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| 編輯推薦： |
1.本书收藏有作者二十多年来全国各地拍摄、整理的精美图片近3000张，包括民间艺人、工艺作品及具体工艺流程图等；
2.先对中国金属工艺的渊源作了整体的描述，在具体涉及某地的金属工艺时，又结合铜器、银饰等工艺品和当地的历史环境，详细解析其文化背景；
3.对具有代表性的工艺品，则是从图片、文字两个方面结合，逐步介绍其工艺制作流程。
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| 內容簡介： |
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《锻铜与银饰工艺》是作者二十多年来对民间金工技艺考察资料的整理排列，重客观性，保持着生动的民间工艺特色。作者首先对中国金属工艺的来龙去脉进行考察，又结合丝绸之路形成之前的草原文化和草原技术工艺进行可思考，形成了一种东西方文化交流融汇的循环时空体系。继而对中国各地区、各民族流传下来的传统金属工艺进行了梳理，涉及西藏的藏族金属工艺、贵州的苗族金属工艺、云南的白族金属工艺、新疆的维吾尔族金属工艺以及汉族的金属工艺等。具体涉及各地的金属文化时，大多先是结合当地的社会背景，对金属文化的发展作一概述，然后选取最具代表性的作品详细叙述其工艺特点，并展示制作的工艺流程。
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| 內容試閱：
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铜匠其美森格及其体系
在拉萨地区的佛像锻造工匠群中，以其美森格为首的支系的传统根基在昌都，属康巴文化体系，具有很强的地域文化特色。其美森格是昌都扎曲河北岸的柴维乡扎杂村人，约在1951 年就迁往拉萨了。这个体系的工匠有的走出昌都，向拉萨，四川甘孜，云南德钦、香格里拉等地区迁徙，将康巴地区的佛像锻造手艺和佛像造型特征与当地的风格特征相融合，促进了当地金属工艺的发展。其美森格这支队伍，先由昌都迁到拉萨达孜县德庆乡白纳村定居，后又从达孜县迁到拉萨市。其美森格和威色带的徒弟中只有三个是外姓人，也就是说在拉萨地区打造佛像的隶属昌都体系的工匠，基本上是其美森格和威色这个家族的人。早在十三世达赖喇嘛时期，这个家族就人才辈出，其美森格的爷爷是当时西藏最优秀的铜匠之一，参与过拉萨很多重要工程的建设。
其美森格和威色的徒弟有二十多人：罗布占堆、美拉次仁、索郎旺堆、尼玛桑珠、登珠次仁、尼夏、达瓦、拉巴次仁、曲扎、罗桑次仁、贡嘎顿珠、扎西平措、拉西、加央、扎西达瓦、土登、次仁多吉、迷玛、曲达、年扎、扎达、巴桑次仁等。而徒弟们各自也带徒弟，于是昌都体系在拉萨发展越来越大了。昌都佛像锻造体系的铜匠一直坚持传授手艺时，学徒们必须要学习锻铜工艺、錾花工艺、泥塑工艺、铸造工艺、鎏金工艺等整套工艺手法，还包括装饰纹样的描绘和组织。但学习这些手艺所需要的时间很长，全部学下来需要12 年。徒弟们在学习前期一般不开工资，在师傅家吃住。3~5 年之后，学徒能制作一些较为简单的产品了，这时才由师傅开一点工资，大概是每天10 元钱。
其美森格，已经82 岁了，是拉萨地区佛像锻造工艺代表性人物。几十年的工艺生涯，手艺十分精湛，威望很高，打造了很多优秀的佛像和金工作品，同时也带出很多徒弟，成为拉萨地区金属工艺的重要的工艺群体的领头人。他在拉萨热娘乡的吉苏村住，有一个大院子的工作室，可以锻造很大的佛像。他有一个儿子（32 岁）跟着他一起干，也是优秀铜匠，他们手下还带有五个徒弟。威色，78 岁，是其美森格的兄弟。两兄弟在20 世纪60 年代“文化大革命”之后作为优秀的铜匠参加过西藏大昭寺的维修工程，当时的这批优秀铜匠到现在就只剩下这两兄弟了。2005 年，威色给四川成都郊区一寺庙打制了一座6 米高的纯银佛像。
以其美森格和威色的徒弟罗布占堆为例，可以明晰地看出藏族铜匠手艺传承体系特点。
罗布占堆的父亲嘎迪打铜手艺十分精良，手下有三个徒弟，大徒弟其美森格，二徒弟威色，三徒弟巴丹（其美森格和威色的舅舅），手艺都学得很好。其美森格是罗布占堆的大舅。罗布占堆跟威色学习打铜手艺。巴桑次仁既是其美森格的外甥，也是他的徒弟。而巴桑次仁的母亲和罗布占堆的母亲又是亲姐妹。
从上述关系来看，藏族铜匠有两种主要传承路径：本家近亲血缘关系内传和娘舅家系外传。而汉族的手艺传承是本着“传男不传女”的原则，恪守手艺不外传的精神，从而使手艺的传承范围局限在一个很有限的空间，如果本家没有儿子或是没有优秀的传承人，其手艺就会断代失传。所以，历史上汉族很多精湛的手工技艺由于只内传而消失了。藏族的手工技艺却是在本家和娘舅家两个家族中传播，用两个家族的力量来维系一个手艺体系，保证了这个手艺体系不可能断代失传。
特别值得关注的是在西藏地区至今还保持着一妻多夫的婚姻制度，一个家族三世同堂或四世同堂是很普遍的事，每一代都有三兄弟或两兄弟守持家务，按三代算就近十个男人，仅仅一个家族的人丁就十分旺盛，再加上娘舅家族的人，传承一个工艺体系是一点问题都没有的。在一个家族中，同时有三代人在一起做手艺，由爷爷辈传到父亲辈、孙子辈，典型的老中青结合，是手工技艺最佳的组合状态。老一辈把几十年的工艺实践经验传给年富力强的中年一辈，而年青一代又把上两辈人的手艺接过来，在长辈们的关怀和监督下学习手艺，而且从小在这个手工艺的环境中耳濡目染，其手工艺的潜能很早就被挖掘出来，所以在这样的家庭中，经常会培养出一些年轻的手艺高手。藏族手艺人一般从8~9 岁就开始学手艺，先是在大人的指导下描绘各种装饰纹样，把本族常用的装饰纹样熟背于心中，这是藏族打铜手艺人的第一课，也是十分重要的内容，通过对装饰纹样的描绘，了解民族传统艺术的内涵，提高审美的思想情趣，掌握装饰艺术的形式规律。从这三个方面来看，对于一个初学手艺的年轻人，这将是他整体素质修养的必修课程，也是手艺人不可缺少的启蒙课程。到了15 岁左右，开始学习手艺的实际操作，学习錾刻花纹，实践锻造技术。这种技艺的提高是一个十分漫长的过程，因为藏族金属工艺是一个复杂的体系，具有很强的综合性。其锻造工艺，既可打造大型器皿，也可塑造小型佛教法器，还可锻造大型的佛像，包括寺庙建筑的金属装饰件和佛像的装饰形式。
藏族锻造工艺还大量用于宗教建筑形式的装饰中，在藏族的现实生活和宗教生活中，无处不有金工。所以，金属工艺在西藏根本用不着有意去保护，传统金属工艺发展得非常好，因为有市场有需求，在农村学习手艺的年轻人都很踊跃，甚至是争先恐后地学习。学徒随着年龄的增长、思想的成熟以及手艺的提高，到了30 岁左右开始学习祖上传下来的造像度量经。度量经，指的是西藏的金属工艺、唐卡艺术和泥塑艺术等与佛像相关的塑造艺术必须遵循的尺度比例。在14 世纪左右，西藏各地区的度量经进行过规范化的调整，建立起相对统一的藏传佛教的佛像塑型尺度。这些度量经是从古代印度传到中国的工艺造型法度，有的经过寺庙高僧转录流传到手艺人的手里，有的在一个家族中就承传了好几代人。特别是在塑造佛像时，工匠必须严格遵循这些古代造像法度，不按古代法度塑造的佛像，寺庙可以不认同不接受。学习佛像度量经，需要先掌握工艺技术，也就是说要灵活地运用工艺技巧去化解度量法，去充分地表现符合度量规律的佛像。
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