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| 編輯推薦： |
“年轻小说家”艾柯，回顾三十年创意写作诸多法门——1980年，艾柯出版第一部小说《玫瑰的名字》已年近五十，该书大获成功，畅销不衰。由于作为小说家的生涯仅仅始于三十年前，艾柯认为“自己是一位年轻的、有相当潜力的小说家，到目前为止只出版了五部小说，但在今后的五十年内还会有很多部问世”。在这些“自白”中，他回顾了自己作为小说家的生涯中令人叹为观止的创意工作。
艾柯做自己的文学向导，了解其全部作品不可多得的入门书——艾柯富有魅力地探讨了各种引人入胜的文学话题，并全面坦陈心迹，以自己作品为例，邀请读者进入他的创意世界。他做起了自己作品的向导，引导读者在《傅科摆》的巴黎、《玫瑰的名字》的中世纪和《昨日之岛》的南太平洋展开一段段私密的文学之旅。他解说各种创作手法，耐心讲述如何用笔建构一个精确入微的虚构世界。对于想要一本在手，了解这位重要小说家创作的读者，《自白》是不可多得的枕边书。
文学清单，大师们重新构造世界的方式——无限的清单，还是清单的无限？除了艾柯，有此“清单怪癖”的还有哪些文学大师？拉伯雷、乔伊斯、博尔赫斯……大师们的清单癖与其文学创作之间有何关系？在本书最后一部分中，艾柯讲述了文学清
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| 內容簡介： |
2010年，艾柯在美国素有“南哈佛”美誉的埃默里大学作了一系列现代文学讲座，结集为《一位年轻小说家的自白》。
1980年艾柯出版第一部小说《玫瑰之名》已年近五十，如今他年逾古稀，在这些“自白”中回忆作为一名学者的职业生涯，以及作为一位小说家的最近的工作，并探索二者富有成效的关系。
艾柯探讨了那些引人入胜的文学话题：小说和非小说的边界是什么？何为创意写作？小说家如何写成一本书？我们为什么会为安娜卡列尼娜和包法利夫人的困境动容？虚拟人物在何种意义上“存在”着？……艾柯考量作者、文本和诠释者的关系，以作品为例具体解说他的创作手法，如何构建笔下精确入微的虚构世界。他也没有忽略自己的“清单”怪癖：文学清单以其“潜在的无限性”，成为作者重新筑造世界的方式。
艾柯一生的阅读、研究和创造横跨了不同的语言、时代和领域。作为过去三十年来世界上最重要的小说家之一，他依然感觉自己像个业余爱好者——这为本书所有页面注入满溢的活力和渴望。这个“年轻”的小说家全面坦白自己的创意世界：关于艺术虚构的启示，关于文字力量的智慧。
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| 關於作者： |
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安贝托艾柯（Umberto Eco），1932年生，享誉世界的符号学家、中世纪专家、文艺批评家和小说家，少有的将精深学术与玄奥著作变为畅销书的作家。《剑桥意大利文学史》将其誉为20世纪后半叶最耀眼的意大利作家，并盛赞他那“贯穿于职业生涯的‘调停者’和‘综合者’意识”。艾柯的世界辽阔而多重，除了随笔、杂文和小说，还有大量论文、论著和编著，包含中世纪神学研究、美学研究、文学研究、大众文化研究、符号学研究和阐释学研究等，作品被翻译成三十多种文字。
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| 目錄：
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1.从左写到右
2.作者、文本和诠释者
3.关于小说人物的一些评论
4.我的清单
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| 內容試閱：
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在为一部作品做准备的那几年里，我就像是生活在一座中了魔法的城堡里——你也可以说，我是生活在自闭性的与世隔绝中。没人知道我在干些什么，即便是家里人也不明白。我看上去像是在做很多不同的事情，但我专注的总是为我的故事捕捉思想、意象、词汇。
我由此了解到，一部小说不仅仅是一个语言学的现象。诗歌中的字词之所以很难翻译，是因为诗歌中重要的是字词的音韵以及这些字词特有的多重意义，对字词的选择决定了诗歌的内容。叙述文的情况则正好相反：决定文章韵律、风格，甚至字词选择的是作者所筑造的整个世界（universe），以及发生在其间的事件。叙述文遵循的是一条拉丁规则：“Rem tene, verba sequentur.”也就是说：紧跟主题，字词自然随之而来。而在诗歌中我们应该把这条规则改为：紧跟字词，主题自然随之而来。
一部叙述文字的成形和宇宙起源、天体演化不无相似之处。作为叙述文字的作者，你扮演的角色就好比是一个造物主，你创造的是一个世界，而这个世界一定要尽可能的精细、周密，这样你才能在其中天马行空，游刃有余。
我一方面需要蒙住读者的眼睛，一方面自己在写作时思路要特别清晰，每每提到一处所在，都是经过精打细算，不差毫厘。
我一直不理解，为什么荷马被认为是创意作家，而柏拉图就不是。为什么一位蹩脚的诗人可以是创意作家，而一位优秀的科技文章作者就不是？
创意作者当然有权利去质疑那些不着边际的解读，但一般来说，他们必须尊重读者，因为他们已经把自己的文字，像漂流瓶里的书信一样，抛入世间。
一篇理论文章的作者通常想要阐述某一特定的观点，或就某一特殊问题提出解答，而诗人或小说家总想在作品中再现生活，包括生活中的种种矛盾和无常。他们会设置一系列的矛盾和冲突，让这些矛盾和冲突跃然纸上、感人至深。创意作者要求读者尝试解决办法，他们不会提供特定的框架和方案。媚俗和煽情的作者当然除外，因为他们的目的是提供廉价的慰藉。这也是为什么我就刚出版的第一部小说作演讲时曾说过，有时候一位小说家能说一些哲学家不能说的话。
创意作者要求读者尝试解决办法，他们不会提供特定的框架和方案（媚俗和煽情的作者当然除外，因为他们的目的是提供廉价的慰藉）。
可以说，撇开创意不谈，很多学者都有过说故事的冲动，都为自己不会说故事而感到遗憾。这也是为什么很多大学教授的抽屉里都塞满了未出版的写得很烂的小说。我心中也暗藏着讲故事的激情——这些年来，我通过两种不同的方式来满足自己。首先，我动用口头叙事，讲故事给我的孩子们听（他们长大后，兴趣从童话故事转向了摇滚音乐，我就茫然不知所措了）。第二，我试图把叙事文体编织进我写的每一篇评论文章。
一部叙述文字的成形和宇宙起源、天体演化不无相似之处。作为叙述文字的作者，你扮演的角色就好比是一个造物主，你创造的是一个世界，而这个世界一定要尽可能的精细、周密，这样你才能在其中天马行空，游刃有余。
于是，我一方面需要蒙住读者的眼睛，一方面自己在写作时思路要特别清晰，每每提到一处所在，都是经过精打细算，不差毫厘。
可能有很多受过高等教育的读者不会为郝思嘉的命运流泪，却仍会为安娜卡列尼娜的命运深深感动。我还目睹过素养深厚的知识分子在《大鼻子情圣》剧终时公开挥泪—这并不奇怪，因为如果一部戏剧的创作策略目的就是要让观众落泪，那么不管观众的文化水平如何，它都能让他们哭泣。这不是一个美学上的问题。伟大的艺术创作并不一定引发激烈的情感反应，而许多劣等影片和滥俗小说却能做到。还有，我们不要忘记，很多读者为包法利夫人哭泣，而包法利夫人也常常为她所读的爱情故事而哭泣。
有的人面对千百万真实的个人——包括许多儿童——因饥饿而死亡，只是略感不安，而安娜卡列尼娜之死却给他们带来强大的心灵创痛，这究竟意味着什么？我们和一个我们知道从未存在过的人分享深刻的悲伤，这又意味着什么？
事实上，我对利奥波德布卢姆的了解胜过我对自己父亲的了解。谁能说清楚，我父亲生活中有多少事我不知道，有多少想法他从未透露，有多少次他悄悄隐藏了他的忧伤、他的窘境、他的弱点？如今他离我远去了，我可能永远无法发掘这些秘密，这些也许是他作为人最根本的方方面面。就像大仲马笔下的历史学家们一样，我枉自沉思，想要追索那个永远找不回来的亲爱的幽灵。相形之下，我了解我需要了解的有关利奥波德布卢姆的一切，而且每次重读《尤利西斯》，我都能对他做进一步的发掘。
纽沁根虽然出生于巴尔扎克的著作，但不知怎的已经获得了存活于巴尔扎克书外的能力，成为某些美学理论所称的“普遍典型”。达纳哈蒙德可惜没有这样的运气——这也是不可强求的。
有多少了解安娜卡列尼娜命运的人真的读过托尔斯泰的书？他们中有多少人是通过电影和电视连续剧听说她的？我不知道确切答案，但我能肯定许多虚构人物“活”在给予他们存在的“乐谱”之外。他们搬到了宇宙间一个我们很难界定的区域。其中有些人物甚至在不同文本之间迁徙，因为经过许多世纪，集体的想象力已经在他们身上做出了情感投资，把他们转换成“游动不定”的个人。他们中大多数来自于伟大的艺术作品或神话，但当然不都是。这个由游动不定的个体所组成的社群包括哈姆雷特和罗宾汉，希斯克利夫和米莱狄，利奥波德布卢姆和超人。
……
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