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| 編輯推薦： |
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中国言实出版社是国务院研究室主管主办的出版单位，主要出版党和国家重大方针政策的研究成果及其相关的辅导读物，曾获得中国政府出版奖、三个一百原创图书奖、中国图书世界馆藏影响力100强等荣誉。近两年，我社推出 全民阅读精品文库系列丛书，集国内百余位名家，百余部名作，得到读者的广泛好评。为了更好地引导、推动全民阅读，特推出此套文学批评系列丛书，包括《新视野下的文化与世界》《影像的踪迹当代电影的文化政治阐释》《风吹影动中国影视文化评论》《访落集文学史通三统二编》《驶向开阔的世界当代文学与文化论集》《跨文化视野下的晚清小说叙事以上海及晚近中国现代性的展开为中心》《重建当代中国文学想象》《萤火时代的闪电诗歌观察笔记或反省书》《历史记忆生产东北老工业基地文化研究》《批评档案文学症候的多重阐释》10部。入选本丛书的作者，均为当代中国文坛较为活跃、较有影响、较有实力的青年文学评论家。
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| 內容簡介： |
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东北是新中国的工业基地，为独立、完整的国家工业体系和国民经济体系的建立做出了突出贡献，以此为前提，它在计划经济时期也是社会主义文化生产的基地。历经20世纪90年代初期以来的市场化改革，东北老工业基地自身的文化生产及其之于当代中国文化的意义都发生了深刻的重构。本书着重从历史再现和记忆再生产的角度来描述这种重构，广泛考察了春节晚会东北小品、二人转、评书、小说、电视剧、电影、先锋艺术、文化创意产业及城市改造等领域的相关文化现象，透过地方性表象深入分析与中国社会的整体变迁相伴随的意识形态实践，并在对社会主义文化生产的历史遗产的发掘中尝试探寻其未来可能性。
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| 關於作者： |
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刘岩，1978年生于辽宁省沈阳市。2008年毕业于北京大学中文系比较文学与比较文化研究所，获文学博士学位。现为对外经济贸易大学中国语言文学学院副教授，从事西方文学的教学与研究，同时以当代中国文化研究为主要学术志趣。已在相关研究领域发表论文多篇，出版专著《华夏边缘叙述与新时期文化》。
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| 目錄：
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绪 论1
第一章 赵本山、东北表述与大众文化的霸权建构11
第一节 春节晚会中的赵本山11
第二节 话语爆炸与黑红变奏22
第三节 后赵本山时代：转型期贺岁喜剧的终结36
第二章 作为流动神话的赵本山现象：以《马大帅》为中心44
第一节 流动的主体44
第二节 释梦种种52
第三节 鳏夫爱情故事57
第三章 社会主义工业基地的民间文化生产62
第一节 二人转：民间地方与传统62
第二节 说书人与当代史：田连元与单田芳自传对读71
第四章 元记录电影中的工厂与城市86
第一节 故事和关于讲故事的故事86
第二节 家与国，断裂与连续89
第三节 沈阳人在成都：共和国长子不能说话吗？93
第五章 老工业基地的创意景观改造与城市记忆再生产97
第一节 沈阳798的逆向798模式97
第二节 智慧转型与浴火重生101
第三节 区域景观化的城市记忆106
第四节 消失的钟楼与被遗忘的有机城市110
第六章 东北人不是黑社会：城市江湖想象与锈带情感结构120
第一节 都市外乡人与社会主义城市经验121
第二节 分化的暴力空间：锈带的抗争、对立与结合124
第三节 构成主流社会的黑社会：他者修辞与历史质疑128
结 语131
后 记139
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| 內容試閱：
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第一节 春节晚会中的赵本山
赵本山是1990年首次亮相中央电视台春节晚会并一举蜚声全国的，而此前他已在东北三省成名经年。尽管与黄宏这样出身大城市，很早就进入国家文艺机构的正式编制，并且在参加中央台晚会之前很少用东北话表演的东北小品明星相比，赵本山显然有着更突出得多的民间和地方色彩，但是，只要对比一下他在80年代和90年代这两个不同阶段的作品，便不难发现非民间和非地方性的力量在他的东北表述中所起的支配作用，其中，最具决定意义的变化是其所饰角色的边缘身份的消失移置。从拉场戏《摔三弦》《大观灯》到小品《如此竞争》，赵本山得以在家乡成名且最令关东父老拍案叫绝的是他对盲人的惟妙惟肖的模仿，而此类表演在他进入央视春节晚会之后便几乎完全绝迹了。不独如此，赵本山早年所塑造的人物的边缘性除了生理上的残障，还表现为某种不务正业的职业身份，如《摔三弦》中的算命先生、《跳大神》中的二神、《如此竞争》中的街头报贩、《麻将豆腐》中的乡间赌棍等等，这类令东北观众印象深刻的形象也从未出现在整个90年代的春节晚会上。1990年央视春节晚会的编导们决意招募赵本山时，看中的是一个在其所有旧作中题材多少有些特别的小品《老有少心》演一个老年农民的黄昏恋，而即便对于这样一个作品，仍然有编导认为其中的男主角有点农村的二混子派头，因此需要重新塑造形象，提高小品的品位[1]。这一提高着实让赵本山费了不少功夫，其好友金景辉在《土神赵本山》一书中描述了他接受编导们审查时的情景：
本山开始做戏，他有意识地纠正自己平时演出时过分夸张的形体动作。可是，几句台词过后，他不知不觉地恢复了那些习惯了的动作：弯腰、弓背、曲腿、屁股往后使劲，两脚站不稳似的不停地踏步、摇晃。虽说剧本中他扮演的徐老蔫是个近视眼，可他把这个近视眼发挥到了把手表贴在眼皮上才看清钟点的程度，简直成了一个接近百分之九十九的盲人，这哪里是剧中那个朴实、健康、风趣、爽快的徐老蔫？要说是马戏团里的小丑，倒有点像。
编导们笑不出声来了，有一两个人捧场似地干笑两声，反更增加了排练场上的尴尬。尽管本山有几个包袱甩得很俏，要是在剧场里，必定会叫观众捧腹大笑，可编导们对戏的整体感觉不舒服，笑的神经已无法拨动。[2]
据金景辉说，赵本山在经过痛苦思索之后找到了问题的根源频繁的演出：
他曾带着这个戏，一年里走遍东北三省，演出三四百场，场场爆满，笑声不断。东北的老乡是打心眼里喜欢他，他在台上的一举手一投足，都可以引起观众的大笑，他便钻心磨眼地逗他们笑。到后来，已经不是戏让观众笑，而是他本人在逗大伙乐。在大伙眼里，他是一个被溺爱的顽皮的孩子，怎么做都惹人喜欢，就像一个朋友对他说的那样：你在台上放个屁都肯定是香的。[3]
姑且不论东北观众是否真的如此溺爱赵本山，这种溺爱是否真的导致了其艺术水准的下降，透过这段叙述倒是可以确实地看出，赵本山在大多数时候呈现在东北观众面前的的确是一种钻心磨眼逗人发笑的小丑形象。此外，提高或重新塑造不仅是一个表演问题，而首先是针对剧本而言的，因此才由晚会小品组负责人王景愚与《老有少心》的原作者张超共同突击修改剧本[4]。有两处修改最为显著，首先是剧名被从多少有些暧昧色彩的老有少心更换为正经得多的相亲，另一个重大的改动是小品的结尾，旧版的《老有少心》是以这样一段对白结束的：
徐老蔫：这回你还有啥折头？
马 丫：那你就说呗。
徐老蔫：那我说呀，事情都整到这个份儿上，干嘣就用一个字儿。
马 丫：啥字儿呀？
徐老蔫：你没看那人儿（指身后的雕像）
马 丫：那叫啥字儿呀？
徐老蔫：那还看不出来？够啥呢，你看，（马丫做迷惑状）那叫甜蜜的那叫啥呀，嘴儿！
马 丫：哎呀我的妈呀！（下）
徐老蔫：这老家伙还害臊，你别的，到底怎么整？你干啥，走啥呀！（跟下）
这个近乎荤段子的结尾在《相亲》中被全然删除了，作为替代的是一句面向全体观众的召唤：结婚前儿都上东北吃喜糖去啊！就这样，经过一番提高与净化，一个农村的二混子、东北剧场中的小丑最终被改写为符合经典意识形态规约的健康农民和全国观众注视下的东北代言人。
赵本山的表述实践不仅为审查体制所改造，同时也为春晚小品这一文类所规定。在赵本山于1990年除夕之夜一鸣惊人之前，小品已由陈佩斯等人在春节晚会上经营了六年之久，从1984年的《吃面条》到1989年的《胡椒面》，陈氏喜剧小品奠定了这一文类的基本范式，而其中最为重要的是制造了一种几乎无法改变的文类真实：一个成功的春晚小品的主人公一定具有某种边缘性的社会身份。赵本山的早期实践几乎与此不谋而合，但由于他在90年代初的象征资本尚不足以抗衡机构性的意识形态净化，因而一方面，其所饰角色的旧有的边缘特征被过滤殆尽，另一方面，由这种过滤所造成的文类真实的空洞又亟须填补，于是，在审查体制与文类范式所形成的张力的作用下，一种新的边缘身份诞生了：东北人农民。换言之，赵本山不再扮演东北或农村内部的边缘人而仍能符合文类真实的基本前提是，原先的主体被充分地他者化了。值得注意的是，这个新的他者的两种面相丝毫没有互相遮蔽赵本山既是东北笑星，又是农民的儿子，既是在演东北小品，又是在塑造农民形象，东北与农民并不构成简单的领属关系。此外，赵本山虽无疑是东北的第一形象代言人，却并非唯一代表，黄宏、潘长江、巩汉林等人与他共同缔造了东北小品在央视春节晚会上的显赫地位[5]，共同建构了这一亚文类的互文参照系统，与赵本山长期执着于农民形象不同，这些小品演员所呈现的阶级成分要庞杂得多，但同时又往往与前者分享着共同的定型化特征，如憨直、愚拙、狡黠等赵本山小品中的农民性能指完全可以在上述诸人所塑造的大量非农形象的身上找到。故而在赵本山的小品中，东北与农民、地域身份与阶级身份之间建立的乃是一种同质性的象征交换：既借重对方的表象以被指认，同时又构成对方呈现必须借重的媒介。
不特如此，这个双重身份的他者还始终为一种特定的历史表象所包裹。从1990年开始的二十年里，赵本山不论在春节晚会上扮演何种角色，演绎何种剧情，他那一身毛泽东时代的行头中山装、八角帽几乎从不曾褪下过，至少是不曾完全褪下[6]，如《我想有个家》中那个参加电视征婚的木匠虽已换上了西装，八角帽却顶戴如故，仿佛这一历史的遗存和经过戏剧化的东北方言一样，是东北性与农民性的天然标识，或者倒转过来说，这种地域身份和阶级身份是表征那段历史的最佳媒介或修辞。这在1999年春节晚会的《昨天今天明天》中获得了最为直观的呈现。尽管小品搬演的是实话实说这一本来突显个人（经历、观点和风格）的现代脱口秀形式，然而开场不久，讲自己的故事便蜕变成了纵论天下大势的意识形态表述：
九八，九八，不得了！
粮食大丰收，洪水被赶跑。
百姓安居乐业，齐夸党的领导。
尤其人民军队，更是天下难找。
国外比较乱套，成天钩心斗角。
今天内阁下台，明天首相被炒。
闹完金融危机，又要弹劾领导。
纵观世界风云，风景这边更好！
不仅内容是毛泽东时代的意识形态流绪，语体风格也是极易辨认的五六十年代新民歌体，更兼直接引用了毛泽东的诗词。至此以下，两个东北人农民的个体生命完全被一种经典的宏大叙事所编码甚至连最个人性的爱情故事也要借助漫画化了的政治修辞薅社会主义羊毛来讲述直到节目临近结束时宋丹丹发表概括性的世纪末感言：我是生在旧社会，长在红旗下，走在春风里，准备跨世纪。尽管这段感言，这种宏大叙事，连同昨天今天明天的剧名就创作者的本意而言无疑是要呈现一种线性的历史进步，然而，谁能想象把铁岭称作大城市，把美容表述为做个拉皮，拍个黄瓜，把秋波诠释为秋天的菠菜的人可以真正走进明天，走进新世纪？显然，该小品所再现的是一种在而不属于今天的昨日他者，其引起快感的基础在于以现代化目光凝视前现代历史残留物的时间感觉。需要说明的是，将《昨天今天明天》作为个案来做分析并非出自笔者个人的阐释意图，而是缘自这个小品受欢迎的程度：凭借该作品，赵本山夺回了失去六年之久的由观众评选的我最喜爱的春节晚会节目戏剧小品类第一名[7]，并由此形成了此后被一再复制的白云黑土模式，而这一模式中的其他作品始终都不曾达到《昨天今天明天》的经典高度。
与赵本山塑造的东北形象走红全国几乎是同一个时刻，东北在另一种话语主流经济话语中也开始被表述为历史主体的他者。自1990年代初以来，主流经济话语形成了一个描述东北在市场化改革中的困境和象征意义的专门词汇东北现象[8]，尽管对这一术语至今尚无一个统一而清晰的界定，但是显然，绝大多数表述都是按照同一种二项对立的进化论模式对同一个前提的发挥：在发展市场经济的时代，老工业基地是最难攻克的计划经济堡垒，它的一切问题最终都可归咎于旧时代的包袱和旧体制、旧观念的束缚。一个颇具代表性的大众文化文本是1997年流行一时的电视连续剧（及作为其副产品的小说）《车间主任》，正是在这一文本中，我们看到了东北被表述为北方的确切含义：工厂广场前，矗立着一座高大的毛泽东铜铸雕像。这个铜铸雕像威武地矗立在那里，永远在诉说着北方重型机械厂那部厚重的历史。[9]与一个50年代创建于东北哈尔滨的重型机械厂被命名为北重和毛泽东像在工厂广场前极富象征意义的矗立相一致，该文本在领导者与被领导者、改革者与被改革者之间刻画了一条鲜明的观念分界线，线的一边是高瞻远瞩、锐意改革的新任厂长，另一边则是对市场经济完全懵懂无知，甚至因无知而抵触的普通工人，而故事的主人公则是身处二者之间的中层干部车间主任，正是由于他的出色的桥梁作用，才使北重得以化解重重矛盾，上下同心，成功扭转危局。在某种意义上，著名经济学家茅于轼在2004年7月为亚洲资本论坛首届中国东北论坛所作的闭幕词可以看作是对《车间主任》这类工业或改革题材作品的叙事模式的概念化：
曾培炎说过一句话，东北的经济是车间主任经济，浙江经济是小老板经济。这句话是什么意思呢？就是东北的经济要靠人组织，靠人领导，而浙江的经济是每个人都是发动机，每个人都是小老板，都在市场上寻求赚钱的机会。
值得玩味的是，在该论坛的圆桌会议讨论的五位主要发言者中，三位不同身份的专业人士企业家、法学家和经济学家都使用了和茅于轼类似的东北浙江温州南方的二项对立，但描述东北的具体修辞却发生了些变化：
讲一个故事谈一个想法，就是18年以前有一个非常优秀的黑龙江人到北京工作了，这个黑龙江人也姓陈，正好出现了一个大案，对民营经济、对乡镇经济一片喊打之声，他到国务院工作以后，有一天把我叫去聊天，说温州非常了不起，他说温州比不了黑龙江，黑龙江资源很丰富，但是温州资源不丰富，大家人很勤劳，他们有一种创业冲动，他们有一分钱就要做老板。从和他的聊天中，我认为这个黑龙江人对黑龙江的认识是很好的。今天我是第一次到黑龙江，我在想一个问题，确实资源很富的地方，人比较懒。温州人确实比较勤劳，那是我们中华民族中的犹太人，怎么把我们黑龙江的人，把东北的父老乡亲可以变成勤劳的、有创新冲动的人？
我前些日子在沈阳也参加了一个东北的论坛，当时就是说东北和温州的话题。当时沈阳市的领导建议，他说如果我们换一个角度，如果把温州人移到沈阳，把沈阳人移到温州会有什么。这个只是一个假设。我觉得除了制度创新和法律以外，我作为一个东北人在考虑。在东北有猫冬，我上大学的时候和南方人说这个猫冬，但是南方人听不懂，我说就是到冬天的时候没有事干，东北人都猫在家了。所以我想这个是不是有气候的原因，东北人不是天生懒惰，冬天不可能做什么事情。有人说你东北人国家再给你钱，你人不行你也干不好。所以我也在思考，东北的振兴主要是人的问题，还是制度的问题，还是什么问题，我希望大家能多一些意见。
东北人是游牧民族起家的，太富足的黑土地了，撒下一把种子，年底就收获，不像南方就那么几分地，只有靠精耕细作来维持自己家的生计。所以说，富足的环境，确实养了一群懒人。这个从世界上看也是一样，我们看以色列、看日本，可能也有这个道理。但是我觉得今天这个标题很重要，就是缔造新东北，重要的就是缔造东北人的新观念，如果观念不更新的话，我说戏不大，我这个是有感而发。[10]
车间主任经济的本质可以等同于黑土地上的猫冬经济，这乃是以各种制约前工业社会生活的自然条件来解释东北人对市场经济的不适[11]，对于一个经过了高度城市化和工业化并以国企改革为主要任务的区域，该表述无疑十分悖谬：东北是老工业基地，东北人却又是都市外乡人。但这种组合的悖谬在当今的主流书写逻辑中是完全无法被感知的，因为市场原教旨主义话语中的计划习性恰是对经典马克思主义话语中的小农习性的隐喻式的复写：仿佛工人如同农民依附土地一样依附于国家。由此也就不难发现，在主流经济话语这种看似与东北小品绝对不可同日而语的高级表述中，实际上存在着与后者大体一致的修辞机制东北性、农民性和5070年代习性的象征交换，通过这种修辞转换，一种以经济人理性为中心的二项对立结构得以建立，在其中，工人对分配正义和体制保障的诉求不被承认为是现代公民意识，而被指认为是一种前现代的保守和依附惰性，换言之，这种中国特色的现代化话语完全取消了马克思主义的现代化理论所推重的观念和社会习性层面的工农差别，最终只生产两种身份：市场经济时代的适者与不适者。
正是在上述意义上，东北小品与建构市场社会的意识形态实践于不期然间发生了耦合（articulation），如果说主流经济话语对前现代化习性的表述是围绕直观的经济领域展开的，那么东北小品则是通过对趣味、衣着、言语、举止等日常生活的细节为之补足血肉，从而使同一种符码逻辑获得更为自然的表达，以更潜移默化的方式生产我们这个时代的神话。在后毛泽东时代的中国，似乎还从未有过这样一种大众文化形式，作为戏剧的一个分支文类，它不但有着一套简单到不能再简单的表演程式，而且向来固定由一位明星领衔主演一种主人公形象，不但从不变化他讲话的口音、词汇和腔调，而且从不让他改变举手投足的姿态，甚至连他穿的服装也几乎从未变过。就是这样一种绝少变化的戏剧形式，在当代中国变化最频繁、最迅速、最惊人的时期创造了被数亿之众连续二十年在同一时刻共同观看的奇迹。这种剧变中的不变与其说是再现了一个没有历史的封闭地理空间，不如说它让我们多少看到了那界定着我们的历史视域的封闭的意识形态。余秋雨说得不错，在这充满欢笑的年代，你可以无视赵本山，却不能无视几亿人民对于欢笑的选择。[12]几亿春节晚会的电视观众不仅是在消费赵本山的表演，更是在一年最重要的节日时刻举行一场的建立身份想象和认同的笑的仪式。
在这场集体性的实践仪式中起着至关重要作用的是一种双重的观看机制：电视观众不仅是在看东北小品中的他者，而且是在看观看着这一他者的春节晚会的现场观众主流社会的代表。当掌声响起之际，当电视画面在他者的憨态和主流社会的笑脸间切换之际，无疑，一种主体位置出现了：无数看着笑着的个体（及家庭）不但将自己与那被看被笑的他者时代的落伍者区分开来，而且通过一致的视点和行动实现了向主流社会（更大的家庭），向我们这个时代的大写主体之名的认同，并在这幅其乐融融的图景中确认了自己独特的、无可取代的主体身份不论你生活在怎样的境况之中，只要你在那一瞬间，在那需要你大笑的节骨眼儿上能笑出声来，那你便尽可放心，你正紧紧跟随着现代化的步履和节奏。
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