序 名利场 富人与艺术的价码（节选）
这是一本关于艺术与金钱的书。两者的婚姻牢不可破、情深意长，让它们结合在一起的那场恋爱已经绵延一百五十年之久。从1620年到1650年，艺术与金钱在阿姆斯特丹和代尔夫特初坠爱河，又在18世纪中期的巴黎和伦敦再度重逢。从19世纪50年代开始，它们的关系变得愈加牢固。正是在这一时期，宫廷里的国王、亲王和贵族地主终于将艺术市场拱手让给了欧洲的金融家和工业中产阶级。
富有的中产阶级和上流社会的富人对待艺术品的态度有着显著不同。在很大程度上，国王、亲王和贵族们购买艺术品是为了收藏，而以商业为取向的中产阶级则是为了交易。
艺术品交易并非新鲜事。在伦勃朗的时代，买卖绘画作品在17世纪30、40年代达到了狂热的程度。1772年，舒瓦瑟尔公爵（Duc de Choiseul）的拍卖在巴黎大获成功，由此创生出一个活跃的中产阶级艺术市场，直到法国大革命爆发。但在19世纪60、70年代，在维多利亚时期的伦敦，有些画的价格高达1.6万英镑，超乎寻常，前所未见。公众为之入迷，唯美主义者为之震惊。
奥斯卡·王尔德谴责维多利亚时期的人追逐金钱，过于世故，也就是说，是一种最深的虚伪：“世故的人……知道每一样事物的价格，却不知道它们的价值”，这是王尔德创作于1895年的一出戏剧中达灵顿勋爵的话。[ 《温夫人的扇子》，第3幕。]
无论世故与否，为了投资和牟利而收购艺术品，现在已经成了全世界的通行法则。对艺术的热爱远没有死灭——在全世界，有为数众多的人参观博物馆和画廊就是证明——但“为金钱而艺术”的态度却也极为盛行。毕加索作品的拍卖价达到1.06亿美元，私人交易价达到1.39亿美元，杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）的作品据称卖得1.4亿美元，都是这种态度的明证。[ 毕加索的《葡萄叶掩蔽的裸体》（Nude with Vine Leaves），作于1932年，2010年5月4日在佳士得纽约拍卖行以10648.25万美元卖出；毕加索的《法国之梦》（Le Reve），作于1931年，据称由史蒂文·韦恩（Steven Wynn）和斯蒂文·A.科恩（Steven A.Cohen）在2006年私下交易；波洛克的《第5号，1948年》（No 5, 1948），据称由大卫·格芬（David Geffen）在2007年以私人交易方式卖出。BBC广播4台，2008年。]
这些离谱的交易让唯美主义者感到惊骇。纽约《时代》杂志的艺术评论家罗伯特·休斯（Robert Hughes）谴责我们时代创纪录的艺术品交易价格，称其为“下流”；他论辩说，1.4亿美元可供修建十几座医院，为数千人的健康提供保证。[ BBC广播4台，2008年。]
但艺术家们似乎并不在意。在公开场合，就艺术投机和价格暴涨的问题而言，艺术家远没有唯美主义者那么在乎。
达米恩·赫斯特（Damien Hirst）尤其不在乎。他用钻石镶嵌而成的头颅作品《因为爱上帝》（For the Love of God）在2008年要价5000万英镑，成为全世界最昂贵的艺术品。在拍卖会上，买卖赫斯特作品的投机者把他的价格炒到了1000万英镑。据其代理人说，赫斯特的私人财产已超过6亿英镑——他一定是英国历史上最为富有的艺术家。
他乐于与资助人、卖家和买家共谋发财，但这也并非新鲜事。类似行为可以回溯到17世纪的荷兰；以伦勃朗·范·莱因（Rembrandt van Rijn）为首，有二十多位画家在艺术市场上肆意投机；还有像扬·范·霍延（Jan van Goyen）、阿尔特·范·德内尔（Aert van der Neer）和扬·范·德·卡佩莱（Jan van de Cappelle）这样的画家，他们除了艺术工作室还有其他生意，他们画画是为了让自己生意兴隆。[ 保罗·克伦肖，《伦勃朗破产记：艺术家其人、他的资助人以及17世纪荷兰艺术市场》（Rembrandt''s Bankruptcy: The Artist, His Patrons and the Art Market in 17th century Netherlands，剑桥，2006），第2章。]一些艺术家，比如米开朗基罗，[ 朱利叶斯二世未能按时向米开朗基罗支付修建教皇陵的报酬，米开朗基罗怒离罗马。“在我离开他之前，我请求他支付部分报酬，用于继续修建。教皇让我周一再来。我周一去了，他又说周二，然后又说周三，然后又说周四……最后在周五上午，他拒绝见我。我沮丧到了极点。”——米开朗基罗致桑加罗（Giuliano da Sangallo），1506年5月2日。《莱泰雷》（Lettere），G.米兰西 编（佛罗伦萨，1875），J.A.西蒙兹译，《米开朗基罗·波纳罗蒂的一生》（A Life of Michelangelo Buonarotti，伦敦，1893）。]他们与资助人的争执举世知晓；他们向全世界抗议说，贫困的生活损害了他们的才华。但这样的故事甚至不能说是半真半假。伦勃朗和鲁本斯住在阿姆斯特丹和安特卫普的两所最为奢华的房子里；凡·代克（Van Dyck）在伦敦的住所如同宫殿一般；约书亚·雷诺兹爵士（Sir Joshua Reynolds）被乔治三世指为“比我们还要奢侈”；这四位艺术家和其他许多艺术家一起向我们表明，尽管唯美主义者和博物馆的访客愿意相信，无论在何处，“为艺术而艺术”都是艺术家的信条，艺术家自己却对“为金钱而艺术”很感兴趣。在五百年的时间里，很少有艺术家公开“抱怨”艺术为卖家和买家——从而也为他们自己——创造了庞大的财富。
艺术让许多人富有起来，并非只是在精神上。本书将用两章的篇幅展示，在危机关头，艺术品怎样为独裁者希特勒和斯大林提供了非凡的经济价值。但是尤为突出的是艺术品在美国、欧洲、中国、俄罗斯和印度为商人所创造的财富。
本书将详尽考察从1850年至2011年高端艺术市场的画作交易，并进而得出这样一个出人意料的结论——
艺术品价格上涨最快的时期，不是世界经济普遍繁荣之时。就杰作而言，在股市、债券、货币及其他投资方式低迷之时，其价格上涨最为迅猛。
这一结论与全世界的收藏家和艺术交易商的普遍看法相悖。
但背后的道理其实很简单。与工业股票和金融服务不同，艺术市场是一个小市场，容易被合法操纵，而且这个市场可以随意定价，因为画作没有与生产成本相关联的“自然”价格。这还远不是投机者拥有的唯一优势。艺术品还“触手可及”，因而具有更高的价值——在危机爆发之时，这种资产的价值不一定会像现金、银行和公司那样蒸发。
简言之，艺术品是硬通货，比大多数东西都更“硬实”。在19、20和21世纪的商业时代，艺术市场取得了极大的繁荣。读者将会发现，在很大程度上，本书所讲述的1850年以来画作价格的飙升，更应归因于收藏家和投机者的坚定运作，而不是艺术品的品质，或是时代的趣味和风尚。
在21世纪，英国艺术家达米恩·赫斯特的职业生涯最能彰显艺术与金钱联姻所具有的力量。1988年，他对两者的紧密关系有了全面的认识。当时他在伦敦金史密斯学院就读，在最后一个学年举办了一次名为《冻结》的展览。
《冻结》的销售情况并不好，直到来自伦敦东部的贝夫诺·格林（Bethnal Green）区的艺术交易商毛瑞恩·佩利（Maureen Paley）突然拜访参展艺术家——安格斯·费尔赫斯特（Angus Fairhurst）、安吉拉·波洛克（Angela Bulloch）、马特·科利肖（Matt Collishaw）和萨拉·卢卡斯（Sarah Lucas）等人，情况才有了转机。和去往大马士革途中的圣保罗一样，一道光击中了赫斯特：
毛瑞恩·佩利是和两个收藏家一起来的。他们来自洛杉矶和纽约……我带着他们四处参观，其中一位对毛瑞恩说：“这个要多少钱？我想买下来。要多少钱？”我没有说话（但）她出价了。“哦，要350英镑。”要价太低了，（但）我还是没有说话。于是那人就买下了，继续参观，又买了好些作品。她胡乱出的价……（她）把我的一个箱子以500英镑的价格卖给他们；她把安吉拉·波洛克的一件作品卖了350英镑；她把我的一幅风景画卖了大概300英镑……全是在胡乱出价。我就那么等着，等到收藏家走了，我说：“你在干什么？”她说：“你这是什么意思，我在干什么？”她把马特·科利肖的一个弹孔作品卖了500英镑，而他花了大概800英镑在上面。我又说了类似这样的话：“你瞧，你他妈不能这么干。你把价格全报低了。你得还我们钱。”她说：“我要抽50%的佣金。”我说：“你他妈把钱都拿走了。你他妈把所有的钱都拿走了。”
赫斯特抽搐着说：
这就是这些婊子给我留下的第一印象。
他在自己的访谈集里用了很多篇幅深入思考这个问题。这部集子就是他的第一部自传《在通往作品的途中》（On the Way to Work，2002）。他的结论很明确：
我向自己证明了，艺术是关于生活的，而艺术品世界是关于金钱的。
在两者之间，哪一个更重要，哪一个更长久？赫斯特毫不怀疑，在艺术市场上，金钱在前台，而艺术在幕后。
……拿了钱，我突然意识到，因为该死的钱，你他妈的再也看不到自己的画……他们看画，离开，“这是达米恩·赫斯特的作品，值多少钱？”人们再也不会多看画一眼。[ 赫斯特，《在通往作品的途中》（On the Way to Work，伦敦，2002），184—185页，63页，83页。2009年在弗雷兹艺术节上，我问毛瑞恩·佩利对赫斯特的话有什么看法，她回答说：“事情并不是那样的，我只是想帮助他们。”]
这并不是新鲜事。自从商人们在19世纪后半叶占领了伦敦、巴黎和纽约的艺术市场之后，他们一直在利用艺术品牟利。从科尼利厄斯·范德比尔特炒高透纳作品的价格，到21世纪的交易商对毕加索和沃霍尔作品的炒作，再到（2009年之后）对中国古典艺术家（如齐白石和张大千）的作品进行的炒作，他们从中赚取的利润从来都不是小数目。
2006年10月，拉斯维加斯的收藏家和赌场大亨史蒂夫·韦恩同意将毕加索的《梦》（The Dream）以1.39亿美元卖给纽约的对冲基金大亨斯蒂文·A.科恩。
《梦》是一幅情色幻想作品，作于1932年，画的是23岁的玛丽–泰蕾兹·沃尔特（Marie-Thérèse Walter）。她是巴黎一个商店的店员，毕加索的秘密情人。当他在一条大街上拦住她时，她还未成年，他对她宣称：“我是毕加索。我们应该一起做一些了不起的事情。”[ 约翰·理查德森（John Richardson），《毕加索的一生》（A Life of Picasso，伦敦，2007），第三卷。玛丽–泰蕾兹是他梦寐以求的小情人（femme-enfant）：“正值青春年少的金发女孩，有着敏锐的深蓝色眼睛以及早熟的性感身体——丰满的乳房，结实的大腿，柔韧的膝部，像维纳斯一样优美的臀部。”毕加索对她说：“你有一张有趣的脸。我想给你画幅像。我觉得我们会一起做一些了不起的事情。”]这些了不起的事情包括1929年至1936年间绘制的一系列肖像画，尽管不能与毕加索早年的蓝色和玫瑰红时期的作品比肩，这些作品仍然以惊人的价格在艺术市场上卖出。韦恩在1997年买下《梦》时花了4840万美元。他为这幅画定价1.39亿美元——十年间其价格涨幅惊人——一旦成交，将创下新的世界纪录。
这笔交易没有最终完成。在拉斯维加斯的一个致命的鸡尾晚会上，韦恩的手肘撞破了毕加索的这幅作品，让宾客们目瞪口呆；他们不知道受伤更重的，是艺术还是金钱。[ 韦恩患有色素性视网膜炎，致使他的周围视觉一年比一年狭窄。当时他和一些喝着鸡尾酒的朋友站在一起，他做了一个动作，手肘撞破了画布。“该死，”他说，“看看我干的事情。”我们都说不出话来。“感谢上帝，是我干的。”他说。的确如此。有人提到“钱”这个词，也有可能是说“交易”。韦恩说：“这和钱没有一点关系。钱对我而言什么都不是。问题在于这幅画在我手上，而我把它给毁了。”——目击者诺拉·埃夫龙（Nora Ephron），《我的维加斯周末》，《赫芬顿邮报》2006年10月16日，http:www.huf?ngtonpost.comnora-ephronmy-weekend-in-vegas_b_31800.html。]但一个神秘的疑问延宕不去：韦恩为什么为毕加索的一幅非一流作品定出如此之高的价格，科恩又为什么同意支付？[ 据诺拉·埃夫龙讲述，同本页注释1。]
当两人商洽这笔交易时，毕加索的世界纪录是1.041亿美元，由一位匿名人士于2004年5月在苏富比创下，所购作品为《拿烟斗的男孩》（The Boy with Pipe）。[ 广泛认为是菲利普·尼亚霍斯，但未得到证明。]就感知和理解力而言，这幅早年的玫瑰红时期的肖像画比情感浓郁的《梦》更微妙；这是一幅不动声色、节省而克制的作品，借鉴了委拉斯凯兹（Velazquez）和戈雅（Goya）的技法，在一个健全的世界里，肯定会被认为更有价值。依据这样的参照，《梦》的合理价格应当在6000万到8000万美元之间，而不可能是1.39亿美元。[ 根据2009年的通胀率调整计算，《拿烟斗的男孩》（Garcon avec Pipe）2004年的交易价格应为1.212亿美元，而《梦》的交易价格为6740万美元。]
无论如何，韦恩和科恩达成了交易约定，在《拿烟斗的男孩》创造的毕加索作品价格纪录上又增加了3500万美元，让所有理解艺术的人为之震惊。
到底发生了什么事情？他们对这笔天价交易的动机秘而不宣。我们所知道的只是：韦恩承认这笔交易与他在2006年5月以1.35亿美元拍下古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt）的第一幅《阿德勒·布洛赫–鲍尔夫人》（Adele Bloch-Bauer）肖像画有利益关联。[ “这幅画的价格比罗纳德·劳德（Ronald Lauder）最近购买另一幅克里姆特作品的价格要高400万美元……韦恩为创下更高的价格纪录感到激动。”——诺拉·埃夫龙与韦恩的谈话。]《阿德勒一号》是这位维也纳艺术家的杰作，是最富原创性的肖像画之一，在全世界得到了高度评价；在维也纳这幅画如此出名，以至于被国家旅游委员会用作广告，广泛印制在茶杯、T恤和雨伞上。[ 2006年，奥地利政府把《阿德勒·布洛赫–鲍尔夫人》归还给鲍尔夫人的后人，罗纳德·劳德随即从玛丽·奥尔特曼（Marie Altmann）及鲍尔夫人的后人手中购得这幅画。现在这幅画挂在罗纳德·劳德位于纽约的Neue德国与奥地利表现主义画廊。]
但是《梦》的名声及其在艺术史上的地位并不能与《阿德勒一号》相提并论。既然韦恩和科恩没有公开向我们澄清《梦》的价格为何与其艺术价值如此不符，我们只能做出如下推论。
在艺术市场上，抬高一个艺术家的最高价格，已被证明必然导致这个艺术家的其他重要作品价格上涨。于是，《拿烟斗的男孩》在2004年以1.041亿美元成交带来的公众效应，让毕加索的另一幅作品《朵拉与小猫》（Dora Maar au Chat）在2005年以9520万美元的拍卖价格成交。这是一幅作于1940年的全身像，画中的朵拉是一位巴黎摄影师，生于克罗地亚，她取代玛丽-泰蕾兹·沃尔特的位置，成为毕加索的情人。[ 在苏富比纽约拍卖行成交。买家身份不明，但据信是莫斯科的银行家。这幅作品估价5000万美元。朵拉的真名是亨丽埃特·西奥多拉·马尔科维奇（Henriette Theodora Markovitch）。]我们可以公平地假定，因为《梦》高达1.39亿美元的转让约定——这个数字在全世界广为流传，交易双方都没有提出异议[ 2002年在拉斯维加斯，韦恩在他的贝拉吉奥（Bellagio）酒店展出了二十多幅毕加索作品，有些放在他的小画廊里，大多数放在餐厅里。我问他，这些画是不是都是他的，他既没有承认，也没有否认。]——韦恩和科恩所拥有的毕加索作品的理论价值得以进一步上涨。我们甚至可以进一步猜测，科恩之所以同意支付让人难以置信的1.39亿美元，是因为他自己墙上挂的毕加索作品的增值会超过这笔支出。根据这个简单的计算，他不花一分钱就能买下《梦》。
自从毕加索的《梦》在2007年冲击新的世界纪录之后，21世纪的艺术市场在价格和投机程度方面，又攀升至新的喜马拉雅之巅。
在某种意义上，这并不让人感到惊讶，因为不断追逐利润一直是19世纪50年代以来的商业时代的标志；但在另一个层面上，这又完全出人意料，因为在艺术品以数百万美元成交的背后，是被2008年的华尔街金融危机所重创的世界经济；与此同时，在十几个国家所爆发的新的结构性危机也让全球经济惊恐不已。
尽管如此，2011年之后的艺术市场对西方国家的低增长、货币危机以及高失业率，对中国银行业的种种警讯视若无睹。在美国、欧洲、中国、俄罗斯，在交易所的拍卖现场，在著名收藏家之间的私人交易中，闻所未闻的价格不断涌现。在这个新的全球市场上，现代派绘画运动的标志性作品之一，爱德华·蒙克的《呐喊》（Scream）的蜡笔画版本，在2012年5月以1.199亿美元的价格创下新的拍卖纪录，买家是纽约的绘画收藏家利昂·布兰克。在纽约和伦敦，当代艺术品的价格上涨如此迅猛，2013年11月12日，在佳士得纽约拍卖行，当代艺术品的拍卖总额创下了单晚6.916亿美元这一难以想象的纪录。这是一个很难再被赶上的纪录。同一个夜晚，佳士得以1.424亿美元卖出英国艺术家弗朗西斯·培根的《弗洛伊德肖像三习作》，创下了新的单件艺术品拍卖纪录；业界猜测买家不是俄罗斯富豪罗曼·阿布拉莫维奇，就是《梦》的主人史蒂夫·韦恩的妻子、拉斯维加斯的赌场老板伊莱恩·韦恩，但也不能排除是卡塔尔的玛雅莎公主。到2013年底，一些在世艺术家以及十几位美国战后艺术家的价格纪录翻了好几倍，前者当中，杰夫·昆斯和格哈德·里希特是价格最高的两位，而后者则由巴尼特·纽曼、克利福德·斯蒂尔和马克·罗斯科引领。[ 爱德华·蒙克的《呐喊》第三版，蜡笔画，作于1891年，2012年5月2日在苏富比纽约拍卖行以11992.25万美元卖出。杰夫·昆斯的《气球狗》（Balloon Dog），镀色的不锈钢雕塑，2013年11月12日在佳士得纽约拍卖行以5840万美元卖出。格哈德·里希特的《米兰大教堂广场》（Domplatz Mailand），布上油画，作于1968年，2013年5月14日在苏富比纽约拍卖行以3712.5万美元卖出。弗朗西斯·培根的《弗洛伊德肖像三习作》，三联布上油画，作于1969年，2013年11月12日在佳士得纽约拍卖行以14240.5万美元卖出。巴尼特·纽曼的《太一四号》（Onement VI），2013年5月14日在苏富比纽约拍卖行以4380万美元卖出。克利福德·史提尔的《1949-A-No.1》，布上油画，作于1949年，2011年11月9日在苏富比纽约拍卖行以6168.25万美元卖出。马克·罗斯科的《红橙黄》（Red Orange Yellow），作于1961年，2012年5月8日在佳士得纽约拍卖行以8688.25万美元卖出。]但有报道称，塞尚的《玩纸牌的人》（Joueurs de Cartes）以私人交易的方式卖出——没有哪位买家正式承认这笔交易——价格据称为2.5亿美元，让前述艺术家的高昂纪录相形见绌。这一价格要么是卖家——已故希腊船王、终身艺术收藏家乔治·安布里柯斯的家族，他们居住在瑞士洛桑——泄漏的，要么是报道所称的买家——卡塔尔的博物馆泄漏的。
同样的价格上涨，同样惊人的利润，也发生在一个艺术市场还是全新事物的地方，那就是中国。
2011年，中国成为世界领先的艺术品买家，根据克莱尔·麦克安德鲁为荷兰马城举办的欧洲艺术品展会所编纂的排行榜，中国已经超过了美国和英国。北京的代理商雅昌公布的数据表明，中国已经占有全球艺术品交易额的31%。这一惊人的涨幅是七位艺术家的价格上涨带来的，在2010年、2011年和2012年的世界艺术品价格排行榜上，其中一些艺术家的价格已经超过了毕加索和沃霍尔。齐白石作品的价格涨到了6500万美元，徐悲鸿则涨到了4200万美元，在书法家当中，黄庭坚和王蒙作品的价格分别涨到了6882万美元和5530万美元，这样的价格和毕加索的《梦》1.39亿美元的天价一样，引发了这样的问题：这样的价格到底属于艺术史，还是金钱史？在艺术市场以及许多其他的市场上，中国人几十年来对投机的兴趣已经被记录在案，但数个世纪以来，中国人展现出的对艺术价值的尊重又与这种赌徒的本能相冲突。这到底是怎么回事？这些天价所提示的，到底是对艺术的热爱，还是对金钱的热爱？付钱的是收藏家，还是投机商？又或许，他们是同一群人？
无论真正的答案是什么，是商人在付出如此之高的价格购买艺术品。在一个商业时代，无论是在东方国家还是西方国家，艺术品长期以来一直是一种金融玩物。一件艺术品高昂的价格能够衍生出新的高昂价格。
这正是本书将要论证的观点。本书的另一个观点是，无论是在伦敦、巴黎和纽约，还是在今天的中国，艺术市场的繁荣与价格爆炸，在很大程度上可以归因于艺术市场很容易被操纵。
对于韦恩和科恩这样的投机者以及21世纪的中国人来说，这就是艺术市场的主要吸引力。他们也许全都会美化自己，称自己为经济衰退时期善用低价资本的金融家——他们是一百五十年来利用艺术牟利的那些人在21世纪的翻版。
本书并没有断言富人缺少对艺术的热爱。没有什么能阻止一个富人去喜爱他用自己的钱换来的宝藏。本书也没有暗示，一心赚钱的私人买家在美面前就是瞎子。相反的命题倒是真的：没有美的意识，就无法靠购买艺术品赚钱。艺术品买家必须意识到，毕加索是比达米恩·赫斯特远为杰出的画家，意识到布朗库西（Brancusi）、莫尔（Moore）、赫普沃思（Hepworth）、卡罗（Caro）及史密斯（Smith）改变了20世纪雕塑的面貌，而其他雕塑家则没有那么重要。仅仅因为罗纳德·劳德知道，十年之内他的那幅价值1.35亿美元的克里姆特作品《阿德勒夫人》能以2亿美元的价格再卖出去，并不意味着他就是一个失败的鉴赏家。[ 劳德是纽约现代美术馆的主席，有着良好的艺术品味。他对记者查理·罗斯说，他之所以用1.35亿美元（相当于克里姆特价格纪录的四倍）买下《阿德勒》，是因为卖家也就是布洛赫–鲍尔在洛杉矶的后代“要价就是那么多”。劳德还向来自美国的访问者查理·罗斯披露（PBS电视台，2006年9月4日），他打算与纽约现代艺术博物馆“分享”这幅画的所有权——这是一束少见的光，照亮了博物馆与私人资助者在艺术交易资金上的秘密交易。]
韦恩和科恩就毕加索作品达成的交易约定是一个在他们之前已经被使用过100次的诡计：抬高一个艺术家的最高价格纪录，从而抬高他的其他重要作品的价格。这种做法还有一个宝贵的副产品：这位艺术家的重要对手的价值也将被抬高。
于是在1987年，梵高的《向日葵》（Sunflowers）被来自日本的资金以2420万英镑（3990万美元）的惊人价格买下，这在当时是画作的世界纪录，拉开了为期3年的价格攀升的序幕，许多艺术家的身价在这场戏剧中到达了顶峰。在1988年至1990年间，梵高作品的畅销让他同时代的十几位艺术家的作品也受到青睐。雷诺阿（Renoir）、塞尚（Cézanne）、德加（Degas）、毕加索（Picasso）、康定斯基（Kandinsky）、莱热（Léger）及莫迪里阿尼（Modigliani）的作品的价格很快达到新的高点。[ 1987年3月，《向日葵》在佳士得伦敦拍卖行以2420万英镑（3990万美元）卖出。1990年5月，雷诺阿的《煎饼磨坊的舞会》（Au Moulin de la Galette）在苏富比纽约拍卖行以7810万美元的价格成交。]1990年在纽约，梵高的另一幅作品《加谢医生像》（The Portrait of Dr Gachet）以8250万美元的价格被日本实业家齐藤了英购得，使得这些艺术家的作品价格又攀升至新的高峰。[ 齐藤了英买画的目的与艺术的关系不大，很大程度上只是为了名声和个人原因。在购入这幅画之后一个月，他披露说，他之所以用创下世界纪录的价格购买艺术品，是为了在日本挽回名声，洗刷曾经的“耻辱”——他声称十年前，日本的住友银行在为他处理业务时伤害了他。]2006年，我们又一次看到，一个艺术家创纪录的价格对其他艺术家所起的拉升作用。在韦恩和科恩约定以1.39亿美元的价格交易毕加索的《梦》之后一个月，威廉·德·库宁（Willem de Kooning）的一幅作品以1.375亿美元私下卖出，创下其作品的最高价格纪录，而杰克逊·波洛克的一幅作品卖得1.4亿美元；在拍卖时，德·库宁的一幅作品一路攀升至创纪录的2710万美元。[ 德·库宁，《女人3号》（Woman III），作于1952年，根据纽约报纸的不同报道，这幅画卖得1.375亿美元或1.425亿美元。2006年，在佳士得纽约拍卖行，作于1977年的《无题25号》（Untitled XXV）卖得2710万美元。波洛克作品的拍卖纪录于2004年5月11日在佳士得纽约拍卖行创下，他作于1949年的《第12号》（No. 12）以1165万美元的价格卖出。]韦恩和科恩，还有我们时代其他斥巨资收购艺术品的收藏家，对此应该会感到非常满足。
艺术被追逐金钱的人变成了颠倒的世界。在自由市场的任何其他领域，为买房或买车所付的钱越少，购买者越高兴。而在伦敦和纽约，在苏富比、佳士得和宝龙（Bonhams），竞买人付的钱越多，他们越会鼓掌和欢呼。他们之所以鼓掌，是因为许多富有的收藏家的最终目的不是收藏，而是卖出——高价卖出，也就是说，在一个价格不断上涨的市场上卖出。只要像史蒂夫·韦恩、S.I.纽豪斯（S.I.Newhouse）、大卫·格芬（David Geffen）及肯尼斯·格里芬（Kenneth Grif?n）这样的美国收藏家继续关注艺术品，他们的目的就是追逐财富的增长，是为了在价格和纳税方面取巧。美国人可以把毕加索的作品纳入他们的养老基金，等到市场看起来成熟时卖出，不用因为价格的上涨而交纳资本收益税。他们也会以个人名义或通过公司购买毕加索作品，然后向公众展示，并要求按照所展示艺术品100%的价值减免税额。[ 20世纪90年代，史蒂夫·韦恩通过拉斯维加斯的海市蜃楼度假村（Mirage Resorts of Las Vegas）买画，并在花费17亿多美元新建造的贝拉吉奥酒店（Bellagio）里展出。有许多画被卖出，也有一些被买入，并于2007年在韦恩的拉斯维加斯度假村展出。2006年5月30日，在佳士得香港拍卖行，韦恩用创纪录的10122558美元买下一件明代瓷器（玉湖春瓶，洪武皇帝，1368—1398），并立刻在澳门博物馆加以展出。2006年9月6日，韦恩在澳门岛上开设了永利（Esplanade）澳门度假村及赌场——澳门是“亚洲的拉斯维加斯”，中国唯一一处允许赌博的地方。]在这样一个颠倒的世界里，购买所花的钱并不是最重要的事情，要紧的是最终的利润，是必须让市场长期上涨。
本书的读者不应假定，在艺术市场的顶端，金钱就是一切，而艺术不值一提。艺术有其自身的逻辑，并且会对最终利润产生重要的影响。
杰克逊·波洛克的作品在21世纪涨至1.4亿美元，在很大程度上与美国人对毕加索作品的态度有关——五十年来，毕加索一直是美国的艺术爱好者的心中之刺：他是20世纪价码最高的艺术家，比他的所有美国对手都要高。
美国投机者决心改变这一状况。在2007—2008年间，战后纽约的杰出画家——杰克逊·波洛克、威廉·德·库宁、贾斯帕·琼斯（Jasper Johns）、马克·罗斯科（Mark Rothko）、安迪·沃霍尔——的价码一步就从1000万至2000万美元的水平跃升至7000万至1.4亿美元的新高位。学者和拍卖行很快断言，这些作品的价码之所以发生巨大的跃升，是因为这些艺术品的历史价值。美国人相信，20世纪是美国的世纪，其下半叶被美国文化所主宰，美国的艺术杰作绝不应是廉价的。就20世纪艺术的发展进程而言，40和50年代的抽象表现主义以及60和70年代的波普艺术，与毕加索在五十年前的蓝色和玫瑰红时期取得的成就同样重要。托比亚什·迈耶（Tobias Meyer）是苏富比的重要智囊，当代艺术部的主管，也是首席拍卖师——我曾经问他，美国的买家是否会为战后美国艺术家和世纪初的毕加索标上同样的价码。他极其简单地回答：“会。”[ 艺术史所建立的艺术品的等级次序，既是想象的产物，也同样是它们的价码的产物。正如有人会争辩说，五百年来的西方艺术史上，谁重要，什么样的作品重要，是一件众说纷纭的事情；艺术品的价码也要视买家的看法而定。]
操纵市场不道德吗？这个词意指“用不正常的手段达至获益的目的”。在艺术市场上，操纵行为很常见，但大多数是合法的，因为世界各地的艺术市场在很大程度上都不受管制。有些操纵行为完全是清白的，即使利益各方有冲突，但因为没有受害者，也就没有犯罪行为。[ 最显而易见的一种价格操纵方式是非法的——一“伙”交易商在拍卖前串通好不买某件艺术品，目的是让特定的人以非常低廉的价格买进。这些交易商随后私下会面，再在内部重新拍卖这件艺术品。英国在1927年通过的《拍卖协商法案》中宣布其为非法，同样禁止这种做法的还有另外几个西方国家。]就艺术品的定价而言，很难说有谁是受害者——除非有人梦想买下沃霍尔的作品，却又付不起相应的价钱。对这样的人，我们只能说：“生活并不公平。”
正是利益各方对价格的操纵，让波洛克、德·库宁、琼斯和沃霍尔的价格从20世纪90年代的500万到2000万美元跃升至现在的1.4亿美元。这是犯罪吗？不是。这“不道德”（也就是说，损害公众利益、对他人不公平，或者是一种歧视）吗？很难证明这一点。
十年之内，这些画家的价格如此暴涨，是因为在20世纪70、80和90年代，有一群买家或是在彼此之间，或是在拍卖时，以比报价高得多的价格购买这些画家的作品。这有什么不对的？有供给，有需求，“市场机制”在发挥作用。
画作没有“真正的”或固定不变的价格。并不存在所谓的艺术品的“真实”价格水平。艺术品的价格和房地产的价格一样，是由买家和卖家自愿协商确定的。其价格每天都在随市场起伏，暗中变化。
2007年5月，一次空前的操纵、一种最引人注目的魔法在世人面前隆重上演：苏富比在纽约拍卖马克·罗斯科的一幅作于20世纪50年代巅峰时期的色域画，佳士得则在拍卖安迪·沃霍尔作于20世纪60年代的《死亡与灾难》（Death and Disaster）系列中的一幅罕见作品。
在托比亚什·迈耶走上苏富比的拍卖台之前，罗斯科作品的拍卖纪录为2230万美元。这个价格十分惊人，因为就在十年前，罗斯科的价格纪录才只有374万美元。[ 迈耶这样向我解释罗斯科作品为何在十年间涨了六倍：“购买罗斯科作品的人的财富比十年前增长了六倍。”这种说法没有错，但这并非全部的故事。]但当迈耶在那个夜晚最终结束《白色中心》（White Center）的拍卖时，罗斯科的最高价格涨了三倍还多，达到7200万美元。第二天晚上，当克里斯多夫·伯奇（Christopher Burge）在佳士得拿出沃霍尔的《燃烧的绿车Ｉ》（Green Car Crash I）开始进行拍卖时，这位艺术家的价格纪录是《毛主席像》（Mao）卖出的1740万美元。《燃烧的绿车》售价四倍于此，达到7170万美元。
《纽约时报》推测买家是香港的中国房产公司的约瑟夫·刘（Joseph Lau）；操纵的奥秘正在于此。刘先生——如果买家的确是他——还拥有另外几幅沃霍尔作品。通过把沃霍尔的一幅作品的价值提高到此前价格纪录的四倍，刘大幅度地提高了他拥有的所有其他沃霍尔作品的价值。其中包括一幅阴郁的毛主席肖像画，一位香港收藏家的藏品；2006年11月，刘以1740万美元买下这幅作品，创下沃霍尔作品在当时的最高纪录。现在这幅《毛主席像》的价格也许已经涨了两倍，换句话说，耍一个花样，刘就把他的1740万美元全赚回来了。如果刘拥有——让我们如此设想——五或十幅沃霍尔作品，而他让每一幅的价值都增加了1500万到3000万美元，那么他就以漂亮的手法赚回了他花在《燃烧的绿车》上的7170万美元。真的，就通过花出这么多钱，他可能赚回了两倍的钱。
有人也许会反驳说，沃霍尔的价格纪录涨了四倍，是合理而公平的，因为他之前的价格纪录产生已有七年。[ 《橙色玛丽莲》，1999年以1730万美元在苏富比卖出。2006年3月30日，苏富比现代艺术部的负责人托比亚什·迈耶在向美国艺术联盟致词时就是这样论证的。但迈耶也承认，有些竞拍者的态度是“我才不在乎”，他们“不顾市场准则，愿意为被热捧的作品付出任何代价”（《艺术通讯》，XXXI，第17期，第3页）。]还有人也许会说，罗斯科的价格纪录涨了三倍，不是因为金融把戏，而是因为这位艺术家被私人收藏的顶级画作已经所剩无几。按照这样的说法，他们的作品价格暴涨，原因首先是艺术，然后才是金钱。
为艺术而艺术？也许。但如果有一种行业，购买者乐于提高而不是降低价格，那么这个行业里杰作的价格显然很容易被操纵。
操纵——完全合法的操纵——之所以成为可能，原因有很多。原因之一是艺术品通常会通过拍卖出售，而顾名思义，拍卖就意味着没有固定的价格。另一个原因是，艺术家的价码会因为世界著名博物馆购买其作品而上涨；因此，精明的市场操纵者把达米恩·赫斯特或岳敏君（举例而言）的作品赠送给伦敦泰特现代博物馆或纽约的MoMA博物馆，是为了抬高他们自己藏品的价格，而非仅仅出于慷慨。他们也可能会出资帮助这些博物馆购买他们选出的赫斯特或岳敏君的作品。操纵之所以成为可能，还有第三个原因：与华尔街或世界各地的证券交易所相比，艺术市场太小了。于是在过去二十年间，伦敦和纽约的交易商一直在谋求垄断一些艺术家的作品，比如法国印象派花卉画家亨利·方廷-拉图尔（Henri Fantin-Latour）或维多利亚时代画家阿特金森·格里姆肖（Atkinson Grimshaw），一旦他们掌握了这些艺术家的相当一部分作品，他们就可以抬高这些作品的价格。曼哈顿交易商穆格拉比（Mugrabi）家族十年间一直在持续购买沃霍尔的作品，纽约的其他交易商声称该家族聚敛了1500幅沃霍尔画作，相当于其公认作品的七分之一。谋求抬高藏品价格的，不仅有交易商，还有买家。2007年4月，苏富比伦敦拍卖行的专家奥利弗·巴克尔（Oliver Barker）告诉彭博（Bloomberg）拍卖行，在当代艺术那价值数百万美元的山巅上，只有十到十五位居民 ；[ 2007年4月16日，Art.Net在互联网上引用了这段话。]佳士得和苏富比的专家也一直在对我说同样的话。要“安排”毕加索或沃霍尔的一幅作品的价格，只需要这些人当中的几个人合谋就能做到。
这合法吗？毫无疑问。在任何其他行业里会被称为内幕交易的事情，在艺术市场上不过是一次友好的谈话。这样的行为在艺术市场里完全合法，以后也将是合法的，因为艺术交易无法进行国际管制。即使可以管制，又由谁来定义操纵市价的谈话和私人交易之间有什么区别？
艺术交易之所以能被操纵，是因为艺术品只有内在的价值。从根本上说，其价格是由想象和期望决定的。
毕加索作品的价格不会一成不变，可以是一个买家愿意并有能力支付的任何一个数字。其之所以波动，是因为艺术品的价格——尤其是在这个市场的高端——和现实只有稀薄的联系。在过去五十年间，毕加索作品的价格一路飙升。1960年，他的最高价格（公众所知的）为5.5万美元，1970年为5.32万美元，1980年为330万美元，1990年和2000年为5160万美元，而在2010年为1.0648亿美元，这也是当时的拍卖纪录。[ 《荷兰美人》（La Belle Hollandaise）以5.5万英镑卖给昆士兰美术馆，1958；《海边的母亲》（Maternite au bord de la Mer），19万英镑（53.2万美元），1967；《交臂而坐的江湖骗子》（Saltimbanque Seated with Crossed Arms），330万美元，1980；《你好，毕加索》，583万美元，1981（4850万美元，1989）；《皮尔丽特的婚礼》，3.15亿法郎（5160万美元），1989；《拿烟斗的男孩》，1.041亿美元，2004。这些都是毕加索1902年之前在巴塞罗纳的早期作品，或是来自1901—1905年间的蓝色和玫瑰红时期，这期间毕加索主要是在巴黎度过的。]目前的价格为1.39亿美元，自从20世纪60年代以来攀升了195倍。价格之所以如此暴涨，是因为在现实世界里，买卖毕加索的作品并不像买卖福特和宝马车、洗衣机、汤盒、巡洋舰游览，或是剧院的座位；这些艺术作品的价格和生产成本无关，而只和市场对它们的欲望有多迫切有关。[ 一幅画作通常只有一个作者。与市场上的大多数商品相比，画作的生产成本更少（颜料、画布、画框、人力），尽管其高昂的价值会让拥有它的成本升高（保险费是最高的，然后是保存措施）。用于雕塑的材料，像青铜和大理石，显然和绘画不同，更为昂贵。]
毕加索作品的价格是由市场竞争决定的，但这里的“竞争”完全不具有通常的含义。在宝马车市场上，买家希望以最便宜的价格买入，而在竞买毕加索作品时，买家却希望以最高的价格买入。
当代艺术品——也就是1945年以来创作的欧洲和美国艺术品——价格的上涨速度几乎和毕加索作品一样快。与毕加索市场相比，当代艺术品市场受到的操纵更甚。
在我们的时代，谁的作品更重要，什么样的作品更重要？中国的周恩来总理给出了唯一正确的答案：1953年，有人问他对1789年法国大革命有何看法，他回答说：“现在回答太早了。”[ 这段对话发生在1953年的日内瓦和会上，问题是一位法国记者提出来的。]这个回答同样适用于当代艺术品。纽约、伦敦和北京的当代艺术品市场不能作为最终判断的依据：这个市场的定价基于盲目的猜测和赌博。就刚刚下架或创作还不到十年的艺术品而言，决定“哪些艺术家最重要”的，是谁叫得最响，谁最能吸引公众的注意，谁创造出一种个人崇拜。决定艺术家的重要性的，还有“行家”的判断，比如像博物馆馆长和艺术评论家这样有特殊权威的人。过去在决定艺术家重要性（及其评判理由）的问题上，重要报纸和著名艺术杂志的评论员具有举足轻重的地位。但在美国和英国，艺术评论家的影响力已经衰微，被像查尔斯·萨奇（Charles Saatchi）这样的收藏家和拉里·高古轩（Larry Gagosian）那样的重要交易商所取代；他们提出“低买高卖”的策略，让收藏家看到了牟取暴利的诱人机会。
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