，把所有的东西都糅合在一起。我注视了许久，直到它们熔化成一团火焰，不留一丝灰痕
错过了开放时间，显然来自詹姆斯乔伊斯（JamesJoyce）在《都柏林人》（Dubliners）里的短篇《阿拉伯商展》（Arabian）的结局，阿拉伯裔的都柏林小男孩每每被
心仪的女孩建议，应该去看那商展，小男孩错过了开放时间，却在紧闭的商展茶色玻璃门上忽然看见了自己的肤色。乔伊斯的暗喻极为隐晦，而袁哲生的暗喻则更加沉埋；我只能说：他不被看见的自我，似乎也和他想要、却无法看见的对象一同化为生之灰烬了。
然而这可能只是一个理解的开端。
写于1995年、令哲生声誉鹊起的《送行》叙述了一家两代三口（一个即将出海的厨工，和他因逃兵被捕的长子，以及不得已而得寄宿在港市中学里的次子）在一列上行火车上无言而苍凉的送行。看来和大部分哲生的小说十分类似，这个短篇仍然压缩了情节的开展，我们看不到一般习见的因果叙事，佛斯特那著名的国王死了，于是王后伤心而死铁律似乎失效。读者甚至会讶异：那个身为青少年的次子，在一夜之间经历两个至亲的亘远分离，为什么会那样冷淡、甚至那样冷酷地只顾着买棒球手套、辗转打听暗恋的女童、买热狗大亨堡以及逗弄陌生的儿童。而且，这些事为什么看来和送行无关？
倘若将发表于三年后的短篇《父亲的轮廓》比附而观，《送行》的轮廓也许会更清晰一些。《父亲的轮廓》只有三千多字，给人一种非小说的压迫感。从模拟写真的叙事语气来推敲，显然哲生希望他的读者将此作视为作者亲身的遭遇。一个腼腆、和善的父亲可能是世上唯一察觉儿子有自杀之念的人，他所能做的，也只有在儿子备受压力或斥责之后来到他正在假寐的房间，拉开椅子坐一会儿，留下一点零用钱，以及不时会出现错字的勉励之语。
拙于言辞的温柔父亲终于还是离家出走了──比起《寂寞的游戏》中的我要严重得多，这位逃家的父亲由于得到了一大笔遗产而出走、而沦落、而死于不知道是否出于蓄意的车祸。这个看似非常戏剧性也不免庸俗的事件所导出的小说结尾，却翻新了现代主义作手经常卖弄的神悟手段：
突然有一个晚上，当母亲走进来的那一刻，我从床上坐起来，叫唤了一声：妈！我听到母亲立在门边的黑影渐渐发出沉重的呼吸，过了不知道多久的时间，母亲的轮廓开始颤动、啜泣起来。我对自己突如其来的举动感到十分后悔，不知该如何面对这个终于到来的时刻。
母亲仿佛一个做错事的小孩那样，将门重新掩上、离去。我的眼前又恢复成一片黑暗。我坐在床沿，紧握双拳，心中又重新燃起了一股想死的念头。
叙事者兼角色并未因故事的展开而获得启悟，他只是重新陷入原始的困境。这个本来无一物，何处惹尘埃的处境是最深刻的悲哀。由此也可以看出：由《秀才的手表》《天顶的父》《时计鬼》三篇所构成的烧水沟系列（如果本来有此一书名的话）其实是不可能完成的。不可能完成的原因也很明显：哲生已经写成的三篇也都没有展开任何系列作所应该展开的内在意义。他试着运用一个虚构的台湾农村边缘人物所渲染出来的现实主义描述手段，煅接上以闹剧情节（或动作）所形成的滑稽突梯的超现实风味，再混合上妖魅鬼怪的佐料，让一群乡村少年和他们困守穷乡的祖父母上演着一幕又一幕送往迎来的死亡和离别。
叙事者兼主人翁的父亲（外省仔）和母亲始终没有出现在现实的情节之中，我、我的外公黄水木、阿妈（外婆）、邻居火炎夫妇和他们的儿子武雄和武男、算命仙仔阿伯公、老师、牧师、以及分别在不同篇章里扮演单篇主角的秀才、空茂央仔以及名字谐音有死人的神秘同学吴西郎他们之间缺乏内在的、有机的联系，非常接近电视连续剧（尤其是喜剧）中常见的个性／情境双重设定──质言之：就是将角色与环境在通俗社会的规范或风俗、习惯价值体系里稳固下来之后，让情节追随个别人物之间相互冲突的意志而展开。在通俗剧里，这一套作法可能是市场安全的保障，因为剧情既不可能违逆观众对于角色的预期，也不可能挑战观众的基本价值观。
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