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| 編輯推薦： |
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著名书法家、作家、浙江美术馆馆长斯舜威继《随性论书》之后又一本书法随笔佳作。
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| 內容簡介： |
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本书是作家、书法家斯舜威有关书法辩证法的随笔。分“阴阳方圆”“清浊柔刚”“俯仰动静”“骨肉肥瘦”“繁简易难”“雅俗取舍”六辑，共收录随笔五十四篇。这些随笔，每篇二千字左右，分别对书法学习和创作中阴与阳、方与圆、大与小、古与今、白与黑、圆与阙、纵与横、曲与直、虚与实、清与浊、柔与刚、浓与淡、藏与露、与重、正与副、真与似、离与合、生与熟、俯与仰、动与静……等五十四对矛盾进行了思辨式的阐述。认识书法中这些既对立又统一的矛盾现象，是一件非常有趣的事情，可以从中领略到书法艺术深刻的哲学内涵，不但能够为欣赏书法作品提供一把新的钥匙，而且有助于在创作过程中更好地发挥。书中附相关书法图片100余幅。
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| 關於作者： |
斯舜威，现为浙江美术馆馆长，国家一级美术师。曾任《美术报》总编辑达十年之久，长期从事书画理论研究及创作。出版的书画学术著作有：《学者书法》《名家题斋》《百年画坛钩沉》《中国当代美术30年（1978-2008）》《海上画派》《陈之佛致傅狷夫手札69通释评》等。另出版小说集、散文集多部。系《书法报》《书法》《青少年书法》《光明日报》《东方早报艺术评论》等多家报刊的专栏作者。
系中国作家协会会员，中国书法家协会会员，中国美术家协会会员。本社已出版其书法随笔集《随性论书》。
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| 目錄：
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序论：笔底矛盾，书中乾坤
第一辑 阴阳方圆
阴与阳：负阴抱阳，外柔内刚
方与圆：方以圆成，圆由方得
大与小：结密无间，宽绰有馀
古与今：继古开今，推陈出新
白与黑：分间布白，计白当黑
圆与阙：月有阴晴，圆阙相因
纵与横：四方取势，纵横有象
曲与直：能伸能屈，方可为书
虚与实：阴阳互补，虚实相随
第二辑 清浊柔刚
清与浊：腹有诗书，激浊扬清
柔与刚：乾刚坤柔，刚柔相济
藏与露：用舍行藏，神奇出焉
轻与重：轻重于心，妙用乎手
正与副：笔心副毫，将帅齐心
真与似：拟之者似，几欲乱真
离与合：妙在能合，神在能离
生与熟：生中求熟，熟中求生
第三辑 俯仰动静
俯与仰：俯仰之间，气象万千
动与静：静以会神，动以观变
忙与缓：沉着痛快，宽猛相济
松与紧：执之欲紧，运之欲活
收与放：云卷云舒，收放自如
行与止：若行若藏，探骊得珠
深与浅：水到渠成，深浅自知
疏与密：疏可走马，密不透风
疾与涩：宛若龙转，如推若引
第四辑 骨肉肥瘦
肉与骨：骨肉匀停，爽爽有神
肥与瘦：肥瘦相和，骨力相称
老与少：老少皆宜，人书俱老
老与嫩：通会之际，老嫩皆宜
巧与拙：大巧若拙，保持本真
长与短：随体结之，各有分寸
迟与速：迟速妍劲，刚柔相济
呼与应：起承转合，相呼相应
强与弱：强者弱之，弱者强之
第五辑 繁简易难
繁与简：以简驭繁，删繁就简
易与难：虽难亦易，虽易亦难
润与燥：润含春雨，干裂秋风
湿与干：干墨湿笔，湿笔干墨
擒与纵：中宫收紧，张弛有度
意与法：法随意远，意由心生
肆与谨：闳中肆外，穷幽极渺
平与险：平正险绝，不为腾溢
顺与逆：将欲顺之，必故逆之
第六辑 雅俗取舍
雅与俗：避俗求雅，雅俗共赏
取与舍：取舍万殊，取法乎上
奢与俭：书合于礼，俭得奢失
奇与正：奇正相生，循环无端
专与泛：博古通今，自成一家
提与按：提按顿挫，千古不易
违与和：违而不犯，和而不同
乖与合：五合交臻，神融笔畅
常与变：兵无常阵，字无定形
后记
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| 內容試閱：
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纵与横：四方取势，纵横有象
“纵与横”，即纵向和横向。南北曰纵，东西曰横；经曰纵，纬曰横。
书法书写，不管是从左到右，还是从右到左，或是从上到下，都如同阡陌交通，大道朝天，经天纬地，交错互织，纵横取势。
确实，书法的章法布局，不管如何千变万化，都离不开横向、竖向两端，不是纵，就是横，纵则从右到左，横则从左到右。这种取势，讲求承前启后，承上启下，左顾右盼，左右映带。纵横得当，便收奔放自如、汪洋恣肆之效。纵为竖画，笔势向上下伸展，不仅仅拓展长度、高度，更在于增添挺拔伟岸之气。书法家们写行草、狂草时，往往会在一篇中选择一两个、数个适宜于拉长的字，在作竖笔或左下方撇时，作纵情的延伸，如瀑布悬挂，白练飘逸，或大漠孤烟，气贯霄壤，一笔就占据数个字的位置，成为全篇点睛提神之笔。横为横画，横势是行笔向左右拉伸，增加字体的宽阔度，同时增加开张舒展之气。古人云“横如千里之阵云”，谁能一笔写出阵云的模样？谁都不能，但谁都知道，这句话的意思是一横要写得舒展开张，并有起伏之势。以这“一横”之理推及整个横势，其理不言而喻了。相比而言，“纵”可以极度夸张，一笔下去，兴尽乃止，有的甚至产生顶天立地的效果；而“横”则有所节制，一般情况下，不会一横就占据数个字的位置，更不会如同门杠一样拦腰横上粗粗一笔。
写字如同做体操、练八段锦，拉伸、舒展时尽量拉伸、舒展，手与脚似乎有着无限的延伸的可能性，以与天人合一；但始终掌握重心，否则便站立不稳。字也一样，不管纵横如何拓展、延伸，“中宫”始终是收紧的，凝气成团。主纵主横，不同时代有不同的取向，不同的书法家也有不同的偏好。一般而论，自殷至秦，书体大体取纵势，如殷墟的甲骨文全部都呈纵势。汉魏、晋、南北朝书体多呈横势。当然也不是绝对的，如魏晋时钟繇书法取横势，王羲之大体取纵势。唐代欧虞柳取纵势，褚薛颜取横势。宋代米黄取纵势，苏蔡取横势。法无定法，纵横皆宜。在整幅呈横式的作品中，也不排除个别字体呈纵势，以求整体和谐。如王珣的《伯远帖》，整体是呈横势的，字体较扁，横向用力明显，为了避免单调，个别字则作了拉长处理，这就叫作横中有纵。赵孟頫《胆巴碑》也是整体取横势，兼取纵势，纵横相间，端庄中不乏潇洒之姿。
孙过庭《书谱》云：“元常不草，而使转纵横。”又云：“使谓纵横牵掣之类是也。”元常就是钟繇，他不写草书，只写楷书，却也精于使转，可见楷书也需要强调使转纵横。
颜真卿《述张长史笔法十二意》谈了他特地到东洛向张长史请教笔法的经过，有一段对话颇有意思：“乃曰：‘夫平谓横，子知之乎？’仆思以对曰：‘尝闻长史九丈令每为一平画，皆须纵横有象，此岂非其谓乎？’长史乃笑曰:‘然’。”又曰：“‘夫直谓纵，子知之乎？’曰:‘岂不谓直者必纵之不令邪曲之谓乎？’长史曰:‘然。’”在颜真卿和张旭的对话中，“纵横有象”四字已经把纵横问题高度概括地说明白了。所谓“有象”，就是纵横得宜后呈现出的气象、景象。宋代朱长文《续书断》中列颜真卿的书法为神品，并评说：“点如坠石，画如夏云，钩如屈金，戈如发弩，纵横有象，低昂有态，自羲、献以来，未有如公者也。”
“纵横”二字，是历代作家、书评家笔下出现频率非常高的一个词——
陆游《跋乐毅论》云：“《乐毅论》纵横驰骋，不似小字。”
解缙《春雨杂述》云：“上字之于下字，左行之于右行，横斜疏密，各有攸当。上下连延，左右顾瞩，八面四方，有如布阵。纷纷纭纭，斗乱而不乱；浑浑沌沌，形圆而不可破。昔右军之叙《兰亭》，字既尽美，尤善布置……纵横曲折，无不中意。”
王世贞《弇州山人四部稿·祝京兆季静园亭卷》云：“祝京兆书《季静园亭诗》以大令笔作颠史体，纵横变化，莫可端倪。”
蒋衡《拙存堂题跋》云：“于法度森严中纵横奇宕，所谓端庄杂流丽也。”
清代包世臣《艺舟双楫》云：“纵横者，无处不达之谓也。”
孙退谷《庚子消夏记》云：“然纵横之极，却笔笔不仿古人，所谓如‘屋漏痕’‘折钗脚’，此其是矣。”
李瑞清《匡喆刻经颂九跋》云：“《鹤铭》取势纵，故字形长。此则纵横兼备，无法不备也。”
姚盂起《字学忆参》云：“字之纵横，犹屋之楹梁，宜平直，勿倾欹。”
不同书体，对纵与横也有不同的要求与取舍。如隶书取横势，篆书取纵势。楷书结体方正，根据书法家爱好不同而表现出或长或扁的形态，草书普遍偏长形，但也有扁状的。不管纵横如何，有骨力，有气韵，则自然美观。
曲与直：能伸能屈，方可为书
大自然到处都是有形的曲与直，树木的枝干有曲有直，河道溪流有曲有直，大道小路有曲有直，各种建筑有曲有直。杭州有九溪十八涧，诸暨有五泄，以为那山那水已经“曲”尽其妙，而到了贵州荔波小七孔，发现在十多公里峡谷里竟有六十八道跌水瀑布，真是无地不曲，处处见奇了。人世间还有无形的曲与直，比如人生经历有曲有直，世态万象有曲有直，公私事务有曲与直，人人几乎无日不面对是非曲直等问题。做人贵直，中直、正直、刚直，都是很好的品质，离开直，人就不可能直立于世。但“直”并不排斥“曲”，有道是大丈夫能伸能屈，没有“曲”的“直”很可能走向极端，乃至于绝途。退一步海阔天空是“曲”，韩信胯下之辱是“曲”，勾践卧薪尝胆是“曲”，苏轼被一次次贬到黄州、惠州、儋州是“曲”不单单人，社会也是在曲折中前进的。“曲”并不意味着退缩、懦弱，相反，在很多时候“曲”是一种以退为进、以守为攻的大智慧。为文亦如此，袁枚说“文似看山不喜平”，而“人贵直，文贵曲”一直是文章家们普遍认可的准则。另一方面，文章又讲究开门见山、开宗明义，这便是“直”，只曲不直，那文章便成“博士买驴，书卷三纸，未有驴字”了。
书法更是曲中见直、直中见曲的一门艺术。笔画线条不可能处处都是一条直线，或处处都是曲线，甚至在一条笔画中也有直有曲。王羲之在《书论》中总结出“每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书，若直笔急牵裹，此暂视似书，久味无力。”他把迟急、曲直、藏出、起伏并列为书法必备的要素，又在《题卫夫人笔阵图后》提出“每作一波，常三过折笔”的主张，一波三折便是“曲”，可见“曲”在他心目中有着相当的重要性，书法正是一门“曲直”的艺术。
曲和直，既指笔画线条，也指汉字结体，更指书法章法。曲直与方圆有着密切关系，方中有直，直中有方，曲中有圆，圆中有曲。从大的方面来说，圆恰恰是曲的一种形态。当然，两者还是有区别的，是不同的书法美学概念。作为方块字，汉字的基本笔画横、竖、折、撇、捺所表现的皆为曲与直的基本形态，哪怕最简单的点，在书写时也蕴含着曲与直的要素。在指导初学者的“点”的写法的图示中，那“点”里演示笔锋走向的箭头恰似一个钩，曲得很别致。书法以汉字为载体，自然承袭了汉字的方正的形态特征，但书法线条的曲与直，绝非简单的曲与直，而是曲中有直，直中有曲，横与竖是直线条，却有波折的意味在，带有曲，否则，变成僵化的美术字了。
从汉字字体演变历程来看，甲骨文是刻写的，易直不易曲，以直线为多，转折也硬劲有棱角，曲中带直。金文是铸在青铜器上，直笔中带有曲意，转折处有明显的圆痕。小篆用毛笔书写，变得圆润流美，使转自如，使转处以圆为主，但线条还是讲究直，铁线篆、玉筯篆，听那名字便觉得是直线。陈澧《摹印述》云：“篆书笔画两头肥瘦均匀，末不出锋者，名曰‘玉筯’，篆书正宗也。”说的是书写时线条无粗细变化，竖笔无垂脚，且结体圆长。这种笔法出自李斯《泰山刻石》，点画谨严，字体修长，字型大小一样，章法纵横有序，别具姿态。后人将用笔圆浑遒劲的其他字体亦称为“玉筯”。当然，篆体字转折处环曲的弧线是其主要特征，这便是曲，以曲为主，曲中有直。隶书线条则由小篆的圆曲，改为方直。而隶书的书写，略微宽扁，横画长而直画短，呈长方形状，强调“蚕头燕尾”“一波三折”，这就是直中有曲。隶书之美，首先在方直之美。楷书形体方正，线条平直，曲直分明。草书笔画则呈曲笔圆势，直线也带有曲意，以曲为其主要美学特征。
书法作品的章法，非常注重曲直之道。篆、隶、楷不必说，行距、字距排列布局严整有致，曲直有度。草书布局，看似“曲”，甚至“乱”，其实整体还是“直”的，形曲而骨直，形曲而势直。一句话，曲折错落，有序有度。否则，杂乱无章，形势全无，便没有美感了。我曾经以农民种田比喻书法布局：“农人种田，极重布局，所谓横是横，直是直。横呈弧形，则直线必歪；直线一歪，则一亩皆乱。田欲种直，若一株紧跟一株，反易游动；若隔株对齐，甚至三株左三株右，近看似乱，远观则笔直如棍，全田井然。如此乱中有序之法，于书法布局，未知有否裨益？”这是自己的真切体会。
书法用笔，也蕴含曲直之道。古人说“无往不收，无垂不缩”，强调的是用笔的回锋与收缩，收缩之间，顿挫提锋，欲往而返，在不经意间，已经将曲直的原理贯穿到毫端。提、顿、留、驻，用笔到精微处，自有曲直之妙。
曲和直，还和柔与刚有关。赵宦光《寒山帚谈》云：“直则刚，曲则柔。”然而，一味直，没有曲，并非刚劲之道。“永字八法”中直竖称“努”，柳宗元《八法颂》云：“努过直而力败。”唐太宗《笔法诀》云：“努不宜直，直则失力。”他们都强调竖画不能过直，过直反而无力，要带有一点曲意，才有动势。曲之柔也同理，没有一点“直”的味道，那“柔”便显得绵弱了。
赵宦光《寒山帚谈》还说：“古字直，今字曲，时也，习也。小儿直，老人曲，势也，趋也。学则直，不学则曲，正学也。学古则直，学今则曲，俗学也。”这段话，信息量非常丰富，似乎已经超出了书法本体之外，可以细细咀嚼，体会其话外之意。
虚与实：阴阳互补，虚实相随
“虚”是中国古代哲学中一个非常重要的命题，与“实”相对。周易的阴阳学说道出了“虚”与“实”的本质，大千世界就是由“虚”和“实”构成的。“一阴一阳之谓道”，太极图分交互抱的阴阳两个部分，构成了一个完整的世界，这不能不说是中国人最高智慧的体现。这种虚实相随、有无相生、相反相成的运动图式，恰好是“虚”与“实”的最形象化阐述。蔡邕说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”这“阴阳”，就是“黑白”，就是“虚实”。
老庄哲学对“虚”和“实”也有淋漓尽致的阐述。《老子》开宗明义：“道可道，非常道；名可名，非常名。无名，天地之始；有名，万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。”这里所说的“道”之“无”与“有”这一矛盾的统一体，就是与“虚”与“实”相对应的概念。老子又说：“知其白，守其黑，为天下式。”河上公注曰：“白，以喻昭昭；黑，以喻默默。人虽自知昭昭明白，当复守之以默默，如闇昧无所见，如是则可为天下法式。”后以“知白守黑”谓韬晦自处，但书画界则一直根据老子的思想，将“知白守黑”“计白当黑”当作一种非常重要的创作思想和表现手段。中国的书画世界，又称水墨世界，就是由“黑”和“白”、“虚”和“实”组成的。不懂黑白真谛、虚实之道，就无法进入中国书画之门。庄子的“虚室生白”（《庄子·人间世》）也值得关注，虚，使空虚；室，指心；白，指道。庄子认为心无任何杂念，就会悟出“道”来，生出智慧。这里的“白”虽然指的是“道”，但每当看到这四个字，我们还是会联想到“虚”和“白”的对应关系。长期以来，许多书画家都奉“虚室生白”为圭臬。
其实，非独老庄所说的“无”“白”，包括佛家、禅家所说的“空”“寂”，都属于“虚”的范畴。虚静、虚灵、虚无、虚幻、虚白、虚名、虚寂、致虚极，等等，表述各异，意思相似。如“虚静”指人的精神进入一种无欲无求的非常宁静的状态；虚灵指返璞归真、宁静荡淡而富有智慧；虚无指道的本体，性合于道，有而若无，实而若虚，故能包容万物；其余的意思，大致如此。
“实”是会意字，从宀，从贯。宀是房屋，贯是货物，货物充于屋下即为实。本义为财物粮食充足，富有。除了富有，还有满、塞、荣的意思。哲学概念的“实”，是与“虚”相对应。离开了“虚”，“实”也无所依托，无从成立，万事万物莫不如此。如果太“实”了，缺乏“虚”，也是不行的。就中国书画来说，过于“实”，便显得死板、僵化。
“虚实”关系落实到书法美学上，最显而易见的对应关系便是“黑白”，“黑”为“实”，“白”为“虚”。也即毛笔留下的笔迹为“黑”，经由笔迹分割而形成的空间为“白”。有点画处为实，无点画处为虚；浓湿处为实，淡枯处为虚；密处为实，疏处为虚。一句话，眼睛能够看到的为“实”，眼睛虽然看不到，但在一幅书法作品中无法脱离、可以感知、可以引起联想的为“虚”。“虚”并非什么都没有，而是因“实”而赋予意义的一种存在。比如一张空白的宣纸无所谓“虚”，而当书法家在宣纸上动了笔墨之后，那空白处便形成了有生命气息的“虚”，由此可见，无论“虚”还是“实”，都是书法家心灵世界的再现。“黑”是有形的，“白”是无形的，不管有形还是无形，都是一种客观存在，虚中有实，实中有虚，虚虚实实，相互依存，形成对比，形成一个谁也离不开谁的共同体。书法家的思想感情、笔墨技巧、旨趣情怀，就通过这“黑白”“虚实”的灵活转换、变化而表达出来。
书法的虚实关系，直观地说，我们欣赏一幅书法作品，如果疏密得当、布局合理、浓淡适宜，就会赏心悦目，觉得舒服，也会自然而然感受到笔墨所传递的美感。但是，如果行距、字距太过紧密、局促，就太“实”了，看了不舒服。一些初学者在抬头、天地处留的空间太大、太散，行与行之间、字与字之间距离太大，松松垮垮，就未免太“虚”，影响美感。可见“虚”与“实”不是形式问题，而是关系到书法作品的内在生命，不可不引起高度重视。通常所说“行气”，指的就是一种“疏密”“虚实”关系所产生的感觉。
我们通常可以从三个层面来分析“虚实”关系：一是执笔方法，所谓掌虚指实，掌虚，才能灵活运笔，指实，才能运笔有力；二是结构布局，通过满与空所体现的虚实变化，使得全篇充满生机；三是笔画枯湿、浓淡的变化而产生虚实效果。
董内直《书诀》云：“指欲实，掌欲虚。”当年王羲之从童年王献之背后去掣笔，不动，于是认为是儿当有出息。其实这只能说明幼年王献之已经做到了“指实”，而这样显然是不够的，还必须“掌虚”，方能运笔自如。否则，死死抓住笔杆，任何一个蛮汉都会，实则实矣，又有何用？
赵宦光《寒山帚谈》云：“骨力者，字法也；韵度者，笔法也。一取之实，一得之虚。”赵宦光认为骨力得自字法，韵度得自笔法，一实一虚。能否将字法与笔法如此截然分开，我们姑且不论。但是，只有虚实结合，才能既有骨力，又有韵度，这一点，是值得深思的。
在笔画线条中，也有虚实变化，提按顿挫，使转收放，或轻或重，或疾或徐，或圆笔或方笔，都会产生阴阳、黑白的丰富细微的效果，说到底，这也是书法的“虚实”。进入新时期后，书法家们对书法的“虚”和“实”进行了更为广阔的探求，超出了传统书法创作的习惯性思维，如有的作品，有意留下大量的空白，在空白处适当以印章压一下，产生特殊的视觉效果。有的现代书法创作，将整张纸都用浓墨覆盖，连落款、钤印的空间都几乎没有留下，那么，这样的书法是不是没有“白”、没有“虚”了呢？也是有的，书法家将“白”“虚”留到了作品之外，让观众自己去生发联想。
“虚”和“实”的最重要一环，归根到底在于作品之内、作品之外的关系。一幅书法作品的客观存在，外观呈现是“实”，是“作品之内”，这幅作品所散发出的神韵、气息是“虚”，是“作品之外”。一幅优秀的书法作品，不但要致力于“作品之内”，更要营造“作品之外”的韵味。当然，说“营造”，只是一种不很确切的表述而已，韵味不是靠“营造”出来的，而是得之于长期的学养积淀和技法训练，是书法家生命的外化。要做到这一点，还是记住并践行老子的六个字吧：“致虚极，守静笃。”让自己的书法生命虚灵到极点，没有一丝杂念与污染，空明一片，湛然朗朗，虚一浑厚，静而至静，专心问艺，全神修炼，以成正果。
清与浊：腹有诗书，激浊扬清
中国古典哲学非常讲究“气”，认为气是宇宙间万事万物之源。人的生命与气密切相关，精神状态与气密切相关，人所创造的艺术品也与气密切相关，而气有旺衰之别，清浊之分。我高中毕业后当农民，没有书看，到处借书，抄书。有一次意外地借到了一本《袁柳庄相书》，手自抄录，倒背如流，对功名富贵之相早已不甚了了，而人相之清浊，则影响颇深。大凡在应酬场合遇见人，先观其清浊如何，遇到官不小、钱不少，但浊气熏天的，赶紧敬而远之；虽然没有富贵可言，但清气怡人，谈吐不俗的，则乐于结为布衣之交。
自古诗文与书画，皆有“清”与“浊”之分。曹丕《典论·论文》云：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”《中国历代文论选》注：“清浊，意近于《文心雕龙·体性》所说的‘气有刚柔。’”刚近于清，柔近于浊。字亦有清浊与刚柔之分。有的字，开卷便觉清气拂拂而来；有的字，入眼便觉恶俗不堪。清浊之间，刚柔自分。
人之清浊与地位高低、职务无关。自古官场乃藏污纳垢之地，俗客云集之所，虽不乏清俊豪迈之士，但总体来说难脱一个浊字。字之清浊，同样与书家的身份无关，与是否获奖无关，与是否畅销无关。一旦评奖体系的把持者既浊且俗，能够入其“法眼”，有幸“获奖”的作品要不浊不俗，可能吗？而市场则是一个唯利是图的场所，虽不能说凡是沾上了买卖就带有铜臭味，但带有一定的浊气也是在所难免的。
泾渭有清浊，人品有清浊，语音有清浊，天地有清浊，书法有清浊，只要有气存在，清浊便随之而来。浊不可怕，贵在激浊扬清，而切不可清浊混淆，同流合污。
赵宦光《寒山帚谈》云：“作字作绘，并有清浊雅俗之殊。出于笔头者清，出于笔根者浊。雅俗随分，端在于此，可以慎择！”赵宦光的前半句是对的，书法也好，绘画也好，有清浊雅俗之分。后半句有一定道理，但未免偏颇。书法固然以出于笔头为上，出于笔根无异于蛮汉犁地，那粗鲁的动作已经俗了几分，但是，出于笔头者也未必清。清和浊，关键在于书家本身的清浊。雅人固然未必能写出雅字，然俗汉写出清字，则更属天方夜谈。
苏轼《和董传留别》诗云：“粗缯大布裹生涯，腹有诗书气自华。”用到书法上，是恰到好处的，只有“腹有诗书”，书法之气才可能“自华”。熟悉整首诗的人恐怕不多，但“腹有诗书气自华”一句却是广为流传的，这句诗也确实写得好，写出了中国书画艺术的真谛，只有注重知识积累、学养提升、学问增长，才能升华人的精神境界，才可能创作出“气自华”的优秀作品。苏轼的这一句诗，可以作为“清”与“浊”的最好注脚。
“清”与“浊”也是鉴赏书画的一个行之有效的办法，看一件书画作品的真伪、好坏，首先看其整体气息，是清还是浊。笔墨可以模仿，乃至“逼真”，唯有气息、气韵是无法模仿的。就如同人，一些出演领袖人物的特型演员，哪怕样子有几分相似，举手投足和方言语气也模仿了不知多少遍，但一看便见其浅显，甚至拙劣，气质、气局远远达不到那个份上，这是通过短期努力所无法改变的，奈何奈何。
柔与刚：乾刚坤柔，刚柔相济
在中国传统文化中，“柔刚”是与“阴阳”相对应的影响极为深远的哲学思想和美学概念。《周易》云：“立天之道曰阴曰阳，立地之道曰柔曰刚”。又云：“乾刚坤柔。”从而将天地、日月、昼夜、寒暑、男女、上下等自然万物都归纳到“阴阳”“柔刚”的范畴之中。老子进一步提出了“刚柔相济”的理论体系，提出了“柔弱胜刚强”“以柔克刚”的哲学命题。
刚与柔，并非绝对的，更非对立的。百炼钢成绕指柔，此柔，乃至柔也，于是至刚。两千多年前的越王剑，深埋地下，埋时不慎被压弯，谁料出土后依然能够复原，能够伸屈自如，能够削铁如泥，非至柔，能够达到如此至刚的境地吗？可以至柔则至刚，至刚则至柔，两者是统一的。
书法艺术上合宇宙之道，下合人生之道，自然也在“阴阳”“柔刚”的统领之下。书法艺术所追求的“柔刚”，正是天地万物的柔刚的体现。轻风行云是柔的，书法有时似轻风行云；疾风暴雨是刚的，书法有时似疾风暴雨；山刚水柔，书法有时似高山流水；山有刚有柔，水有柔有刚，似山似水的书法也柔中有刚，刚中有柔。春风拂柳与秋风落叶，信马看花与铁马金戈，微醺花前与醉卧沙场，凡此各类景态，在书法中都有鲜明的呈现。
毛笔之毫是软的，写出的字却是刚的。见人写字，喜欢以硬毫笔、短毫笔写“硬字”，喜欢将笔揿至底部，似乎笔力千钧，其实大谬。中国书法的特点，恰恰在于“笔软而奇怪生焉”，恰恰因为是软毫，可以八面出锋，可以将全身精气神凝于毫端，可以化至柔为至刚，懂得此理者，方可以言书法。有的书法家喜欢用长锋羊毫写大字，写硬字，见功力，也见刚性。墨如水，也是柔的，写成书法，却能产生钢铸般的、岩石般的效果，极具刚性。宣纸也如此，是软的、轻的、柔的，却纸寿千年，不蛀不腐，呈现刚的一面。
老子的伟大在于，他发现了“刚”的最高境界是“柔”，因为柔能克刚，至柔至刚，柔比刚还刚。水与石孰柔孰刚？看似水柔石刚，日深月久，却水滴石穿，水终究比石厉害，故云“上善若水”，因为“水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。”
书法“至柔至刚”，恰恰和“水（墨汁）”结合在一起了。羊毫、狼毫至柔，水（墨汁）至柔，经过书法家之手，当书法家把思想感情、笔墨技巧都倾注于其中时，却能够石破天惊、天崩地裂、怒涛拍岸，产生“惊天地，泣鬼神”的效果。
细而言之，书法艺术的方方面面都有柔与刚的对应关系，笔墨纸张有柔刚之分，笔法、墨法、结体法、章法也有柔刚之别。行笔的整个过程，起与收，快与慢，中锋与侧锋，都可区分出柔与刚来。俗话说“力透纸背”，应该说的是刚，然而，要想达到这一效果，用力运笔肯定适得其反，而是要用内敛之气，缓慢行笔，将无形的气韵倾注于笔端，渗透到纸上。有的笔画，看似粗重有力，实则锋芒毕露，气息外泄，神散韵淡。有的笔画看似纤细柔弱，似悬针，似垂露，似银丝，却是刚的，有精神的。
清朝的沈宗骞提出了“刚德”“柔德”的概念。他列了“劈空而来，天惊石破”，“挟风雨雷霆之势，具神工鬼斧之奇”等一长串排比句，得出“此能尽笔之刚德者也”的结论，又列了“柔如绕指，软若兜罗”，“摇曳天风，具翔凤盘龙之势”，“恍惚无常，似惊蛇之入春草”等一长串排比句，得出“此能尽笔之柔德者也”的结论，并指出“二美能全，固称成德。”这应该是阐述书法艺术刚柔相济的妙文了。
我们还可从太极拳得到启发，太极拳以阴阳辩证理念为核心思想，是一种内外兼修、柔和、缓慢、轻灵、刚柔相济的传统拳术，达到了至柔至刚的境界。太极拳与书法极为相似，比如，太极“棚、捋、挤、推、按”和书法“横、竖、撇、捺、点”之间就有密切关系。两者都带有很强的技巧性，而技巧性的最高境界，则是看不出“技巧性”，大巧若拙，浑然天成。再如，动作和运气的关系问题。太极和书法的动作，都离不开运气。动作规范、娴熟、柔和，有助于气脉贯通，于身体则通体舒泰，于书法则气韵生动。运气的关键，在于静下心来，全神贯注。书法与太极的不同之处在于，书法还须再进一步，将这种“心手相应”的感觉传递到笔端毫尖，倾注于纸上，生发为墨迹。在重心的把握上同样如此，太极的每个动作转换，两条腿在移动时都十分自然地实现了全身重心的转移，每时每刻都保持重心的稳定，形体上不管展现什么动作，重心都是坚如磐石的。书法同样如此，可以奇崛狂野，可以疾风暴雨，可以长袖善舞，不管笔法如何变化，笔势如何奇险，字体的重心必须是稳固坚实的。重心稳固了，动作看似柔和，却绵中带刚，具有势不可当的力度。此外，太极有“欲左先右，欲上先下”之说，而书法则有“无垂不缩，无往不收”之诀，两者有异曲同工之妙。强调的是回锋、回势，一种循环往复的圆满，一种天衣无缝的和谐，以保持用笔、用拳的圆润、稳健、有力。从这一对比中，或许能对柔刚之道作出一个形象的说明，体味出太极和书法共通的美的奥秘。
中国古典书论中论述柔刚之道的妙语很多，如赵宦光云：“一于刚则不和，过此乖矣。一于柔则不振，过此糜矣。”诀云：“刚纵其柔，柔纵其刚。”沈宗骞云：“然其寓刚健于婀娜之中，行遒劲于婉媚之内，所谓百炼刚，化作绕指柔，其积功累力而至者，安能一旦而得之耶。”诸家所论，万变不离其宗，都是对老庄哲学的领悟与阐发。书法家应该多读读老庄，则柔刚相济之道不言而自明矣。
浓与淡：流雾屯云，浓淡相宜
“浓”与“淡”属于书法的墨法范畴，也属于书法风格的范畴。但需要说明的是，在古代书论中，与“浓”相对的概念，似乎并非“淡”，而是“纤”“轻”“薄”“浅”等。如“浓纤说”：梁武帝云“浓纤有方”。庾元威《论书》云“浓头纤尾，断腰顿足，一八相似，十小难分”。蔡邕《隶书势》云“纤波浓点，错落其间”。张怀瓘《书断》云“然割析张公之草，而浓纤折衷，乃愧其精熟”。“浓轻说”：欧阳率更云“萧侍中飞白，轻浓得中，如蝉翼掩素”。李约《壁书飞白“萧”字赞》：“至若寻翰墨轻浓之势，穷点画分布之能，与日弥深，随见逾妙。”又云：“翻飞露白，乍轻乍浓。”张怀瓘《书断》云：“有龙蛇战斗之象，云雾轻浓之势。”“浓薄说”和“浓浅说”：窦臮《述书赋·语例字格》注“不伦”曰：“前浓后薄，半败半成。”张怀瓘《书断》云：“浅如流雾，浓若屯云。”
不过，应该说纤、轻、薄、浅，都含有“淡”的意思在，所以姑且还是按照现代词语组合习惯把“浓”和“淡”放在一起来欣赏。
墨分五色，是中国画最基本的技法，中国书画的精妙处，全在墨色变化之中。墨分五色指以水调节墨色多层次的浓淡干湿，语出唐代张彦远《历代名画记》：“运墨而五色具。”何谓“五色”，说法不一，或指焦、浓、重、淡、清，或指浓、淡、干、湿、黑，也有加上“白”而合称“六彩”的。到底指哪几个，并不重要，只要知道实际上指的是墨色运用有着丰富的变化即可，而不管哪一种说法，其中都有“浓”和“淡”。这说明，“浓淡”的美学概念，在唐朝时已经提出并使用。
一般而言，浓墨显得庄重，淡墨显得清雅。从汉魏到晋唐，书法家们普遍对浓墨推崇备至，对淡墨则运用不多，人们普遍觉得淡墨难以体现书法的神采，无法凸显书法的气韵。孙过庭《书谱》所说“带燥方润，将浓遂枯”，所表达的便是浓墨所产生的特有效果。“文人画”“文人书法”兴起之后，书画家们开始对“淡墨”有了新的认识。也即从宋代“淡墨”普遍进入了书画家的审美视野，特别是在元明清，对淡墨的使用更是广泛地进入到创作领域，人们对淡墨赋予了新的内涵。
就中国画而言，通过墨色的浓淡，能有效解决山水画的透视关系，表达出通常所说高远、深远、平远“三远”的远近层次，也能表达花鸟画草木的荣枯、茂衰、疏密关系，还能处理好人物画的明暗关系，更能渲染出特殊的悠远、淡雅的神韵。就书法而言，用笔浓淡变化，能够体现书家的情感活动和精神气韵。墨汁的浓淡效果，肯定不如手磨之墨。古人用墨，大有讲究，不但用手磨之墨，且根据不同创作，对松烟、油烟亦有不同要求和使用方法。当然，古代也没有墨汁，墨汁的发明，给书画家带来了很大便利，却不利于墨色的发挥，很难做到墨分五色。现在不少书法家贪图方便，习惯于用墨汁，加上现在写大幅作品、巨幅作品较多，全部用手磨之墨也吃不消，哪怕用磨墨机也未必来得及，所以墨汁大行其道。墨汁虽然也可以通过加水、用笔蘸水来调节浓淡，但毕竟层次不多，装裱之后效果往往不理想。用墨汁写书法，写好后看似光亮，装裱后却反而变得灰淡，层次单一；手磨之墨汁，写好后似乎灰淡，装裱后却显得精神，层次丰富。
一般而言，写篆隶，最好用浓墨，写行草，则以淡墨为宜。明清二代科举考场盛极一时的“台阁体”“馆阁体”，以方正、光洁、乌黑、大小齐平为基本特征，自然以浓墨为主，而不适宜用淡墨。明之后以淡墨闻名的书家不少，明代董其昌擅长用淡墨，这与他天真散淡的美学追求是相统一的。清代王文治也喜欢用淡墨，潇疏秀逸，有“淡墨探花”“淡墨翰林”之誉，与其并称的刘墉则称“浓墨宰相”。王文治的书法早年从前辈笪重光入手，楷书习褚遂良，行草书则学《兰亭序》和《圣教序》，又学赵孟頫和董其昌，中年后改习张即之。他的字线条扁薄，点画妩媚匀净，结体飘逸婉柔，可明显地看出与笪重光、董其昌的传承关系。他喜欢用长锋狼毫，中年以后潜心禅理，这些都是他偏爱淡墨的由外及内的原因和手段。梁绍壬《两般秋雨庵随笔》云：“国朝刘石庵相国专讲魄力，正梦楼太守则专取风神，故世有‘浓墨宰相，淡墨探花’之目。”钱泳也将他与刘墉、梁同书作比，认为王文治中年临摹张即之书迹，遂入轻佻一路，如同秋娘傅粉，骨格清纤，姿态自佳，而欠庄重。钱泳之论带有贬义，但对王文治的书风特色的譬喻还是精准的。乾隆南巡江南时，在杭州寺庙中见到王文治所书《钱塘僧寺碑》，大为赞赏，王文治的书法声望一下子提高了不少，广为流传。当时竟有“天下三梁（指梁同书、梁衍、梁国治），不及江南一王”之说。在现当代，“草圣”林散之更是擅长用淡墨的妙手，将水墨的濡化效果发挥到了极致。
林散之重视墨法，与他师承黄宾虹有着很大的因果关系。黄宾虹是国画大师，也是运用墨法的大师。他在吸收古人墨法的基础上，总结出七种墨法。他认为：“墨法七种，古人墨法妙于用水。水墨神化，仍在笔力。笔力有亏，墨无光彩。”这七种墨法分别是：浓墨法、淡墨法、破墨法、泼墨法、渍墨法、焦墨法、宿墨法。其中最为重要的便是浓墨法和淡墨法，其他数种，也无不与此有关。如破墨法，“画选淡墨，破以浓墨。亦有先用浓墨，以淡墨破之。如花卉勾筋，石坡加草，以浓破淡，今仍有之。浓以淡破，无取法者，失传久矣。”完全是一种浓墨、淡墨的交替使用。泼墨法也有浓有淡，而渍墨、焦墨、宿墨，则偏向于浓墨。“黑团团里墨团团，黑墨团中天地宽”，这是石涛的题画诗，也是黄宾虹作品的真实写照。特别是晚年，他的山水画一次次用宿墨濡写、叠加，厚重、浓黑得无可复加，是“浓墨法”的杰出代表。林散之的作品可以说达到了出神入化的境界，再加上他得益于黄宾虹用水用墨，而在淡墨运用上别出心裁，又喜用长锋羊毫在生宣上挥写，故墨的层次丰富，极具鲜明的艺术特色，不仅不缺乏神采，反而增加了一种深远朦胧的意境。
浓墨运用的技巧，古人有“浓墨轻用”之说，要点在于提得住笔，沉得住气，笔笔到位，而无拘促之感。苏轼堪称用浓墨的典范，他的书法“无意于佳乃佳”，其笔墨有如蚕之吐丝，笔笔牵连，宇字相生，气势内敛而极具动势。其用墨非常“黑”，乃至于“乌黑”，如小孩之点睛。淡墨的使用方法，前人总结出三种：一是用清水将浓墨稀释冲淡后使用，二是笔毫先蘸少许浓墨，再多蘸清水后运笔，三是笔肚饱蘸清水后，笔锋蘸少许浓墨使用。实际使用时，可以根据各人的喜爱、习惯，灵活运用。
欧阳询曾云：“墨淡则伤神彩，绝浓则滞锋毫。”浓墨、淡墨的运用，与书写内容也大有关系。淡墨固然不如浓墨亮丽，但是，如果书写内容是那种戴望舒、徐志摩式的带有“淡淡的哀怨”的内容，偶尔用用淡墨，很可能别有一番韵味呢！浓墨固然滞毫锋，但有的书法家借用山水画家宿墨作画的办法，用极厚重的宿墨写字，效果相当不错。
如果在同一幅作品里浓淡枯湿适当交替使用，将书法当作水墨画来创作，又该是如何一番情景？水墨画家们作画，喜欢用书法入画，曰“写”；一些书家，特别是在创作现代书法时，喜欢用水墨画法用笔，且不论其短长，作为一种创作手法的探索，至少可以聊备一格。当下一些书法家在进行大字创作、现代书法创作时，唯恐浓墨不够浓，尝试以掺入乙烯、丙烯等化工材料，而有的书法家进行似书非书、似画非画的“水墨创作”时，又淡得不能再淡。这说明，当代书法家已经把书法的“浓”与“淡”的技法探索，推到了一个新的高度。
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