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《历代女性诗词鉴赏辞典》选录中国女性文学史上在诗词创作方面较有代表性的人物，以明清时期闺秀作家为主，上溯至诗经、汉魏以及南朝女性诗歌作品，采择选录唐宋时期女性作家的诗词。所录作品还旁及晚晴近代以来的女界诗词创作健将，如革命先驱秋瑾，女权先锋吕碧城，女学者沈祖棻等，莫不以卓越的个人才、鲜明的个性魅力与鲜明的时代气息，为女性诗词乃至中国古典诗词创作带来一缕清新的气息。所选作品重在其文学艺术价值，并兼顾时代特色和文学史意义。每篇女性诗词作品下系鉴赏文一篇。此书在鉴赏文的组稿中得到一些古典文学研究的名家赞助支持，如叶嘉莹、陈尚君、施议对、王晓骊等，他们撰写的鉴赏文字也呈现出了学者的大家风范。值得注意的是，很多鉴赏文中除了运用文本细读、美学分析和知人论世等传统的文学批评方法对女性作者的作品作出尽可能丰富的解释，并开掘女性作者幽微曲折细腻的内心世界和生命体验以外，还能够注意到古代女性特殊的社会身份和性别经验。一些鉴赏文作者力求从性别和文化的新维度观照古代女性作者的诗词和文学创作活动，将其作其人作为反映当时社会文化价值和女性特殊经验的文本加以分析解读。像女性文学与地域文化以及家族文化的关系，女性作者
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| 內容簡介： |
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《历代女性诗词鉴赏辞典》所选女性作者均是女性文学史上较有代表性的人物，以明清时期闺秀作家为主，上溯至诗经、汉魏以及南朝女性诗歌作品，采择选录唐宋时期女性作家的诗词。所录作品还旁及晚晴近代以来的女界诗词创作健将，如革命先驱秋瑾，女权先锋吕碧城，女学者沈祖棻等，莫不以卓越的个人才、鲜明的个性魅力与鲜明的时代气息，为女性诗词乃至中国古典诗词创作带来一缕清新的气息。所选作品重在其文学艺术价值，并兼顾时代特色和文学史意义。每篇女性诗词作品下系鉴赏文一篇，具体而微地鉴赏诗词本身的艺术价值，并且知人论世，论说宏阔社会时代背景、文化意蕴，文笔通脱优美，不乏真知灼见，兼有清新通脱的见解与深刻的思想，具有相当学术价值。
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| 關於作者： |
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主编胡晓明先生， 华东师范大学中文系博士生导师，终身教授。华东师范大学思勉高等研究院学术委员、中国江南文学文献研究中心主任、中国美术学院南山讲座教授、中国古代文学理论学会会长。兼任教育部人文社会科学重点研究基地中国现代思想文化研究所研究员、副所长。
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| 目錄：
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篇目表
先秦
庄姜 燕燕
绿衣
许穆夫人 载驰
两汉
戚夫人 臼歌
刘细君 乌孙公主歌
卓文君 白头吟
班倢伃 怨歌行
徐淑 答秦嘉
蔡琰 悲愤诗
两晋南北朝
苏伯玉妻 盘中诗
左芬 感离诗
谢道韫 登山
拟嵇中散诗
鲍令晖 拟青青河畔草
古意赠今人
刘令娴 答外二首（其一）
沈满愿 咏灯
胡太后 杨白花歌
吴声歌曲 子夜歌（宿昔不梳头）
（始欲识郎时）
子夜四时歌春歌
子夜四时歌夏歌
华山畿
隋唐五代
大义公主 书屏风
武则天 如意娘
杨容华 新妆
上官婉儿 彩书怨
游长宁公主流杯池二十五首（其十一）
李冶 寄校书七兄
李冶 送阎伯均往江州
李冶 从萧叔子听弹琴赋得三峡流泉歌
李冶 相思怨
李冶 感兴
李冶 恩命追入留别广陵故人
李冶 八至
李冶 寓兴
李冶 春闺怨
李冶 陷贼后寄故夫
薛涛 谒巫山庙
薛涛 送友人
薛涛 柳絮
薛涛 罚赴边上韦相公二首
薛涛 乡思
薛涛 秋泉
吴二娘 长相思（深花枝）
杜秋娘 金缕衣
鱼玄机 寄李亿员外
鱼玄机 春情寄子安
鱼玄机 冬夜寄温飞卿
鱼玄机 闺怨
鱼玄机 暮春即事
元淳 寄洛中诸姊
元淳 闲居寄杨女冠
元淳 寓言
崔仲容 赠所思
张夫人 拜新月
张夫人 拾得韦氏花钿以诗寄赠
张夫人 古意
赵氏 夫下第
闻杜羔及第
张氏 寄夫二绝
侯氏 绣龟形诗
窦梁宾 雨中看牡丹
黄崇嘏 辞婚诗
陈玉兰 寄夫
徐月英 送人
徐月英 叙怀
孙氏 闻琴
花蕊夫人 述国亡诗
花蕊夫人 宫词（其二十一）
花蕊夫人 宫词（其八十八）
花蕊夫人 宫词（其一百二十二）
敦煌曲子 菩萨蛮（枕前发尽千般愿）
两宋、辽、元
陈氏 题小雁屏
王氏 咏怀
谢氏 送外
魏夫人 菩萨蛮（溪山掩映斜阳里）
魏夫人 好事近（雨后晓寒轻）
魏夫人 点绛唇（波上清风）
李清照 浯溪中兴颂诗和张文潜二首
李清照 夏日绝句
李清照 夜发严滩
李清照 题八咏楼
李清照 点绛唇（蹴罢秋千）
李清照 渔家傲（天接云涛连晓雾）
李清照 如梦令（昨夜雨疏风骤）
李清照 浣溪沙（澹荡春光寒食天）
李清照 凤凰台上忆吹箫（香冷金猊）
李清照 一剪梅（红藕香残玉簟秋）
李清照 蝶恋花（暖雨晴风初破冻）
李清照 鹧鸪天（暗淡轻黄体性柔）
李清照 小重山（春到长门春草青）
李清照 醉花阴（薄雾浓云愁永昼）
李清照 念奴娇（萧条庭院）
李清照 永遇乐（落日熔金）
李清照 武陵春（风住尘香花已尽）
李清照 声声慢（寻寻觅觅）
李清照 浪淘沙（帘外五更风）
李清照 怨王孙（帝里春晚）
吴淑姬 祝英台近（粉痕销）
吴淑姬 惜分飞（岸柳依依拖金缕）
聂胜琼 鹧鸪天（玉惨花愁出凤城）
孙道绚 醉思乡（晚霞红）
孙道绚 如梦令（翠柏红蕉影乱）
孙道绚 少年游（雨晴云敛）
孙道绚 忆秦娥（秋寂寞）
何师韫 自题懒愚堂
朱淑真 惜春
朱淑真 问春古律
朱淑真 愁怀（其二）
朱淑真 元夜三首（其三）
朱淑真 秋夜牵情
朱淑真 自责二首
朱淑真 谒金门（春已半）
朱淑真 减字木兰花（独行独坐）
朱淑真 眼儿媚（迟迟风日弄轻柔）
朱淑真 清平乐（恼烟撩露）
朱淑真 蝶恋花（楼外垂杨千万缕）
朱淑真 菩萨蛮（山亭水榭秋方半）
唐婉 钗头凤（世情薄）
蜀妓 鹊桥仙（说盟说誓）
严蕊 鹊桥仙（碧梧初出）
严蕊 卜算子（不是爱风尘）
韩希孟 练裙带诗
张玉娘 白雪曲
张玉娘 双燕离
张玉娘 长信宫
张玉娘 春思
张玉娘 春睡
王清惠 满江红（太液芙蓉）
徐君宝妻 满庭芳（汉上繁华）
金德淑 望江南（春睡起）
卢氏 送夫赴襄阳
林杜娘 游碧沼胜居
来氏 水仙花二首
宋氏 鬻庐
沈清友 绝句
萧观音 回心院
管道昇 渔父图题辞（其一）
管道昇 画梅
管道昇 寄子昂君画竹
孙淑 偶成二首
郑允端 水槛
郑允端 读文山丹心集
郑允端 题山水障歌
郑奎妻 春词
郑奎妻 掬水月在手
明
朱妙端 虞姬
朱妙端 吴山怀古
黄峨 寄外
王素娥 渡钱塘喜晴
周洁 戏诸姊妹作假花
范壶贞 烟雨楼图
周玉箫 庭中竹梅
陆卿子 山居即事
陆卿子 秋怀
项兰贞 送外赴试
徐媛 重吊孙夫人
徐媛 禅灯
徐媛 霜天晓角（双峦斗碧）
徐媛 烛影摇红（一上高楼）
王凤娴 空闺
王凤娴 临江仙（珠帘不卷银蟾透）
方孟式 忆旧
方维仪 旅夜闻寇
方维仪 死别离
沈宜修 立秋夜感怀
沈宜修 江城子（霜飞深院又重阳）
叶纨纨 春日看花有感
叶纨纨 菩萨蛮（茫茫春梦谁知道）
叶纨纨 满江红（梧叶飘翻）
叶小纨 采莲曲（其二）
叶小纨 临江仙 （旧日园林残梦里）
叶小鸾 九日
叶小鸾 浪淘沙（终日掩重门）
叶小鸾 玉蝴蝶（梦破晓凤庭院）
叶小鸾 水龙吟（井梧几树凉飘）
冯小青 无题
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| 內容試閱：
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序
胡晓明
人文之元，肇自太极（《文心雕龙原道》）。太极有阴阳之分，人类有男女之别。一并寓形宇内，各感其所感，思其所思，形之于文字，而成为文学，既有作为人类的共相，也有因性别而导致的殊相。性别之殊相，又不仅仅止于性别本身，其间种种参差，又与国家种族、文化传统、历史社会、阶级集团、阶级集团，及个体差异等多种因素密切相关，，因而，女性文学，已经成为当今重要学问领域。因而，女性文学，已经成为当今重要学问领域。
诗词以语言之凝练、韵律之谐雅等特征而成为中国文学传统中的尤其精美的体式。女子性秉坤德，富于情而偏爱美。染指诗词，本宜多有自抒性灵、各如其性分的佳作传世。然而，在中国数千年以男性为中心的社会文化习俗中，女性身份既已处于从属地位，女性写作也自然受到由性别文化所积累的强大约定俗成之力的种种压抑与牵制，这使得女性诗词一开始就成为闺阃高墙的砖石缝隙中一支歧出的花。
这样的社会背景首先决定了女性诗词创作题材的局限。绝对上讲，人不分性别，生而被各种条件所限制，只能在有限的舞台上展开自己的人生；但相对而言，历史为女子设定的舞台更小。传统社会中，男子可以为士农工商，女子却只有依附于男子而固守家庭，书写家庭日常生活之悲欢自是女性诗词最主要的题材。就社会交往而言，四海之内皆兄弟只适用于男子，女子无论婚前婚后，所允许交往之人都十分有限，故良家女子集中，父兄夫君子女之外，朋辈之诗词往还，亦以女性同道为主。寄外诗及寄女性亲朋之作，是女性诗词另一重要题材。物不得其平则鸣，同有不平，男子可以直抒胸臆，不拘一格；而女子受传统妇德所限，喜怒哀乐均不敢恣意直言，故女子诗词多咏物及题识之作：或借物寓怀，曲传心愫，或借评赏他人作品来一吐自家块垒。至于山川风物之作，男子可以匹马壮游天下，而女子鲜有陟山观海或凭栏怀古的机会，所见者亦多为庭中四时寻常之景，故集中多写闺阁园亭、春花秋月之篇。虽有怀古诗词，多为闺中驰情想象而成；虽亦有寻奇览胜之作，然所占比重不多。而观览画中山水，即便足不出户，亦可披图幽对，足抵卧游，可算是被压抑的烟霞泉石之好的一种释放与弥补，故题画之作也多见于女性诗词，题画诗亦可算作上述题识之作中的一类。
总之，与男性诗词相较，女性诗词之题材不免显得狭窄。所谓春闺秋怨，花草荣凋（章学诚《文史通义妇学》），批风抹月，拈花弄草（梁启超《论女学》）都是前人对一般女性诗词题材内容之局限性不无遗憾的概括。虽然在时代与个人之重大变故的激发下也会导致女性写作题材领域的拓宽，但这些作品在漫长的女性写作史中毕竟不占主流。而近代女性解放运动先驱如吕碧城、秋瑾等人所开拓的前人未有之域，也不过近百年来才有的事情。
女性的从属地位不但影响到女性创作的题材，也影响到女性诗词中的情志。传统女性作为不事生产、不能自立的男性附庸，家庭是传统社会为其所限定的主要活动空间，婚姻是大部分女性的唯一归宿，婚前既不能自由选择，婚后更是百年苦乐由他人（白居易《太行路》），于是愿得一心人，白头不相离（卓文君《白头吟》）便成为古来多少女子的共同期待。然而，衣食用度既须仰给于人，苦乐沉浮必然左右于人女子的幸与不幸大多取决于夫家待她的厚薄以及家庭经济状况等外在因素。对于有才识的女子而言，琴瑟和谐与否还须建立在二人志趣相投与人格平等的基础上。这在性别文化不平等已相沿成俗的社会背景中，尤其难得一遇，所谓赌书泼茶和赖有闺房如学舍，一编横放两人看（孙原湘《示内》）的生活，对于传统社会中大多数女性才人来说，只是一个遥不可及的梦想。而比比皆是者，则是因婚姻问题直接间接导致的各种人生悲剧，如朱淑真因大胆追求所恋而死后无地葬身；江右女子被戴复古骗婚而投水自尽；唐婉因不容于姑而劳燕分飞；冯小青因不容于大妇而独居别馆；贺双卿因夫暴姑恶而劳瘁早亡，吴江叶氏姊妹因婚姻不幸及婚姻恐惧而兰摧玉折等等。甚至可以说，婚姻悲剧是传统女性最主要的人生悲剧，婚姻家庭的不幸与烦忧即使在重重束缚下不敢明言，也成为这些女性诗词中挥之不去的底色，并渗透于各种题材的创作中。即使抛开遇人之淑与不淑及夫妻之间的融洽与否，一般传统家庭往往聚族而居，几代同堂，人际复杂，况柴米事烦，中馈劳形，侍奉姑嫜、养育子女等等都对传统女性日常生活造成很大的牵累，以至于令无数世间儿女神往的理想伴侣沈复与陈芸，其婚姻生活中坎坷记愁之愁丝毫不逊于闺房记乐之乐所占的分量；而同样堪称良缘佳偶的蒋坦之妻关锳也曾有一样红颜漂泊感，盐米光阴无奈（关锳《金缕曲答沈湘涛》）的叹息。佳偶如此，馀可知也。所以，女性诗词中充满人生实难的感情色彩。同写忧患，如果说男性作者在忧生之外多有忧世之怀，女性作者则毕竟以忧生为主。而且女子所忧之生，也与男性以出处穷达为主之忧不同，而是多与眼前身畔之琐屑切近的烦恼相关。
女性诗词之情志的另一特点是不时流露出对女性身份的反思。面对不平等的性别文化与自身的劣势处境，大部分女性才人只是幽闺自怜，默受隐忍，安于千百年来的社会传统为她们所安排的定命。一部分女性有所觉悟，如江珠在其诗钞自序中云：终日坐愁，藏身于针孔，即形象道出女性单调的针黹生涯与逼仄的生存空间的双重困境，而附赘悬疣更是出于作者对女性依附于人之处境的真切体认。体认到劣势与卑微已足堪悲，觉悟到自身的可贵才华与可悲处境之间的强大反差则更令她们徒叹奈何，所谓文章有道，何补闺中（江珠《凤凰台上忆吹箫再和心斋》）以及纵诗成白雪，舌长青莲，究与生平何补（沈善宝从《凤凰台上忆吹箫寄兰仙妹》）等诘问，都是她们激于性别限定对个人才华之摧抑所发出的不平之鸣。既然有了觉悟，难免转化为努力寻求突围的行动。但这也需要社会发展到一定阶段，坚固的封冻面出现某些融化松动之处时才有突围的可能。即如秋瑾等人倡导男女平权，也是在国际女性解放运动的大背景中才得以展开，而在漫长的女性诗词写作史中，尽管不乏女性作者对于自身处境的反思与薄命之由的追问，但最终大抵归于无可奈何的穷途之恨而已。
当然，女性诗词中所流露的情志并非只有忧生之嗟与穷途之恨。社会历史为女性人生轨迹做了整体上的划定，个体的因缘际遇却又千差万别。而且仅就其中命途多舛的个体而言，也并非一生始终愁苦。当她们处于相对安宁静好的岁月时，也不乏书写良辰美景或赏心乐事的作品。上文提到家庭琐事给女性带来的困扰与烦忧，其实苦与乐并非绝对：当家庭琐事繁重到一定程度，或与家庭成员间的强制与压迫之势相挟裹而作用于女子柔弱的双肩时，自然是只觉其苦；若家庭氛围比较和谐，则琐屑的忙碌中亦能体会到独得之乐。能够在最平凡的生活中发现美并以诗意的文笔书写出来，是女性诗词的一大特点。所以不但是寻梅踏雪、听琴品茗等风雅之事，即使曝背这样的小幸福，染指甲这样女性特有的小妆点，乃至于糊窗、补裘这样再寻常不过的家务劳动，也能被某些女作者们写得诗性盎然。女性作者写其乐亦如写其忧，多与切身切近的具体情境与处境相关，这自不同于志存高远的男性作者笔下常见的
天下之忧与天下之乐。
以上主要就以男性为中心的中国传统社会中女性诗词在题材内容及感情志意两方面的影响简单概论一番。不难发现，若以评赏男性诗词的标准来衡量女性诗词，则后者不但在题材方面不及前者广泛，情志方面也不及前者高远。胡适曾以不痛不痒来形容清代的闺阁文艺，即是忽略了性别文化所造成的不同性别之不同处境，用与衡量男性文学同样的标准来衡量女性文学的结果。然而，也惟其如此，女性文学特具的精致、细腻、敏锐、善感，特具的一份日常人生的温馨与深婉，恰能表达天下灵妙之气不钟于男子，而钟于女子的特美，值得我们深省细析。然而，也惟其如此，女性文学特具的精致、细腻、敏锐、善感，特具的一份日常人生的温馨与深婉，恰能表达天下灵妙之气不钟于男子，而钟于女子的特美，值得我们深省细析。其实清代闺阁诗人梁孟昭就曾这样感叹曰：我辈闺阁诗，较风人墨客为难。足不踰阃阈，见不出乡邦。纵有所得，亦须有体，辞章放达，则伤大雅。即讽咏性情，亦不得恣意直言，必以绵缓蕴藉出之，然此又易流于弱。诗家以李、杜为极，李之轻脱奔放，杜之奇郁悲壮，是岂闺阁所宜耶？（《寄弟》）这既是对自己所属群体之创作困境的一种反思，也可看作对以男性标准来衡量女性诗词的一种自辩。所以，我们今天来鉴赏女性诗词，应该将视角回归到女性本位，如果从女性写作的社会背景与具体处境出发，从细致深入的文本分析入手，便可发现女性诗词亦自有其不容忽视的美感与价值。
其一是生命真切诚挚之情。
从创作背景及条件上看，在中国传统社会中，受各种条件所限，女性作者不但数量上与男性作者相差悬殊，阅读视野及切磋诗艺所投注的精力一般也远低于男性作者。这一则使女性诗词创作整体上不及男性创作的博雅精工，同时也使得其创作多写自己的真实感受，而不易落入前人窠臼之中。所以，女性诗词中极少模唐拟宋或诗法某家者。另有一种情况，则是在遭遇了非常变故的情况下，以血泪甚至生命来书写的诗词，此类作品全无承袭，一空依傍，却因其一字一泪的真实而具有动人心魄的力量，如蔡琰的悲愤诗、华山畿女子的殉情诗、唐婉的沈园词以及江右女子的绝命词等即是如此。法国女性主义作者露丝依丽格瑞Luce
Irigaray认为女性语言应该摆脱男性语言的定型架构与传统，只是坦白地在自我编织中进行。像上述所举这类女性诗词，大多属于受男性语言系统影响较少的女性自我书写。
从创作目的与动机来看，在中国传统社会中，女子主内，秉承内言不出、无才是德的古训，相当一部分女性创作并非出于炫才逞博的目的或名山事业的理想，在种种有形无形的压力下，她们大多忧谗畏讥，深自韬晦，尤其是在晚明才媛得以被男性社会认可之前，女子弄文诚可罪，而咏月更吟风（朱淑真《自责》二首其一）的诗词创作对女性来说更是非分之事。这种状况下依然创作的女性，或如章学诚所谓：间有擅者，出于天性之优，非有争于风气，骛于声名（章学诚《文史通义妇学》），摆脱功利，则纯任性灵，于是自鸣天籁，不择好音（蒲松龄《
聊斋自志》），虽未必尽其美，却大抵得其真。
再从情意的表达与抒发来看，受传统妇德所限，顾忌重重的传统女性固然很多情况下因笑啼俱不敢而束缚了情感的自由抒发，但郁积既久而不得释放，反而在内心凝聚成一种潜在的巨大能量。若遇到某种机缘触发，可能会借他者口吻或以评议他者的形式来抒写自家感慨。抒情主体的转移或假借不但不会影响其感情表达的真实，有时反因可藉他者为掩饰而减少禁忌，从而更加自由地抒发作者痼结于五内的肺腑之情，这种情境下写出的作品往往因其直击人性的真实而具有特别的感染力。比如贺双卿借咏孤雁来写自己难为人道的苦境，曾使杰出的词论家陈廷焯为其泣数行下（《白雨斋词话》）。再如《随园诗话》中也曾记载一对违背礼教的情侣自缢殉情后不为双方家庭所谅，最后由邑宰买棺而双瘗之并请城中绅士为之赋诗的事情。当时身为诗坛领袖一类人物的袁枚都感到此题褒贬两难，反倒是他的女弟子孙云鹤所咏最佳。之所以如此，或因男诗人主要着眼于此事之伦理评判及社会影响，故于情、理之间举棋不定；而女诗人则为情事本身所打动，一时触发了自己得成比目何辞死的痴情，故能以真挚动人的缘故。无论贺双卿还是孙云鹤，都是以他者为假借来写自己的真切感受，之所以深刻感染读者，主要在其性情之真。
其二是人性婉约幽眇之美。
这首先表现为一种弱势群体在强势社会压力下隐忍坚持的品质之美。中国传统女性自幼受德言容功的教育，大多朝乾夕惕、巽顺温良，具有非同寻常的隐忍修养。作为弱势群体，处于男权社会的重重约束之中，她们遭逢逆境时惯于选择承受；忍无可忍而借文字表达时，也不得不将其难言处以隐曲姿态变化出之，这就形成了一种特有的美，叶嘉莹先生称之为弱德之美。
此外还表现为给予及奉献之美。《系辞》曰：夫坤，其静也翕，其动也辟，是以广生焉。前文说婚姻是大多数传统女性的唯一归宿，对于有才德的传统女性而言，若未遇所恋或所遇非人，她们往往将情愫隐忍深藏，如静之翕；若得遇相知相赏之人，则敞开心扉而无私投注，如动之辟。一般欣赏习惯中往往偏重于关注女性贞静之美，其实静与动原是一体之两面，而静女其淑的另一面恰恰是热烈逾于常人的奉献与回报。这类女子极重精神层面的安慰，称心则易足，故若得遇同道，她们会因乐道而益加安贫，其诗词中也经常流露出一种安贫知足的人格美，这与某些男性诗词中的嗟贫叹乏形成鲜明的对照。当安贫乐道与给予奉献的精神统一在女性诗词中时，其人格之美显得格外动人，在这种情况下，即使随意盘餐，寻常荆布（薛琼《沁园春同芥轩赋》）也焕发出无限的风流旖旎。而拔钗换酒、举案齐眉几乎成为她们诗词中热情回报所恋的两个象征性符号。法国女性主义学者海伦西苏
Hlne Cixous提出阴性书写criture
feminine之说，认为男性父权中心的运作方式乃是占据和拥有，而
阴性书写则是给予（此处海伦西苏的阴性书写及上文露丝依丽格瑞的自我编织之说，均转引自叶嘉莹先生《女性语言与女性书写早期词作中的歌伎之词》一文），虽有以偏概全之嫌，然读中国女性诗词，的确经常可以读出一种质朴无华的竭诚奉献之美。
其三是空灵馨逸之妙。
谢庄曰：日以阳德，月以阴灵。《南齐书天文志赞》曰：阳精火镜，阴灵水存。好女子之性情如月如水，得天地灵秀之气偏多。邹漪认为乾坤清淑之气，不钟男子，而钟妇人（邹漪《红蕉集序》），这与《红楼梦》中贾宝玉认为女儿以水为骨肉的观点堪称同调。水月虽有实体，却含虚灵之韵，如梦如影。相对于男性作者而言，禀有清才的女性才人多有蹈空梦想、秀逸出尘的气质，她们的诗词也具有超逸空灵的韵致。
传统社会中，士学而优则仕，生前有修齐治平的理想，身后有三不朽的愿望，君国、功业、出处、交游等主题已将生命重重占据，即使身处底层，不求仕进，亦当为一家生计奔波。而女子居于家中，虽或也被繁重家务困扰，处境却相对单纯。当她们被剥夺了诸多权力、限制了诸多自由后，有时反而保留了一种未经淆乱的本色，如同重重剥尽蕉叶后所剩的蕉心，以无荫蔽的心体来感受浮生琐屑的悲欢；与此同时，生命的空间也因缺少男性那样种种自外而内的规划而大量留白，于是留给梦与影等轻灵的质素憧憧往来。
即以对科第功名的态度为例，与男性士人多以功名事业为生命重心不同，具有真性情的女子对此相对要超然很多，她们虽不排斥功名也不拒绝利禄，但不会因此喧宾夺主，促使其夫其子成为丧失生命本真的禄蠹。她们最关切也努力营造的是相知相惜的艺术化人生，功名事业反倒成了诗意人生的陪衬。这是一种超逸的人性之美，也是这一类女性诗词别具虚灵韵致的一个原因。这在女性诗词里，主要体现于送夫送子赶考之前的勉励以及落第归来后对他们的安慰中，席佩兰堪称这类女性中尤其高逸卓绝的作者。在她眼里，落第归来的丈夫倒像是久别重逢的知交，她看重的不是一时的得失荣辱，而是夫君人格的尊严、对素心的护持及其诗文的永恒价值。所谓纵怜面目风尘瘦，犹睹襟怀水月清（席佩兰《喜外归》）正是得见夫君之素衣未被京尘所化的无限欣喜。之所以能照见对方的襟怀之清，恰恰是因为自己之心同水月般明澈，所谓吾亦澹荡人，拂衣可同调（李白《古风》其十）是也。邹漪所云之清淑，宝玉所云之水为骨肉，当指这类女子。而空灵高逸的韵致正是这类诗词的共同之处。
以上简要概括了在以男性为中心的性别文化影响之下，女性诗词创作的题材内容、情感志意以及几点值得注意的美感特征。但是，由于女性诗词写作的历史跨度之长，不同时代政治文化等因素所造成的具体变化之大，诗与词作为两种不同文学体式各自具有的特殊性，创作群体中个体差异的复杂性，以及时代变迁中女性创作主体的身份变化及地域特征等诸多因素的交互影响，上述观点自难免有以偏概全或挂一漏万之处。若想理清这些问题，远非一篇文章所能包容。
而且需要补充的是，女性诗词不但受到男性中心的性别文化以及男性社会对女性创作所持态度的影响，也自始至终受到男性诗词创作的影响。其中既包括题材及语汇方面的吸纳与借鉴，也包括风格与气象方面的参照与模拟，这在某些教育背景与男性作者类似的女性作者中表现得尤其突出。因为历代文学作品毕竟以男性书写为主，读其文字而受其影响往往在不期然之间。若这些女作者再身经时代的离乱，则其作品往往兼具风云之气与沧桑之慨，如李清照、徐灿、沈善宝等人的某些作品即是如此。而当近代女权运动兴起之后，一些女性作者纷纷觉醒而欲作新民，其诗词的内容意境更是有了极大的拓展，表现出以往女性诗词得未曾有的崭新面貌。中国古代有阴阳不测之谓神及万物负阴而抱阳之论，西方文论有双性同体及性别越界之说，女性诗词既有其自身的特点，也不能和男性诗词截然对立来看。我们不能因其共相而否定殊相，也不能执着殊相而不见共相。
对于性别之不同，吕碧城曾有一个非常形象贴切的比喻。她说：国之有男女，犹人体之有左右臂也，虽一切举动操作，右臂之力居多，然苟将左臂束缚之，斫断之，尚得为活泼之躯乎？尚得为完全之体乎？（吕碧城《论提倡女学之宗旨》）中国女性被不平等的性别文化压抑束缚了数千年之久，恰如一条伤残的左臂。尽管伤痕累累，但血色中依旧开出不少明艳的花。这些花或有意留痕，或无意留痕，几经荣落后，旧痕与新痕交错。无数花痕未被人知，既带着只有她自己真切感受过的悲欢永远消逝在历史中；而有些花痕，则因为某些特殊因缘一直存留到今天。
克罗齐说：一切历史都是当代史。现代女性的生存环境与生活状况已迥然不同于传统女性，但述往事可以思来者，重新品读往昔的作品，可使我们在更广远的时空中理解当下并把握未来。我们编选这部辞典，即是从中国历代保存下来的女性诗词中撷取一部分来鉴赏，感受其哀与乐，感与思，并探析其各自独特的美感与价值，以期能对今日读女性诗词者稍有助益，故谨弁芜言于此。
2015年5月14日
题八咏楼李清照
千古风流八咏楼，江山留与后人愁。
水通南国三千里，气压江城十四州。
在今人眼中，李清照特擅写词，实际上她的诗却早得盛名，据宋人记载，清照自少年便有诗名，才力华赡，逼近前辈（南宋王灼《碧鸡漫志》卷二）。这首《题八咏楼》虽非巨制，但寓意深刻，气魄宏大，是李清照诗歌佳作之一。
这是一首登临之作，大约作于绍兴五年（１１３５年）诗人避难寓居金华期间。诗歌第一句从时间的纵向角度切入对八咏楼的描写，八咏楼建于南齐隆昌元年（４９４年），为诗人沈约知婺州时所建，原名元畅楼，因沈约曾作《元畅楼八咏》诗，宋初据此而改称八咏楼。千古风流四字，虽略带夸张，却展现了一个让人无限神往的境界：自八咏楼建成之后，历代诗人多有吟咏，风流相继，至今不绝。第二句陡然急转，诗情重重地落在一个愁字上。据宋韩元吉《极目亭诗集序》，站在八咏楼上，尽见群山之秀。两川贯其下，平林旷野，景物万态。面对大好江山，诗人百感交集，此时的她，不仅是飘零异乡的孤苦嫠妇，也是忧谗畏讥的失意文人，更是以道自任的爱国志士。种种苦痛，绝非一愁字所能道尽，又只能以一愁字进行概括。这两句情感对比鲜明，让人印象深刻。诗歌后两句水通南国三千里，气压江城十四州出人意料之外，以八咏楼为视点，展现了一幅开阔壮美的南国江山图。八咏楼下临婺江，双溪绕行，水通句既符合实景，又不受拘泥，境界开阔，让人神飞三千里外。十四州代指两浙路，《宋史地理志》记载，两浙路辖府二：平江、镇江；州十二：杭、越、湖婺、明、常、温、台、处、衢、严、秀，此句极言八咏楼之雄丽，语带夸张而气势逼人。这两句诗纳须弥于芥子，现国土于毫端（冒春荣《葚原诗说》），不仅显露诗人出色的文学才华，也体现其为其他女性所少有的胸怀和气魄。而写景之中，似乎又隐含着诗人的忧思：金人铁蹄正在南下，这承载着江南形胜、千古风流的八咏楼命运又会如何？从而与第二句之愁暗相呼应，完全符合绝句之法句绝而意不绝（杨载《诗法家数》）的要求。
这首诗除了气象宏敞（赵世杰《古今女史》卷六）的特点外，在结构上也颇有新意。作为一首七言绝句，大抵按照起、承、转、合的方式进行构思，一般来说，先景后情，先平后扬，大抵起承二句固难，然不过平直叙起为佳，从容承之为是，至如婉转变化，工夫全在第三句（杨载《诗法家数》）。这首诗却先情后景，首句发端不凡，次句含蕴丰厚，遵循的并不是平铺直叙的线型叙事方式。这给后两句的构思提出了难题，如何百尺竿头更进一步，考量的是诗人的才情。如果沿着愁字继续抒情，极易流于呆滞迟缓。而诗人的如椽巨笔却凌空推宕而去，后两句不写情专写景，又不写眼前之景，视野顿开而另辟新境。李清照不甘人后的心性使之每每有超越前人之举，其《声声慢》变押平声韵为入声韵而成千古绝唱即为一例。这首诗有意改变绝句结构的固有程式，从中亦可见其着力创新的勇气
和胆识。（王晓骊）
点绛唇李清照
蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。露浓花瘦，薄汗轻衣透。见客入来，袜刬金钗溜。和羞走。倚门回首，却把青梅嗅。
这首词是否为李清照所作，学者颇有争议。南宋王灼曾说李清照作长短句能曲折尽人意，轻巧尖新，姿态百出（《碧鸡漫志》卷二），这首词轻俏活泼的风格虽然与词人的其他作品有所不同，但却颇符合王灼轻巧尖新，姿态百出的评论，所以在确凿的文献证据发现之前，恐怕是不能轻易将之排除在李清照作品之外的。
词作描写少女生活片断，上片写蹴秋千。秋千是宋代盛行的妇女之戏，宋人诗词多有描写，如欧阳修《浣溪沙》绿杨楼外出秋千、苏轼《蝶恋花》墙里秋千墙外道、黄庭坚未到清明先禁火，还依桑下系千秋（《观化十五首》）等等，孟元老《东京梦华录》卷六也有举目则秋千巧笑，触处则蹴鞠疏狂的描写。这首词省略了荡秋千的过程，直接从蹴罢秋千入手，以静写动，以荡秋千之后的倦意衬托游戏时的投入和快乐，构思巧妙，留给读者极大的想象空间。后两句以露浓花瘦比喻香汗淋漓、瘦弱娇怯的女主人公，而薄汗轻衣透的描写细致入微，我们几乎可以看到少女慵懒的神情和额头的颗颗汗珠。
下阕突然变静为动，因为有客入园，少女受惊而起，仓促回避，竟然来不及穿上因蹴秋千而脱下的鞋子，匆忙之间，又带落了发际金钗。这一连串的动作似乎有违贵族女性端庄凝重的闺范，然而却逼真地再现了羞涩却略带莽撞的少女心性。而词作最动人的片断在最后三句：和羞走，倚门回首，却把青梅嗅。少女情怀，怕见生客，所以和羞而走，可是临出门，却难挡内心的好奇之心，有意回头张望，终究不好意思，只好借嗅青梅的动作掩饰自己的真实用意。这三句来自于晚唐韩偓的诗意：见客入来和笑走，手搓梅子映中门（《偶见》），而改和笑走为和羞走、改手搓梅子为却把青梅嗅，更贴合闺中少女的身份特点：和笑走，边走边笑，泼辣老练且带有风尘气，是青楼女性的神态；而和羞走则娇羞难当，是大家闺秀的正常表现。同样，与嗅青梅的动作相比，手搓梅子明显粗鲁唐突得多，显然不应属闺中女子。除此之外，词作还增添了一个倚门回首的动作，更将惯受娇宠的女孩儿娇憨可爱的神态刻画得栩栩如生。李清照早期词受韩偓影响较大，包括其名作《如梦令》昨夜雨疏风骤，就出自韩诗诗意。宋代诗词创作并不排斥学习和模仿前人作品，江西诗派所谓点铁成金、夺胎换骨强调的都是袭前人之语而自出新意。李清照早期创作往往在模仿的同时，加入自己独特的个人体验，如这首《点绛唇》略作改动，就将少女活泼好动、娇羞好奇的性格表现得活灵活现，所以清人李继昌有酷肖小儿女情态之目（《左庵词话》）。
这首词在节奏的掌握上也非常有特点，可以说动静相宜，张弛有致，上阕的静态描写细腻丰富，让人有如在目前的逼真感，就像一幅仕女秋千图；下阕由动而静，静中有动，描写干净利落，有兔起鹘落之致，前人所谓片时意态，淫夷万变，美人则然，纸上何遽能尔（沈际飞《草堂诗余续集》卷上），所感慨的正是少年词人卓而不凡的文学表现力。（王晓骊）
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