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| 編輯推薦： |
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来自里尔克研究专家的资深解读，集文本、翻译、注释、评论于一体，对里尔克的这部经典代表作进行全面、深入、多层次的解读，为您还原一个多面、立体的里尔克，为您解读这首飘荡在杜伊诺城堡上空的深厚、凝重、多义的哀歌。对于想知道《杜伊诺哀歌》在说什么的普通读者，本书提供了详细的解读；对于有学术关怀的读者，本书以批评史、文学和文化史为背景对作品作了深入分析。
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| 內容簡介： |
里尔克，奥地利著名诗人，被誉为20世纪伟大的德语诗人之一。《杜伊诺哀歌》为里尔克晚期代表作，也是20世纪德语诗歌的精品。该作为里尔克一生的经验和思辨的结晶，代表了里尔克诗歌创作的至高成就，同时也是成熟期的里尔克艺术风格的集大成者。
本书著者刘皓明教授长期致力于德意志文学和哲学的研究，对里尔克《杜伊诺哀歌》的翻译和研究亦耗时十余年。因此，此书可以说是国内迄今为止对里尔克作品研究的较富深度、厚度和广度者，极具学术和文化价值。
本书集翻译、注释、解读、评论于一体，不仅对诗歌《杜伊诺哀歌》的字词作了详尽的注释，更在述评部分对作品进行逐行分析和解读，同时还阐述了作品在诗人诗学上的生成过程及其更广泛的诗学意义。这些解读以及诗学的讨论建立在对西方现有《杜伊诺哀歌》乃至里尔克研究全面考察的基础上，同时充分体现和融汇了作者自己的独创观点和研究。
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| 關於作者： |
里尔克，奥地利著名诗人，被誉为20世纪伟大的德语诗人之一。《杜伊诺哀歌》为里尔克晚期代表作，也是20世纪德语诗歌的精品。该作为里尔克一生的经验和思辨的结晶，代表了里尔克诗歌创作的至高成就，同时也是成熟期的里尔克艺术风格的集大成者。
刘皓明，耶鲁大学博士、美国瓦萨学院终身教授，长期致力于德意志文学和哲学的研究，对里尔克《杜伊诺哀歌》的翻译和研究亦耗时十余年。
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| 目錄：
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前言
《杜伊诺哀歌》中德对照双语文本
《杜伊诺哀歌》诗文词语注释
《杜伊诺哀歌》述评
1.走向《杜伊诺哀歌》
2.《杜伊诺哀歌》成文过程
3.哀歌体裁
4.《杜伊诺哀歌》解释的方法论问题
5.《杜伊诺哀歌》各首解读
第一首
第二首
第三首
第四首
第五首
第六首
第七首
第八首
第九首
第十首
6.《杜伊诺哀歌》的诗学评估
7.版本与翻译说明
附录：里尔克书信散文四篇
1.答波兰译者信
2.杂耍艺人
3.体验
4.玩偶
文献缩写列表
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| 內容試閱：
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上个世纪九十年代末，我在柏林写作博士论文中关于里尔克的部分期间，随手翻译了他的名作《杜伊诺哀歌》。当时的《读书》杂志主编沈昌文先生得知后，十分热心，把译稿拿走准备出版，不料正赶上中国出版体制改制。这场改制当时的效果不啻一场浩劫，那几年里学术书籍从纸张印刷到编辑校对，都出现了灾害级的质量滑坡，连古籍出版中最权威机构出的古籍都经常出整段漏印等重大事故，劣质的墨印在劣质的纸上，不菲的价格买回的书却难以卒读。在当时的混乱中，沈先生原本联络的出版社把拙译作为不急之务雪藏了。那时每次在北京见到沈先生，他都表示歉意，同时一直坚持不懈为这部小书的出版多方努力。我那时因初执教鞭，加上研究的重点有所转移，对出版的不顺利并不甚在意，觉得不出也许更好。到2005年，沈先生终于设法将它出版了，我也不知是喜是悲。但是我知道的是，这个过程中他的艰辛有不足为外人道处，真是难为沈先生了，对此我再次深表感谢。
2005年出版的拙译由于产生于求学期间的笔记，带有笔记的仓促痕迹，最让我感到遗憾的是当时没有精力写一部详尽的解读，以帮助中文读者理解这部艰涩的作品。然而由于随后我研究兴趣和领域的转移，后来竟一直没有时间、精力和勇气回头去弥补这一缺憾。直到这两年，有朋友建议重印此书，我才开始严肃考虑该不该这样做以及如何做。我想，作为译者和作者，除非我决定不再重印那部书，否则不论我现在的研究兴趣已经偏离二十年前有多远，都有责任弥补当初的缺憾，不能让它原样或近乎原样重新问世。于是我便中断了手头罗马诗人贺拉修的项目，用三个月的时间，全面修订了2005年版《哀歌》的译文，并全部重写了原书中的研究解读部分。写成之后书中的批评部分在篇幅上与诗的译文已不对称，批评的篇幅远多于译文，不再是译文的附庸，而是成了相对独立的批评专著，这部增订后的书在事实上已经成为一部新著，故而改名为《里尔克述评》。
新著中的批评部分除了对诗的字词作了更详尽的注释以外，更在述评部分对讨论的作品作了逐行分析和解读，还阐述了作品在诗人诗学上的生成过程及其更广泛的诗学意义。对作品的解读以及诗学的讨论建立在对西方现有《哀歌》乃至里尔克研究全面考察的基础上，同时充分体现和融汇了我自己的独创观点和研究，其中最突出的包括1）对头两首哀歌中天使形象旧约来源的考证，2）第四和第八首哀歌中对动物与人比较的尼采文本来源探究，3）第三首和第六首与挪威画家蒙克（Edvard
Munch）作品的关系的发现，4）特别是对第三和第五首哀歌作出了创新的解读；其他更细微的新观点、新材料散布全书。新著中的译文部分在维持2005年版原有翻译原则和句法风格结构的基础上，对字词的译法作了大量修订，精简了一些表达方式，增加了一些以北京话为基础的口语因素，以体现这些年来我对作品理解的深化和提高。
里尔克是个有争议、同时又极具吸引力的诗人，其代表作《杜伊诺哀歌》同样是有争议却一直吸引着广大读者的作品。诗人和他作品的引人争议之处和引人入胜之处既关乎诗学，也关乎文化，既来自作品，也来自生平。在所有现代诗人里，里尔克是最被人神话化的，他的作品是最广泛地被人奉为福音和指南来接受的。西方如此，东方也如此；过去这样，今天也这样。像在以往的西方一样，在今天的中文世界里，里尔克在被理解之前就先收获了极高的声望，获得无数读者偶像崇拜式的仰慕；但是西方的里尔克研究今天早已超越了初期的误解和反科学的崇拜，能更客观更冷静地对研究对象进行文学、诗学和文化的探讨。反观在东方的中国，在里尔克早已成为最为人称道的现代西方诗人的今天，除了一两篇对早已过时或早已被推翻的解读的简略介绍外，对《哀歌》这部诗人的代表作，全面深入并且能反映最新学术状况的分析研究仍是个空白，既没有单独的《哀歌》解读和批评著作，更没有能构成这样解读和批评的成规模的文献。《述评》将填补这一空白：对于想知道《哀歌》在说什么的普通读者，《述评》提供了详细的解读；对于有学术关怀的读者，《述评》以批评史、文学和文化史为背景对作品作了深入分析。
事隔多年，我之所以重新捡起《哀歌》和里尔克研究这个课题，除了以上提到的因素外，坦率地说尤其出自一种与里尔克接受现象有关的文化关怀。从上个世纪九十年代我在柏林开始翻译这部诗集，到二十年后的今天，中文世界里的里尔克从一个几乎只闻其名到翻译最多的西方诗人所经历的接受过程，在一定程度上重复了包括德国在内的西方里尔克接受过程。对这个接受过程有所了解，从中吸取教训，对于中国的里尔克接受乃至中国当代诗歌界，都将有很重大的借鉴意义。上个世纪四十年代末，当时最重要的里尔克学者汉斯埃贡霍尔图森（Hans
Egon Holthusen）针对里尔克在德语地区以外的西欧和北美走热，曾写下这样一段话：
今天西欧和美洲国家所发现的，在德国十年前早就经历过了，那时我们关于里尔克的书籍文献像潮水一样达到了迄今为止的最高点。今天我们面对的是一波新的里尔克热，这种热流在某些圈子里如今已经开始带上了可疑的、的确就是庸俗的形式。这位诗人的很多观念对于混乱的和不严谨的头脑能产生很坏的影响，他抒情式的语句的某些腔调儿和呻吟对于很多要作诗的心灵犹如毒药。整群整群的里尔克（当然也包括荷尔德林）的追随者们令人绝望地跌倒在一个力量巨大的外语的姿态的魔咒前，他们充斥着德国的期刊文学。狂热、时髦的折腾、派性的胡闹聚集起来，有敏感趣味的人们已经倾向于把他们的挖苦指向这种热潮的无辜的始作者。名声，里尔克在论罗丹的书中说，最终不过是所有误解的集中体现，它们只是换了个名字凑在一块儿而已。
引发这样的接受状态，是否像霍尔图森说的完全与其始作者无关，是否可以用诗人自己的一句名声是误解的集合来轻松地打发，今日主流的里尔克学者肯定不能同意。那么作为文学和文化现象的这位二十世纪德语诗人，是他作品里怎样的内容和怎样的品质引发了这样的文学和文化接受与争议？《述评》将试图回答这些问题，以便让正在重复西方当年里尔克热的中文世界的读者能从中获得更全面、更广泛的视野。
在很多方面，里尔克对于中国读者有着甚至超过西方读者的天然亲和力。这是因为他的诗歌诉诸绝对的感情，洋溢着感伤主义，他无视一致性只为顺从修辞的瞬间需要，他同正统的西方文学传统之间有很厚的隔膜，他在他周围和读者中间成功地实现了自我神话化和被神话化，他有非常强大的表演性人格，用诗歌公开自我赞颂，情感的无节制和生理唯物主义使他天生地成为心理分析学的理想对象，至少就《哀歌》而言，性话题占的比重过大（第三、第五、第六、第八全篇和第十首部分）等等：这些特征要么符合现代中国人的感受方式（以感情来反理性，沉溺于感伤，热衷于神话化），要么符合近现代中国诗歌乃至当代艺术的状况（无系统思想支撑、热衷露骨的性话题、与文学传统隔膜），要么投合传统的和当代的中文世界文化状态（表演性人格、自恋、自我歌颂），要么在最深处与中国现当代文化潜意识相合（生理唯物主义）。正因为有这样的天然亲和力和相似性，汉语世界的读者对他的接受反而应该格外审慎。他的这些特征在中国特别是现当代文化和文艺中都存在，只不过我们的现当代文学和诗歌由于远远达不到德语及其文化环境赋予这位奥地利诗人的尤其是在他后期作品中所达到的那种精微和风格水平，便大都以极其粗糙的形式存在。阅读里尔克，不应该以他的作品为榜样鼓励和强化已经以粗糙形态存在于现代中国文化和文学中的这些特征和倾向，而应该把它当作镜子用来帮助反思和自我检讨。
最后说说书中的《哀歌》译文。里尔克诗歌语言以1912年初写出第一和第二首哀歌为标志，经历了一个从早期和中期的简单句法、到学会使用充分利用德语屈折形态的复杂句法即修辞学所谓浑圆句式（Periode）的根本性转变。里尔克汉译比较容易为人接受的，比如冯至翻译的《豹》，其原作无不出自他创作早期和中期作品，这一汉译接受现象的根本原因就来自于诗人后期诗歌句法和风格的转变：诗人早期和中期诗歌的句法几乎是世界通用的，相对而言比较容易被非印欧语的现代汉语容纳，而后期的浑圆句风格的语言是现当代汉语诗歌语言完全缺乏的，而且不仅缺乏，在当代汉语世界里不论读者还是诗人，直到几年前我在讨论荷尔德林的语境中引入这个概念之前，就连对这种句法和风格的存在、其实质和特征以及诗学意义也是毫无意识的。在我看来，翻译以浑圆句式为特征的句法和诗歌语言，唯一正确的策略就是尽可能地将它们引入汉语诗歌语言，而不是通过翻译消解和取消它们。我曾在阐述荷尔德林翻译原则时阐释过浑圆句的诗学意义，并且示范过在汉语中阅读和朗诵有浑圆句式的诗歌语言的技巧和步骤。如果人们在阅读本书所含《哀歌》译文时使用那样的技巧，只能发现会比在阅读荷尔德林诗歌时更容易，因为里尔克的作品离我们更近、而译文的措辞和文风完全是现代汉语甚至包括口语。因此《哀歌》的译文读者不应光默读，而是要出声朗诵。有文本解读作向导，相信用心的读者定能找到用自己的声音演绎译文这部乐谱的最佳状态，定能发现这样的翻译能给汉语诗歌引入更丰富、更强烈、更有表现力的语言风格。
刘皓明 2016年四月十五日于纽约畹庄
在中期风格里明显地消失了早期风格最突出的歌谣式旋律，诗句不再像从前那样塑料纸般的光滑，而是带有几乎像散文一样的平稳，句式里复句也更为复杂，句子在跨行时不再与句子的意顿同步，而是可以在词组等句子内更小单位中的意顿中施行，跨行句也不再以两行为单位，而是可以延续到第三行甚至更多行。然而变得更为复杂的复句并不是来自古典修辞术的浑圆句（Periode），诗人此时尚不知道浑圆句为何物，所以没有也不能表达浑圆句最擅长的激情澎湃的效果。
从诗人风格形成的原因上说，早期语言风格和句法特点带着海涅（HeinrichHeine）、利连克隆（DetlevLiliencron）等二三流诗人风格的烙印，同十八世纪到十九世纪初几个大诗人为代表的正统的和经典的德语诗歌在句法、语言风格乃至格律方面几乎毫无关系。的确，他早期和很多中期的诗歌读来更像是从其他语言翻译到德语的诗而不是德语诗歌传统中生成的作品。这种状况主要缘于诗人在文学教育和训练上的缺陷与匮乏。中期的时候由于诗人效法罗丹和塞尚的造型艺术风格，用涩取代了此前的滑，然而在诗歌语言的形成上，还是没有正统文学传承。直到《马尔特》完成以后，里尔克才发现德国诗歌的正统和经典。1909年他在日记中记载购买了克洛普施托克的史诗《弥赛亚》（DerMessias），而接触这位诗人迻用希腊罗马古典诗歌格律的《赞歌集》则大概在三、四年以后。也是在1910年之后，他才接触到荷尔德林（详后）。此外也是在这一时期他才发现歌德的经典哀歌《欧芙罗绪涅》（Euphrosyne）和竖琴诗作品。对这些德国经典诗人的研读给他提供了超越早期和中期语言风格的资源和手段。《哀歌》无论所使用的格律（大部分是基于古典哀歌格律节奏上的，详后）还是包含的很多浑圆句式的长句（I88-95;II68-75;IV95-102;X1-10），都要归功于这些阅读。就是那些句子不长、句法成分不太复杂的句子，其节奏和风格也已经完全带上了浑圆句的节奏和效果。诗人最终克服了创作危机，收获后期诗歌的成就，一方面是他继续写作，不断试验的结果，同样不可或缺的，是他在德语诗歌传统领域的补课，对那些大师们德语诗歌经典作品的研读给他提供了表达更复杂更强烈的感情的语言和旋律。
在危机阶段，从诗歌主题和内容上讲，熟悉里尔克生平和作品的读者都知道，有两个情结贯穿里尔克自青年时代起的一生，一是童年经验乃至他个人出身对他的困扰，二是与爱有关的种种困难。与遭受类似困扰的普通人不同的是，这两者同他的艺术追求密切相连。里尔克比较特殊的童年经验在他自己的书信里多有反映，也早已被研究者反复探究和讲述过，我们这里无需重复。这里需要指出的是，他的童年经验在他出离故乡布拉格以后的文学创作生涯中经历了一个从更具直接性的表现到完全压制到隐蔽宣泄再到所谓变形的过程。1900年前后，他的确写过几篇高度自传性的短篇和中篇小说，它们是从他当时尚新鲜的人生经历中涌现出来的，相对于所表现的经验现实有很强的直接性，对于诗人的童年和早年经历，近乎袒露，但是这些作品大都没有发表，而且后来也从不被诗人提起。种种方面表明，除了艺术水平考虑之外，对于这些作品过于直接地反映了他的出身和早年经历这一点，成熟后的他是相当忌讳的。1900年以后一直到《马尔特》的完成，特别是在诗歌中，童年经验被有意回避，在《日课书》（DasStunden-Buch,1905初版，所含诗歌作于1899-1903）和《圣像书》（DasBuchderBilder,1902-1906初版）这两部他创作生涯早期的代表作里，很难找到对于真实童年生活经验和与之相关的真实情感的直接表达。直到1904年开始写作《马尔特》，里尔克才开始在成熟的散文作品中触及他的童年经验，只不过同早期那些中短篇小说不同，在《马尔特》中，童年经验的反映是经过整体变异的，时空人物都经过很大程度上的变化，童年的痛苦经验混合了幻想：主人公的背景从德意志语言的飞地、种族与文化的大杂烩之地布拉格转移到纯粹日耳曼民族国家的丹麦，把下中产阶级变成了没落贵族，把狭小的出租公寓变成了贵族的庄园和城堡。这不是一部关于作者早年经验的现实主义小说，而是曲折地表达了作者企图超越自己实际出身背景的白日梦。更接近作者本人状态的是书中主人公当下在巴黎的处境：出于小说中语焉不详的原因，这个贵族家庭没落了，这个家族的年轻后嗣、作为文学青年的主人公马尔特客居巴黎，遭受贫困和内心煎熬，最后走向自杀。小说中的人物背景既然纯是虚构和幻想，其所表达的主人公当下的心理状态却更直接地反映了作者自己的情感。虽然如前面引用的信中所说，这部小说的写作令诗人精疲力竭，但是并不是说他的童年经验的情结通过这部小说的写作被完全治愈了，虽然他的确认为写作对于他来说就是一种心理分析治疗。然而，正如一位学者在评论他的诗歌时所说的，写作其实不是对危机的克服，而只是其中的一个瞬间。虚构贵族出身等在白日梦中满足内心的渴望正是他引以为耻的低微出身引发的，所以与其说小说的写作是心理分析式的治疗，不如说是用更华丽的精神官能症（Neurosis）的症状来缓解这种病所带来的精神痛苦。另一个情结是与异性爱情有关的。传记作家们尽可能详细地记叙了里尔克一生的种种感情和两性关系经历，在我们关注的时期里，1914-1915年前后与露露?阿尔贝特-拉扎尔特（LuluAlbert-Lazard）和尤其是所谓热望中的女子（Benvenuta）女钢琴家抹大?封?哈廷伯格（MagdavonHattingberg）的情事在他包括《哀歌》在内的后期写作里留下了清楚的痕迹。其中的细节我们无须复述，我们只需知道，诗人的写作与他的感情生活一直是有很大冲突的，两者的冲突到了彼此不相容的地步。在《马尔特》之后的创作危机期间尤其成为最显性的危机症候，多次在里尔克1910年代初期与亲密女性友人的通信中被述及。这期间只偶尔在大概从未打算发表的诗稿中，里尔克才会颇为直白地表述只能在更正式的诗作如《哀歌》中隐藏在华丽的语言和意象背后的实际爱情问题。
在这两大情结，即童年经验与爱情之间，诗人自己也承认，爱情的不可能很大程度上要归咎于童年的痛苦经历。因此这两个情结是密切相连、几乎不可拆分的。纵观这两个问题，无论从人生角度还是从文学创作角度，《马尔特》之后里尔克面临的危机与挑战概括为一句话就是：如何对待、如何处理生存的痛苦。这给了他后期包括未结集的诗歌草稿和两大诗集在内的作品以一种除了《马尔特》以外前所未有的生活直接性。然而生活的直接性如何化为艺术的表达，里尔克1910年代一直为此寻找解决方案。这个寻求过程当然以后期的两部诗集为标志，达到一个高潮，一个节点，虽然它们也许既不能被看作是一个完美的解决，也不能说是终点：从两部诗集完成到诗人1926年去世这最后的四年里我称之为晚期，里尔克其实一直在继续这个寻求之旅。
我们已经说过，《马尔特》是诗人种种情感和生存困难的一次宣泄；说它作为宣泄却并没有从此治愈他的心理问题症候。如何在《马尔特》之后继续在文学创作上应对这些困难，在诗歌写作中，在诗学上，后期里尔克采取的解决方案就是内转。用《哀歌》中著名的段落说就是：
除了内部［］无处会有世界。我们的生命靠变形进行。而不断变小缩减的是外界。
即不再像中期作品那样把客体事物和事件当作外部现实来刻画，而是把它们转入内部。但是诗人所说的内部（innen,也可译为中间）究竟是什么意思？在里尔克研究中，就像他后期作品中几乎所有主要意象和概念例如天使、超验、关联（Bezug）、形象（Figur）等等一样，曾长期存在误解、不解和模棱两可。AnthonyStephens在讨论诗人后期作品中的超验问题时，曾区别对超验的定义（definition）和解释（interpretation）为两件不同的事，认为定义未必与理解作品有直接关系，而解释则直接关乎作品的理解。我们认为在关乎内部这个概念的问题上，也有定义和解释之分。如果我们考察里尔克自己对此的表述，内部时而被说成是心，时而同意识相联系，时而被说成是隐藏于血液里的更为生理的因素比如荷尔蒙。早期研究者大多热衷阐发里尔克诗歌的哲学或神学意义，把内部完全理解为内心的、意识内的、乃至灵魂的，就是到今天也仍没有人能清晰而令人信服地将他们称为意识内的甚至灵魂的与生理的结合起来，共同归在内部这个概念之下。既然对于什么是内部里尔克自己提供的定义是不一致的，而要想精确定义内部如果可能的话可能会涉及哲学、心理学、生理学、认知科学等各种学科，而且得出的结果更多是否定的而非肯定的，那么对于理解他的诗歌来说，更有用的是通过对作品的分析来得出对这个问题的理解。这样一来，我们可以依然不完全地我们暂时把血液-荷尔蒙意义上的内部排除在外概括说，里尔克后期诗歌中常常提到的向内部的转向，可以最好被描述为通常被视作是外部物体的东西，大到太空星宿，小到玩具花卉，从没有生命的到有生命的，都不再当作客体，而是被当作诗人身体内部的事件；身体的内与外不再被身体的外沿隔断，而是通行无阻，因此通常为视为外部的物体与事件毫无阻碍地进入身体内部。要理解这种奇特观点和独特的感觉方式，最关键的文本是里尔克在西班牙期间（1913）写下的两篇记录了一年前在杜伊诺城堡时也就是第一、二首《哀歌》写作期间乃至更早时发生在他身上的奇异事件。这份标题为《体验》（Erlebnis,译文见{附录}3）的记录以比诗歌更为平实的散文笔法描述了作为包括《哀歌》在内的后期诗歌中核心因素的内化在感觉层次上的基础。其中第一部分记录了发生在杜伊诺城堡的事件：当时诗人在花园里，倚靠在树枝上，一种奇异的感觉出现了。当这种感觉状态发生时，诗人觉得仿佛他落入了自然的背面去了。
正如一个回魂者，已经在别处住过了，如今悲伤地进入这个已被温柔地抛弃了的曾存在者中，以便虽说并非一心一意再属于一次这个一度被当作不可或缺的世界。
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