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| 內容簡介： |
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本书以乾隆年间宫廷大戏《鼎峙春秋》为研究对象，对《鼎峙春秋》的版本、体制、文本来源、人物形象、思想内涵、舞台演出、演员生平等问题作了全面细致的探讨。全书大致分为以下几个部分：*章绪论回顾清代宫廷戏及《鼎峙春秋》的研究现状，并说明了本书的研究动机和研究意义。第二章辨析了《鼎峙春秋》的版本和作者，梳理了连台本戏体制的来龙去脉。第三章为文本来源考辨。第四章挖掘了《鼎峙春秋》的思想内涵。第五章着重分析了《鼎峙春秋》中的关羽、诸葛亮、曹操三个人物形象。第六章对《鼎峙春秋》的舞台演出进行分析。余论部分强调了《鼎峙春秋》对前代戏曲的补缺作用，《鼎峙春秋》和《三国志演义》的关系，《鼎峙春秋》在戏曲史上的地位等问题。
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| 關於作者： |
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李小红，中国戏曲学院戏曲研究所青年研究员，博士，《梅兰芳全集》课题组成员，申报的课题《鼎峙春秋与京剧三国戏》（项目编号15DB07）获得文化部文化艺术科学研究项目立项。在清代宫廷戏曲与京剧研究领域取得了出色的学术成果。
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| 目錄：
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目录
第一章绪论
第一节清代宫廷戏曲研究述要
第二节《鼎峙春秋》研究综述
第二章《鼎峙春秋》的作者、体制和版本
第一节《鼎峙春秋》的作者和体制
第二节《鼎峙春秋》的版本
第三章《鼎峙春秋》文本来源考辨
第一节《鼎峙春秋》与《连环记》
第二节《鼎峙春秋》与《续琵琶》
第三节《鼎峙春秋》与《古城记》
第四节《鼎峙春秋》与《草庐记》
第五节《鼎峙春秋》与《赤壁记》
第六节《鼎峙春秋》与《西川图》
第七节《鼎峙春秋》与《四郡记》《三国志刀会》
第八节《鼎峙春秋》与《狂鼓史渔阳三弄》
小结
第四章《鼎峙春秋》的思想内涵
第一节天命归一思想
第二节忠孝节义思想
第三节关羽崇拜思想
第四节因果报应思想
第五章《鼎峙春秋》中的人物形象
第一节《鼎峙春秋》中的关羽
第二节《鼎峙春秋》中的诸葛亮
第三节《鼎峙春秋》中的曹操
第六章《鼎峙春秋》的演出
第一节演出时间
第二节演出地点
第三节演剧机构
第五节演剧曲种
第四节演剧艺人
余论
附录一：《鼎峙春秋》题纲本
附录二：《古本戏曲丛刊》九集本与国图朱丝栏抄本《鼎峙春秋》对照表
参考文献
后记（一）
后记（二）
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| 內容試閱：
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序言
朱万曙
李小红博士的《研究》，是2008年在北京师范大学完成的博士论文。她对这篇博士论文进行了补充修改，拟交付出版社正式出版。蒙她的雅意，要我为该书写篇序言。恰好2014到2015年间，我和美国哥伦比亚大学的商伟教授合作了一个研究课题，题目就是清代戏曲与宫廷文化，我本人主要就宫廷大戏做了一些思考，故而不揣浅陋，借李小红博士的大著，向学界朋友请教。
清代的宫廷大戏，和《长生殿》《桃花扇》等文人剧作一起，共铸了清代中叶前后戏曲的又一次辉煌。由于宫廷大戏是为包括皇帝在内的宫廷观众编创的，在强调阶级对立的思想背景下，它们被视为为最高统治者服务的作品。例如，有学者认为，四大宫廷戏都是出于弄臣之手，都是替皇帝巩固江山的宣传品，没有一种是值得欣赏的。[赵景深：《谈清宫大戏》，《艺谭》1980年第2期。]张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》，虽然将它们也纳入叙述的范围，却只是侧重于这些作品舞台艺术的探讨，其第四编清代地方戏，括号为公元十七世纪六十年代至十九世纪四十年代的戏曲，概述中没有提及宫廷戏曲，但在第三章清代地方戏的舞台美术中，列了第七节（也是全书的最后一节）宫廷戏曲的舞台美术。其中，认为宫廷大戏有两类，一是神怪戏，康熙以来，屡兴文字狱，御用文人编戏时，更害怕有所触忌，故尽量编演神怪故事以逃避现实，又可作种种离奇变诡的点缀，取悦于最高统治者；二是历史故事戏，显然寓有借鉴史实以资治的政治意图[张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》，中国戏剧出版社，1992年版，第1156页。]。且不说将宫廷大戏列入清代地方戏遮掩了它们的存在，这样的评价也实在带着明显的政治话语色彩。
近年来，已有学者和数篇博士论文以清代宫廷大戏为研究对象，除了李小红的博士论文外，据我所知，还有戴云《劝善金科研究》（北京师范大学出版社2006年出版）；张静秋《研究》（北京师范大学2009年博士论文），郝成文《研究》（山西师范大学2012年博士论文）等。日本学者矶部彰和矶部祐子夫妇近年来也开展了对清宫大戏的研究，矶部彰教授主编之《清朝宫廷戏剧文化》一书专列大戏之研究栏目，除了收录《鼎峙春秋》《昇平宝筏》等大戏的研究论文，还收录有大塚秀高《关于》、《与》和小松谦的《论》等论文。我认为，这些作品的编创者其实都是文人，无论是有署名者（如张照、周祥钰等）还是无署名者，它们在本质上都是文人戏曲。这些出自文人之手的长篇剧本，显示了编者的文学才华，以及他们对以往叙事文学的继承，还有他们对戏曲文体（包括格律用韵等在内）的内行。与此同时，这些剧本又在一定程度上寄寓了他们作为文人的情怀。故而对这些清代宫廷大戏，我们需要转换观念，重新审视和分析。
一、前代叙事文学的蓄水池
清代宫廷大戏大多数都从前代小说戏曲等叙事文学作品改编而来。《劝善金科》改编自明代郑之珍的《目连救母劝善戏文》，《鼎峙春秋》改编自《三国志演义》，《忠义璇图》改编自《水浒传》，《昇平宝筏》改编自《西游记》，《昭代箫韶》改编自《北宋志传》，《铁旗阵》改编自《杨家将演义》，《封神天榜》改编自《封神演义》，《如意宝册》改编自《三遂平妖传》，《盛世鸿图》改编自《南宋志传》，《楚汉春秋》改编自《西汉演义》等项、刘争霸的小说[《楚汉春秋》写刘邦发迹与项羽争霸的故事，起自刘邦娶吕雉，终于项羽自刎、刘邦大宴群臣。明代小说《西汉演义》《两汉开国中兴传志》《全汉志传》均写此题材，然大戏所写的情节内容，较之它们更为丰富，与蔡东蕃的《前汉演义》却有不少相同。故其改编所据蓝本尚需进一步研究。]。这些改编完全不同于以往文人截取长篇小说中的某一个片段的改编，如李开先之《宝剑记》等，而是用同样大的篇幅将原作改编成戏曲作品。如此大规模的改编既显示了中国古代小说戏曲互相交融的事实，也是对前代叙事文学作品的汇聚。如果说，前代各种叙事文学作品如同分支的河流，清代宫廷大戏的改编就将这些分支的河流汇聚在一起，成为一个蓄水池。
作为蓄水池，清代宫廷大戏并不是对前代叙事作品简单的汇聚，也不是纯粹按照原作进行改编。无论是《三国志演义》还是《水浒传》，无论是《目连救母劝善戏文》，还是《三遂平妖传传》《北宋志传》或《南宋志传》，自它们问世和刊刻以后，都经历了较长的流传和变异过程。其间，有文人的改编，有舞台的搬演，以原作为基础的情节扩充、延伸乃至变异在所难免。处在时间下游的清代宫廷大戏的改编者，就能够吸收这些扩充、延伸的情节，从而使得大戏的内容更为丰富，其蓄水池的特征和功用更为明显。例如，《昭代箫韶》的凡例中就说到：旧有《祥麟现》《女中杰》《昊天塔》等剧，亦系杨令公父子事，既非通鉴正史，又非北宋演义，乃演义中节外之枝，概不取录。[《昭代箫韶》卷首凡例之二。清嘉庆十八年内府刊朱墨本，《古本戏曲丛刊》第九集影印。]可见此剧编者在编创之时完全知晓之前有关杨家将的各种戏曲作品，并按照自己的编创原则进行了取舍。另外一方面，《昭代箫韶》在依据《北宋志传》改编的同时，也吸取了其他一些叙事文学作品的情节，郝成文的博士论文就比较了该作与评话小说《北宋金枪全传》的关系，发现有些在《北宋志传》中没有的情节，在评话小说中却能够找到来源。[郝成文《研究》，山西师范大学2012年博士论文，第41页。]
作为蓄水池，清代宫廷大戏在汇聚各条水流之后，又提供给下游水流各种养分。这种影响来自两个方面：一是在花部兴起后，有的大戏不断被改编。徐慕云《中国戏剧史》说：当程主三庆班时，又有编剧名手卢胜奎者（一称卢台子），艺术精深，学识丰富，尝手编全本《三国志》，《全本列国志》等。哄动京畿，脍炙人口。兼以同班名角如林，例如程之鲁肃，卢之孔明，徐（小香）之周瑜。或程饰关羽，卢饰刘备，徐饰吕布，再益以徐宝成、钱宝锋之曹操、张飞等，珠联璧合，各擅绝技。有时仅一《三国志》，即能连演半年之久，而座不稍衰。但窥其实际，则泰半采自昆、秦、徽、汉，截长补短，变以皮黄腔调而已。观乎皮黄剧之排场、组织，多与诸班相类，尤为其脱胎于上述各种曲调之明证。[徐慕云：《中国戏剧史》，上海古籍出版社，2001年版，第117页。]这里虽然没有直接说到《鼎峙春秋》对其改编的影响，但所谓泰半采自昆、秦、徽、汉，截长补短，变以皮黄腔调而已，仍然透露了受其影响的信息。又如《昇平宝筏》，依据其改编的各类昆曲、高腔剧本如《偷桃》《狮驼岭》等，达19种之多[张净秋：《清代西游记戏考论》，知识产权出版社，2012年版。]。二是宫廷演员出宫后的传播。从道光朝开始，宫内不断裁退演出人员，道光元年即裁退39人，其中旗籍16名，民籍23名[道光元年正月十九日恩赏日记档，见傅瑾编《京剧历史文献汇编》第三册第132页，凤凰出版社2011年版。]。此后，又有几次裁退。这些曾经在宫内演出过大戏的演员，出宫之后，有的就加入了民间的戏曲班社。王芷章在《中国京剧编年史》中就说：这些所谓供奉的人们，搭入春台班的有旦角小延寿，搭入三庆班的有昆净姚二官，搭入四喜班的有昆旦陈金雀。其他演武戏的，可能便搭入嵩祝和和春班中。这也是一支不可忽视很大力量。[王芷章：《中国京剧编年史》，中国戏剧出版社2003年出版，第95页。]他们进入民间班社后，或多或少地将宫廷大戏的剧本、表演带到所在班社。正如周妙中在《清代戏曲史》中所指出的：宫廷戏曲和民间戏曲的相互影响，在演出方面，无论剧情、场面、腔调、行头、脸谱、道具、做工等等都有很大程度的改进，并影响到全国各个地方剧种。[周妙中：《清代戏曲史》，中州古籍出版社，1987年版，第184页。]
二、宫廷意识与文人情怀
清代宫廷大戏的编者清楚自己的剧本是演给帝王观看的，因此，这些宫廷大戏必然具有鲜明的宫廷意识。
中国传统儒家提倡忠的观念，现实之中对君王的命运依赖乃至对君王的膜拜，都决定了他们编写剧本时，首先要颂扬当今天子和大清朝。几乎所有的大戏，都有这样的颂词。《楚汉春秋》第二出《开场始末》就唱道：试屈指，五载争雄，别开生面，新声重度。徵歌舞，升平欢宴升平主。虽然是写楚汉故事，但目的是让升平主当今皇帝愉悦。
这些作品也往往为了迎合帝王的意图，对前代作品的寓意进行修改。最典型的是《忠义璇图》。该剧的结局大不同于《水浒传》原作，梁山108将死后被东岳大帝审问，目的在于宋江等罪孽不浅，反敢假托忠义，惑世诬民，若不逐案勘破，警醒愚蒙，何以激励人心，扶持世教。在宋江辩称我宋江吴用存心忠义，宣力王家，今被奸臣所害，大帝不辩明冤枉，怎么还要加罪时，东岳大帝叱咤道：
唗！你还敢说忠义么！你们聚啸水洼，招纳亡命，擅杀官军，假名忠义，还有威逼上山，绝人归路，种种罪恶，皆是你两人为首，你道冥司不知么！
宋江辩说何曾有威逼之事，东岳大帝就例举秦明、朱仝被逼迫入伙之事。宋江辩说也有擒方腊的大功，东岳大帝说你那擒方腊的功只好偿你杀伤官军之罪[以上所引道白均见《忠义璇图》第十本第十出，《古本戏曲丛刊》第九集影印清内府钞本。]。最后，宋江和吴用被判永世不得超生。当然，对高俅、童贯、蔡京等人，也有审断，或被割去舌头，或被锯解。这样的改动，自然体现了帝王对于起义造反的态度和统治者的立场。类似的笔墨还有不少，《劝善金科》增加李希烈、朱泚背叛唐朝廷的情节线索，第一本第五出的出目即为《李希烈背恩叛国》，该出借采访使者说道：李希烈受唐朝大恩，不思报答，反欲谋叛，天理难容！好教他既受人诛，更遭冥罚。剧中塑造颜真卿不屈叛臣的形象，同样是对忠君观念的强化。
清代宫廷大戏在有些学者眼里，不属于文人所作传奇或杂剧[如郭英德《明清传奇综录》中就没有列入清代宫廷大戏。]。但是，这些宫廷大戏的编者其实也是文人，昭梿就曾记载，乾隆初，纯皇帝以海内升平，命文敏制诸院本进呈，以备乐部演习，凡各节令皆奏演。又演目犍连尊者救母事，析为十本，谓之《劝善金科》，于岁暮奏之，以其鬼魅杂出，以代古人傩拔之意。演唐玄奘西域取经事，谓之《昇平宝筏》，于上元前后日奏之。其曲文皆文敏亲制，词藻奇丽，引用内典经卷，大为超妙。其后又命庄恪亲王谱蜀、汉、三国志典故，谓之《鼎峙春秋》。又谱宋政和间梁山诸盗及宋、金交兵，徽、钦北狩诸事，谓之《忠义璇图》。其词皆出日华游客之手。[昭梿：《啸亭杂录》，中华书局，2006年版，第377页。]这里明确记载《劝善金科》《昇平宝筏》出自张照之手；而《鼎峙春秋》《忠义璇图》则出自日华游客之手。张照是康熙四十八年（1709）进士，乾隆七年（1744）任刑部尚书。他本人工诗词、精书画，谙音律，是典型的文人学士。至于日华游客，学者一般认为是周祥钰与邹金生，王芷章《升平署志略》说：盖自张文敏撰《劝善金科》《昇平宝筏》《九九大庆》等院本以后，而庄亲王继之又制《鼎峙春秋》《忠义璇图》，则周祥钰邹金生辈之手笔也。内务府大臣自庄亲王殁后，孙永瑺又袭其职，则其他大戏如《昭代箫韶》《封神天榜》等，当亦同于《鼎峙春秋》《忠义璇图》，乃内府所聘文学之士所编制，但皆不著其名姓耳。[王芷章《升平署志略》（上），商务印书馆，2006年版，第81页。]周祥钰、邹金生的生平资料很少。周祥钰等曾撰《九宫大成南北词宫谱》八十二卷，于乾隆十一年刊刻。由此可见他也是一位熟悉戏曲格律的文人。其他作品，无论是否署名，出自文人之手，同样无可怀疑[如《昭代箫韶》卷首列有分工姓名：校阅：燕山张生寅文虞、宛平李禄喜中和、昆山邹焕章锦文；参定：古吴陈楚畹纫佩、长洲张凤林绍廷；编辑：虞山王廷章朝炳；分纂：茂苑范闻贤知愚。多为江南籍文人。《如意宝册》不署编者，但从文笔判断，同样是文人。]。
大戏的编撰者尽管是为帝王编戏，但他们并非是帝王；因为是文人，长期受到儒家思想熏陶，在编撰过程中必然会流露乃至寄寓自己的文人情怀，它主要表现在注重下层社会的问题，包括民生疾苦、恃强凌弱等，同时在道德上弘善贬恶。细读各部大戏，可以发现，文人情怀都或隐或显地寄寓在各剧之中。
《如意宝册》第四卷第七出《取讨》，写一孝子吴兴德，母亲死了无钱埋葬，只得到大街上卖身，幸遇一位杨老伯，将自己卖粮食的五两银子赠给他塟母。财主焦锦当初曾经借给吴兴德父亲吴贞五两银子，吴贞已将本息还清，却没有要回借据，焦锦竟然要父债子还，逼吴兴德归还五两银子的本息。吴兴德得到赠银后，恰巧被焦锦碰上，银子被焦锦抢夺而去。吴兴德无银塟母，追随到焦家，在讨银无望的情况下，自刎身亡。焦锦就将吴的尸体埋到自己家的枯井之中。同卷第十四出《索债》，写一个开当铺的财主胡浩，逼迫欠债的李文广将妻子给他抵债，李文广万般无奈，写下给妻子的退婚文书。其妻子邢氏不甘屈辱，在花轿抬到胡家后自刎而尽，胡浩竟然让手下又装载邢氏尸体的轿子抬回李家。焦、胡两个富人逼债致死人命的戏，写尽了穷人之苦，也写透富人之恶。穷人之苦令人感慨，富人之恶令人愤慨。我们很难推测作者如此展笔的心情和动机。其惩恶的手法是让恶人得到恶报，第五卷第一出《升殿》玉帝下判：胡浩先受回禄之灾，后受饥寒之苦，十八年后降以灭族之祸；焦锦则受绝嗣之报[在《平妖传》中，焦玉的痴傻儿子被胡永儿带至城楼，被巡夜士兵一箭射中，掉下城楼，却未殒命。在《如意册》中，包公审问此案，他也没有死。而在《如意宝册》中，在官府审问之后，这个痴傻儿子箭疮内鲜血迸流，气绝而死。]。必须指出的是，《如意宝册》是根据小说《三遂平妖传》改编的，小说中并没有上述情节内容，这恰恰说明改编者在剧中表达了对社会问题的关注。
《劝善金科》第一本第八出《抬米价大户欺贫》至第十三出《傅相施恩济贫窘》糅合元杂剧《陈州粜米》和《看钱奴》的情节，写富户张捷在灾荒之年抬高米价，克扣斤两，逼穷书生陈荣祖以儿子抵债。不仅如此，在元杂剧情节的基础上，改编者还添加了张捷买嘱牢头害死陈荣祖、图谋霸占他的妻子的情节。该剧第二本第二十三出《灭天理逆子咆哮》写忤逆之子张三，好酒好赌，在家任意打骂父亲。喝醉酒回家后，问老父亲要茶喝、要饭米吃，家里没有，就打老父亲，又骂他没有给自己娶老婆。老父亲乘他犯困睡着，到邻居家躲避，他追着打骂。傅罗卜路过此处，赠给老父亲二两银子，他也抢过来。这些情节内容既服从于作品劝善的题旨，在一定程度上也反映了恃强凌弱、弱肉强食的社会存在。
即便是完全依据小说文本改编的情节，改编者也往往添加笔墨，表达出对于善恶的爱憎之情。《水浒传》第三回《史大郎夜走华阴道，鲁提辖拳打镇关西》写鲁智深听到郑屠欺负金老汉父女的事情后，既同情金家父女，和史进、李忠慷慨解囊帮助他们回乡；又对郑屠的欺压行为颇为气愤，第二天一早送走金家父女后，才去拳打镇关西。在《忠义璇图》中，这段情节被安排在第一本第十五出，出目为《鲁达挥拳除市虎》。改编本写鲁智深听了金老的哭诉后，立即就要去找郑屠，把这狗头镇他一镇，史进、李忠劝他莫要性急，且请从容，他唱【耍孩儿】道：那有关西容你镇，几见有屠猪户直恁的仗势欺人。舞台提示他欲走介，李忠史进劝住介。改编之作与原作的这些细微差别，在强化鲁智深嫉恶如仇的性格的同时，也流露出了改编者嫉恶如仇的情感。
在《如意宝册》中，我们甚至看到改编者表达的吏治理想。小说《三遂平妖传》第二十七回，写到太史院官奏称妖星出现，众官保奏包公任职开封后，行文书下东京，并所属州县，令百姓五家为一甲，五五二十五家为一保。不许安歇游手好闲之人在家宿歇。如有外方之人，须要询问籍贯来历。各处客店，不许容留单身客人。东京大小有二十八座门，各门张挂榜文，明白晓谕。《如意宝册》则敷衍出一场《到任》戏[《如意宝册》第八卷第七出，《古本戏曲丛刊》第九集影印清内府钞本。]。包公登堂之后，先后召来府衙中的役隶、书吏、众百姓和耆老乡保训诫训话，提出要求和希望。如他对府衙内的役隶加以训诫：本府未任之时，即知尔等行为，虽安分者固多，而玩法者亦不少，此皆前官至失政也。已往不究，尔等须要洗心涤励，痛改前非，勿视官府为木偶，兼看王法为儿戏。嗣后若有差票公务，或解粮饷上行，或拘人犯讯鞠，必须尊限投缴，倘有须索不遂，累小民受苦，贪贿肥家，纵紧犯潜踪，或遇告发，或经访出，即刻立毙杖下，决不姑时。这段训诫，表明包公对府衙的役隶不少玩法者心中有数，这些玩法的行为包括：不能遵守时限完成差遣；无端索取，累小民受苦；贪贿肥家，纵紧犯潜踪。对于这些行为，包公的惩罚是立毙杖下，决不姑时。对府衙中的刀笔之弊，包公也完全了解：他们耍弄笔墨，有的将误伤变成故杀，有的为了贪财，增笔一点，就使事实完全歪曲。对此，包公谴责道：皆尔等无知，希图小利，不顾大义，累官府仁心作兽心之难白，害廉吏忠肝作狼肝之莫辨，警戒他们今后如果发生此类情形，必将严惩。该剧的改编者显然了解这些官衙弊病故而专写包公到任一场戏加以揭示，同时表达吏治愿望。
三、从小说到戏曲的文本转换
现存的清代宫廷大戏大多是根据前代长篇小说改编的。这些改编首先遇到的问题就是如何将小说文本转换为戏曲剧本。小说、戏曲虽然都是叙事文学，但就文体性质上仍然存在着巨大的差异：小说只是叙事，而戏曲必须演出于场上。小说的叙事可以不受时空的限制，戏曲必须受到限制。小说叙事固然需要顾及读者的心理感受和接受反应，戏曲更需要考虑到观众在场的接收反应。
在不考虑版本差异的情况下，将小说与戏曲文本进行比较，仍然能够看出大戏改编者的内行。
首先是场面的选择。《昇平宝筏》甲下第二十出《撇子贞名似水清》，写的是陈光蕊被艄公陈洪谋害后，其妻殷氏忍辱生下孩子，陈洪又逼她将孩子撇入江里，她来到江边，欲撇难撇，心如刀绞，很是感人。这段戏其实完全来自元吴昌龄（一说杨景贤）的《西游记》[王季思主编《全元戏曲》第三卷收录该剧，并有作者说明。人民文学出版社1999年版。]，曲词基本没有改动。之所以完全搬用元杂剧，大约是改编者图省事。但是，不明就里的人至少被殷氏在江边抛子入水的痛苦场面所感动。尽管改编者是为了省事，从场面选择看，却无疑是非常高明的。在《三国志演义》的各个版本中，虽然都有关于刘备身世的交代，但都比较简略。《鼎峙春秋》的第一本第三出出目为《楼桑村帝子潜踪》，写刘备和甘、糜二夫人居住在楼桑村，刘备感叹数奇时否，何年得化龙之日，又自我期许且闭门敛迹，藏锋蓄锐，以期遭际，并交代了自己帝王孙裔的身世。两个夫人备酒筵为他宽怀。甘夫人鼓励他莫将壮志轻磨折；糜夫人也鼓励他努力功名竹帛垂。但当刘备说涿郡招军，意欲应募时，甘夫人却劝他何必孜孜利名心不已，而糜夫人则要他明当早发休滞也，学鹏搏万里高飞。[引文均见《鼎峙春秋》第一本第三出，《古本戏曲丛刊》第九集影印清内府钞本。]这场戏其实是全剧的开始，写的是三国鼎立中的主角刘备，无疑突出了刘备形象。同时，又写的是刘备家庭的生活情形，甚至写出甘、糜二夫人对刘备意欲从军、追求功名的不同态度。这场戏演出于舞台，自然毫不枯燥。
其次是场面的安排。清宫大戏因为皇家戏台的精巧华丽，其场面往往铺排的盛大无比，诚如有学者指出的，宫廷大戏往往追求热闹的戏剧场面和怪异的戏剧形象[李玫：《清代宫廷大戏三题》，《中国典籍与文化》，1999年第1期。]。这里所说的场面的安排，指的是围绕人物性格、情节发展、戏剧冲突的场面安排。例如刘备三顾茅庐，《鼎峙春秋》第四本也用了三出戏，分别写刘备三次拜访诸葛亮的情节。其中的二顾，小说依次写刘备在隆中碰到在路旁酒店对饮而歌的石广元和孟公威，后到诸葛亮庄上，见到其弟诸葛均，临别时又见到诸葛亮岳父黄承彦。《鼎峙春秋》该出出目为《求贤切踏雪重临》[《鼎峙春秋》第四本第二十二出。《古本戏曲丛刊》第九集影印清内府钞本。]，在场面上作了如下调整：一开场是石广元和孟公威唱【天下乐】并自我介绍，一同下场去饮酒。再是刘备兄弟上场，他们先是碰见和诸葛亮一同牧耕种的牧童，然后才碰见石广元和孟公威。在见过诸葛均后，省去了见到黄承彦的情节。这场戏中的牧童是增加的，意在强调诸葛亮的躬耕南阳；重点是在错认石、孟，所以先让他们出场，再让刘备兄弟错认他们，从而衬托出诸葛亮的世外高人的环境以及寻找之难。故而改编者在场面上进行调整，突出重点。将见到黄承彦的情节省略掉，也是删去了不必要的枝节。
再次是人物的曲白代言。从小说到戏曲的文本转换，是将小说的第三者叙述改变为戏剧的代言体，让所有的人物均以本人的口吻参与情节事件。这最为考验改编者才能，也是真正意义上的改编乃至创作。还举上引《鼎峙春秋》中《楼桑村帝子潜踪》为例。毛宗岗本小说的叙述是：
榜文行到涿县，引出涿县中一个英雄。那人不甚好读书；性宽和，寡言语，喜怒不形于色；素有大志，专好结交天下豪杰；生得身长七尺五寸，两耳垂肩，双手过膝，目能自顾其耳，面如冠玉，唇若涂脂；中山靖王刘胜之后，汉景帝阁下玄孙，姓刘，名备，字玄德。昔刘胜之子刘贞，汉武时封涿鹿亭侯，后坐酎金失侯，因此遗这一枝在涿县。玄德祖刘雄，父刘弘。弘曾举孝廉，亦尝作吏，早丧。玄德幼孤，事母至孝；家贫，贩屦织席为业。家住本县楼桑村。其家之东南，有一大桑树，高五丈余，遥望之，童童如车盖。
戏曲的转换为以下场面：
（杂扮院子引生扮刘备上，唱）
【正宫引瑞鹤仙】当代王孙裔，奈椿凋萱萎，萧条生计。空怀济时策，恨身如骐骥，淹一槽枥，数奇时否，何年得化龙之日。且闭门敛迹，藏锋蓄锐，以期遭际。（白）慷慨男儿志未伸，犹如野鹤入鸡群。试看今古英雄辈，多少风尘未遇人。小生姓刘名备，字元德，中山靖王刘胜之后，汉景帝十七代之孙。先曾祖刘贞，汉武帝元符六年封涿县陆城亭侯，因籍于此。先公刘弘曾举孝廉，不幸父母俱亡，拜同宗刘德然为师，与辽西公孙瓒为友。舍之东南有一大桑树，高五丈余，故人称大树楼桑村人。自少酷好弓马枪刀，乐音乐，美衣服，少言语，好交游，为乡人所弃，且自由他。今闻郡城招军，意欲应募，觅个大小前程，一则可以籍此投国，二则不愧刘氏先声，但不知天意从人否。正是：信步行将去，从天降下来。
比较小说叙述与戏曲转换后的文本，后者加入了【瑞鹤仙】一段刘备的关于生存现状和远大志向的表达，可以说是刘备的内心独白，这自然是小说难以叙述的内容。道白对身世的交代，除了有四句定场诗外，一是将刘贞，汉武时封涿鹿亭侯改为封涿县陆城亭侯；二是增加了拜同宗刘德然为师的经历。这两处改动和增加，均出自《三国志》[见《三国志》卷三二《先主传》。]，可见改编者对于史实的遵依。道白中去掉了刘备生得身长七尺五寸，两耳垂肩，双手过膝，目能自顾其耳，面如冠玉，唇若涂脂等外貌描述。因为人物有装扮，无需再做描述。去掉家贫，贩屦织席为业，或许是考虑到后面甘、糜二夫人纺绩强自支持、衣食哪用攒眉的家境，抑或是改编者认为这有损于刘备后来的帝王身份。
最后是舞台氛围的调剂。李渔在《闲情偶寄》词曲部论科诨道：插科打诨，填词之末技也。然欲雅俗同欢，智愚共赏，则当全在此处留神。[《李渔全集》第三卷，浙江古籍出版社，1992年版，第55页。]他又在演戏部中专论剂冷热问题，说今人之所尚，时优之所习，皆在热闹二字。冷静之词，文雅之曲，皆其深恶而痛绝者也。然戏文太冷，词曲太雅，原足令人生倦，此作者自取厌弃，非人有心置之也。[《李渔全集》第三卷，浙江古籍出版社，1992年版，第69页。]宫廷大戏演给帝王和宫内观众观看，而不是演给文人雅士观看，必须做到雅俗同欢，智愚共赏。所以大戏的改编者非常重视包括插科打诨在内的舞台氛围的营造。可以说，现存的大戏中，插科打诨的喜剧片段随处可见。例如《昇平宝筏》第六出《混世魔消万劫空》出自《西游记》第二回，写混世魔王在孙悟空求仙访道期间，侵占水帘洞。孙悟空回来后，将其剿灭。小说只是形容了混世魔王的外貌，戏曲却让混世魔王有唱有白：
【正宫引子锦堂春】不放小魔缠绕，全凭元混逍遥。是非一任吾颠倒，冷眼觑英豪。（白）人间万事总难清，假若清时混不成。白日青天都是混，谁从混处见分明。俺乃混世魔王是也。自混沌初分，俺就高居混境，兼之总领魔头。自家敕受了崇封，历世成名儿显赫。人笑我混到几时才了，我笑世人清又清不到底，不如混一混也何妨。有一等假斯文的，满口诗书，撮泡些忠臣孝子的常谈，及至按他行为，那不忠不孝的事体，较诸村野偏多。又有一等假皈依的，混身释道，打破了名缰利锁的捩子，及至看伊营干，那贪名贪利的心肠，比着俗家更甚。看将起来，若是当先混着些儿，后来还好掩饰。都缘自己前太清了，所以后来要混也混不得了。可见天下事，不过一混而已。如今要决意混一场，皆因人心不平，惟有混为上计。
这段道白，以一个混字为核心，既是混世魔王的自白，同时不乏讽刺世人之机锋；既是插科打诨，亦含哲理意味。
四、曲学的精良实践
曲学经过元末至清初的积累，到清代宫廷大戏的编撰时，已经蔚为大观。大戏的编撰者又多有精通曲律之人。张照的曲学造诣自不必说，周祥钰甚至曾经编撰过《九宫大成南北词宫谱》。乾隆六年，朝廷开设律吕正义馆，和硕庄亲王总其事，周祥钰则分任其事，乾隆十一年书成，庄亲王命其为序，其称钰等忝列内廷，蒙命校录，一时同事，则有：毗陵邹金生汉泉，茂苑徐兴华绍荣，古吴王文禄，武荣徐应龙，御天朱廷鏐嵩年，虞山周祥钰南珍[周祥钰《九宫大成南北词宫谱序》，载其卷首。]。该谱收集南北曲二千零九十四个曲牌，连同变体共四千四百六十六个曲调，另收北曲套曲一百八十五套，南北合套三十六套。有基于此，编撰或改编宫廷大戏，既是皇帝交给他们的任务，同时也恰恰是他们将曲学付诸实践的机会。
在刻本的凡例中，编撰者往往显示出对于曲律的强调。《劝善金科》凡例十条，关乎曲律的竟然有四条。之一说：顾旧本相沿，鱼鲁豕亥，其间宫调舛讹，曲白鄙猥。今为斟酌宫商，去非归是，数易稿而始成。之六说：《中原音韵》，填北曲所用也。故入声皆分隶平上去三音。是刻凡遇北调，其入声应作平上去声者，皆照发声之例，用小红圈一一圈出。其南词中有两音者，如少少好好之类，亦皆以小红圈发声。之九说：凡古人填词，每出始末率用一韵，然亦间有出入者，则古风体也。旧本多讹，今并改正。之十说：词曲必按宫调，而文人游戏，惟兴所适，往往不依规矩，如汤若士之《牡丹亭》，其尤甚者也。是集悉遵宫调，无所出入。他们一方面不满于旧本的宫调舛讹，一方面在刻本中对于入声字和字的不同读音用红圈做出标记，还在每出出目下注明本出所用之韵，在曲词中亦注明韵脚。这些强调和标、注既显示出他们对皇帝下达的任务极其认真的态度，也表明他们是真正的曲学行家。
《昭代箫韶》的凡例不仅同样强调曲律，并且与前者的标准多有相同。其凡例之五、六、七、八均强调曲律问题，如之五道：凡词曲必按宫调，往往杂剧中有臆加增损者，皆文人游戏，惟兴所适耳。是剧文理词句虽实俚鄙，然不敢妄为出入，悉遵大成九宫之句数规格，斟酌参定。这种对曲律的重视和讲究，也反映在抄本中。现存的《昇平宝筏》《封神天榜》都是内府钞本，但其中曲词均标明何字为句，何字为韵，并分别了正、衬。《昇平宝筏》在每出出目下还注明所用何韵。
乾隆以降，戏曲声腔开始花、雅分野。随着昆腔的式微，不少文人即使创作戏曲，对于曲律也不甚熟悉，例如周乐清的《补天石传奇》作于道光年间，就不得不请谭光祜帮助订谱。但宫廷大戏的情形却完全不同。编撰者对于曲律考究有加，在编撰大戏的过程中，也尽力付诸其中。实际上，周祥钰等人编撰的《九宫大成南北词宫谱》中，就收录了不少《劝善金科》的曲词作为例曲[如卷一仙侣宫引即收录【望远行】【天下乐】【夜行船】【剑器令】【声声慢】等5支曲子。]。宫廷大戏的这种将曲学与创作实践相结合的现象，其实是很值得研究的。
以上我们从四个方面对清代宫廷大戏的价值进行了讨论。基于这些认识，笔者认为：戏曲史的研究应该更加重视这批宫廷大戏；小说史的研究应该重视这批宫廷大戏；清代的文学史研究，同样也不应该忘却这批宫廷大戏。也基于此，李小红博士的这部著作就拥有了重要的学术价值。
首先，李小红博士在广泛占有资料的基础上，认真比较了《鼎峙春秋》与前代三国戏的关系，发现它吸收了《连环记》《续琵琶》《古城记》《草庐记》《赤壁记》《四郡记》《西川图》《狂鼓史渔阳三弄》等前代戏曲的情节内容或曲词，《鼎峙春秋》有9出戏出自《续琵琶》传奇，明代的《古城记》全剧二十九出，竟有二十五出戏的戏文为《鼎峙春秋》承袭[其实这种情形也出现在编创较早的《劝善金科》中，该剧虽然主要根据明代郑之珍的《目连救母劝善戏文》改编，但吸收了元代郑廷玉的杂剧《看钱奴买冤家债主》、明代屠隆的传奇《昙花记》的内容和曲词，也吸收了一些当时流行于民间的故事。参见戴云《劝善金科研究》第三章康熙旧本《劝善金科》本事探源，北京师范大学出版社2006年出版。]。当然，在袭用的同时，改编者也有增删，修改了出目，乃至将曲词和宾白的次序加以颠倒。如此大量因袭前代旧戏的原因，李小红指出，一者可能是为了省时省力；二者这些前代戏曲都是较为优秀的剧作，在当时较为流行，用起来比较方便；三者当时文字狱盛行，作者不敢有所新创，照抄前代戏曲，可以全身远祸。不仅如此，有些前代戏曲佚失的曲文，在大戏里还得到了保存。《续琵琶》第二十出、第二十一出缺失的部分，恰好保存在《鼎峙春秋》第十二出《卫京城孤忠殉节》和第十六出《文姬止辇吊青冢》中。《续琵琶》三十五出之后全部佚失，具体内容不能确知，但《鼎峙春秋》第六本第十四出《鸣笳送马入天关》、第十八出《重翻卷叶吹芦调》也是有关蔡文姬的故事，这两出很可能来自《续琵琶》第三十五出之后的某些部分。这些情形正说明了清代宫廷大戏作为文学题材的蓄水池之功用，而且宫廷大戏的蓄水池所蓄之水的源头更见丰富。
其次，对于《鼎峙春秋》的思想倾向和人物形象，李小红也进行了细致的分析。例如对作品中的宫廷意识，本书用了一章的篇幅，分析了其天命归一、忠孝节义、关羽崇拜、因果报应等思想。对于人物形象的分析，作者也是把握作品的宫廷意识而展开，如关羽形象，作者分析道：《鼎峙春秋》极力强调关羽喜读《春秋》，目的不仅仅是为了儒化关羽，更重要的是要通过他的儒雅强调他的忠义。他的儒雅和忠义是扭结在一起的，儒雅是忠义的根源。熟读《春秋》使他有了一定的文化底蕴，有了忠义的情怀与品格，他心中装的是褒贬忠奸、礼仪纲常，一心要秉正除奸，立国安邦。《鼎峙春秋》作为御用文人编的宫廷大戏，极其强调关羽读《春秋》的情节，目的恰在于表明关羽的忠义大节。
不过，我倒想补充一下，《鼎峙春秋》中同样流露出改编者的一些文人情怀。李小红分析了作品中诸葛亮形象的智慧和忠君两方面性格，我也很赞同。但我觉得作品还写了诸葛亮忧国忧民的情怀。《三国志演义》中，诸葛亮出场时，司马徽介绍他每常自比管仲、乐毅，其才不可量也，并推崇为可比兴周八百年之姜子牙、旺汉四百年之张子房也，只是重在他的才能。《鼎峙春秋》中诸葛亮一出场就是忧国忧民的形象，他唱【商调引高阳台】道：王室欹倾，神州分裂，四方蜂起豪杰。忧国忧民，愁催青鬓如结。吾生安得专一旅，奋精忠剪除妖孽。恐床头青萍三尺，吐花磨灭。隐居隆中，他为的是选择明主，待时而沽：秉来朝耕亩亩，张灯夜读阴符，乾坤落落风尘外，人静草庐孤，自比燕台乐毅，何惭齐国夷吾，昆山片玉深藏匮，待时沽。面对天下大乱的局势，他忧虑于心：今曹操据于中原，孙权据于江东，国步艰难，民心离散，山人虽是布衣之士，实怀庙堂之忧。[均见《鼎峙春秋》，第四本第二十一出《知来客游山先往》。《古本戏曲丛刊》影印清内府钞本。]在这出戏里，改编者却让他反复言说忧国忧民的情怀，我想这实在是改编者情怀的表达。
再次，本书对《鼎峙春秋》的舞台演出进行深入的考察。清代宫廷大戏和一般文人剧本的重要差别，是它们和宫廷的演出结合在一起。它们在相当程度上，呈现了清代宫廷中舞台演出的诸多面貌。这不仅涉及到小说到戏曲的文本转换舞台，还涉及到戏曲剧本向舞台演出转换问题；不仅涉及到曲牌体的曲学，也涉及到花、雅格局变换以后宫廷演剧的剧种问题。本书考察了包括《鼎峙春秋》的演出时间、演出地点、演剧机构、演剧曲种和演剧艺人，全面再现了当时宫廷大戏演出的豪华场面、恢宏气势，并且梳理出了演出《鼎峙春秋》近百位演剧艺人的生平。书后所附录的《鼎峙春秋》题纲本，也是研究该剧演出的重要资料。
总之，李小红博士的这部著作，对《鼎峙春秋》进行了全面系统的考察和研究，资料丰富，分析深入。在对清代宫廷大戏已经开始重新认识的今天，它无疑有着多方面的学术价值和意义。
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