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| 編輯推薦： |
★ 纽约大学蒂施艺术学院电影教授、热门剧作书《超越套路的剧作法》作者肯·丹西格又一力作，他的一系列著作是全世界电影教学课程的核心教材，有十余种译本。台湾早在2007年便译介引入此书，并被列为辅仁大学影像传播系电影教学参考书。
★ 围绕导演思维的核心，本书从三个具体层面讨论提高导演水平的途径：对剧本的提炼和再创作、指导摄影、指导演员表演。书中研究了14 位导演的创作手法，分析了超过50 部电影作品。
★案例丰富，视野开阔，理论与实践、技术与创意并重，语言生动。
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| 內容簡介： |
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本书对导演工作的核心作出了详细剖析，指出锻炼导演思维、提升导演水平的三种深入途径：文本阐释、摄影机运用和表演。作者以“称职”“优秀”“伟大”三个标准，对14位风格迥异的导演进行个案研究，分析他们如何调动各种手段赋予故事文本之外的影像美学价值和思想观念价值。书中列举的案例丰富，既有商业片导演如史蒂文·斯皮尔伯格，又有艺术片导演如库布里克、特吕弗，以及多位女性独立导演，融理论与实践为一体，帮助各位年轻导演们更自如地表达自我。
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| 關於作者： |
著者简介
肯·丹西格（Ken Dancyger），从事编剧教学数十年，任教于纽约大学蒂施艺术学院，曾为广播及电视台编过多部戏剧节目与纪录片，并以资深剧本顾问的身份活跃于美国和整个欧亚地区，著有《超越套路的剧作法》《电影与视频剪辑技术》《全球化的剧本写作》等。他的书理论与实践并重，是全世界电影教学课程的核心教材，已出版葡萄牙语、意大利语、西班牙语等十余种译本。十八年来，他开办的编剧、后期工作室遍及南美洲、德国、新加坡等世界各地。
译者简介
吉晓倩，北京大学英语语言文学系硕士，《世界电影》杂志副编审。翻译作品有《酷天下：对一种流行的生活态度的剖析》《受难中的激情：卡尔 ·德莱叶的生平和电影》等。与人合译《天才的阴暗面：悬念大师希区柯克的一生》《永不言败：温斯顿 ·丘吉尔的领导智慧》《湍流与静流：电影中的节奏设计》等书籍。另在《世界电影》《环球银幕》《电影艺术》上发表译文多篇。
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| 目錄：
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自 序
第一部分 导演做什么
第1 章 引 言
1.1 导演做何事
1.2 导演是何许人也？
1.3 我们如何走到了这一步？
1.4 我们今日置身何处？
1.5 本书的构架
1.6 我为何写作本书
第2 章 导演思维
2.1 制片的统合
第3 章 称职的导演
3.1 观众想要什么
3.2 导演与称职
3.3 个案研究I：安托万·富卡，《亚瑟王》
3.4 个案研究II：西蒙·温瑟尔，《铁骑雄师》
第4 章 优秀的导演
4.1 导演思维是怎么运作的？
4.2 个案研究：迈克尔·曼的《借刀杀人》
4.3 为拍摄项目增色
4.4 导演思维
第5 章 伟大的导演
5.1 导演的声音
5.2 美国的三位当代伟大导演
5.3 美国之外的三位当代伟大导演
第6 章 文本阐释
6.1 个案研究：斯坦贝克的《伊甸之东》
6.2 内在／外在
6.3 年轻／年老
6.4 男性／女性
6.5 政治／社会／心理
6.6 基 调
第7 章 摄影机
7.1 镜 头
7.2 摄影机机位
接近度
客观性
主观性摄影机机位
摄影机高度
7.3 摄影机运动
定点运动
运动中的运动
7.4 布 光
7.5 美术指导
7.6 声 音
7.7 剪 辑
连贯性
清 晰
戏剧性重点
新观念
平行动作
情感指南
基 调
主要人物
冲 突
故事形式
第8 章 演 员
8.1 选 角
8.2 人物弧线
8.3 题外话：演员作为导演
8.4 表演哲学
8.5 由表及里
8.6 由里及表
8.7 美国学派
8.8 欧洲学派
第二部分 导演个案研究
第9 章 谢尔盖·爱森斯坦：历史辩证法
9.1 简 介
9.2 文本阐释
9.3 指导演员
9.4 指导摄影机
9.5 强调剪辑的导演手法
第10 章 约翰·福特：诗意和英雄主义
10.1 简 介
《愤怒的葡萄》
《侠骨柔情》
《菲律宾浴血记》
《搜索者》
10.2 文本阐释
10.3 指导演员
10.4 指导摄影机
第11 章 乔治·史蒂文斯：美国性格——欲望与良知
11.1 简 介
《寂寞芳心》
《古庙战茄声》
《二房东小姐》
《郎心似铁》
《巨人传》
11.2 文本阐释
11.3 指导演员
11.4 指导摄影机
第12 章 比利·怀尔德：生存危机
12.1 简 介
《失去的周末》
《日落大道》
《桃色公寓》
《双重赔偿》
12.2 文本阐释
12.3 指导演员
12.4 指导摄影机
第13 章 恩斯特·刘别谦：浪漫的生命力
13.1 简 介
《天堂里的烦恼》
《妮诺契卡》
《街角的商店》
《生或死》
13.2 文本阐释
13.3 指导演员
13.4 指导摄影机
第14 章 伊利亚·卡赞：戏剧作为生活
14.1 简 介
《街头恐慌》
《码头风云》
《伊甸之东》
《美国，美国》
14.2 文本阐释
14.3 指导演员
14.4 指导摄影机
第15 章 弗朗索瓦·特吕弗：儿童礼赞
15.1 简 介
《四百下》
《偷吻》
《爱情飞逝》
《日以作夜》
15.2 文本阐释
15.3 指导演员
15.4 指导摄影机
第16 章 罗曼·波兰斯基：生存的孤独
16.1 简 介
《罗斯玛丽的婴儿》
《唐人街》
《苔丝》
《钢琴家》
16.2 文本阐释
16.3 指导演员
16.4 指导摄影机
第17 章 斯坦利·库布里克：现代生活的黑暗面
17.1 简 介
《2001 太空漫游》
《巴里·林登》
《全金属外壳》
《大开眼戒》
17.2 文本阐释
17.3 指导演员
17.4 指导摄影机
第18 章 史蒂文·斯皮尔伯格：永远的童年
18.1 简 介
《大白鲨》
《夺宝奇兵》
《外星人E.T.》
《拯救大兵瑞恩》
18.2 文本阐释
18.3 指导演员
18.4 指导摄影机
第19 章 玛格丽特·冯·特洛塔：历史与个人生活的交会
19.1 简 介
《丧失了名誉的卡特琳娜·布鲁姆》
《克丽斯塔·卡拉格斯的第二次觉醒》
《玛丽安和朱莉安》
《玫瑰围墙》
19.2 文本阐释
19.3 指导演员
19.4 指导摄影机
第20 章 鲁卡斯·穆迪松：移情作用及其局限
20.1 简 介
《同窗之爱》
《在一起》
《永远的莉莉亚》
《心洞》
20.2 文本阐释
20.3 指导演员
20.4 指导摄影机
第21 章 卡特琳·布雷亚：性欲的冲突
21.1 简 介
《罗曼史》
《姐妹情色》
《性喜剧》
《地狱解剖》
21.2 文本阐释
21.3 指导演员
21.4 指导摄影机
第22 章 玛丽·哈伦：名流与平庸
22.1 简 介
《我射击了安迪·沃霍尔》
《美国精神病人》
22.2 文本阐释
22.3 指导演员
22.4 指导摄影机
第23 章 结 语
附录 寻找导演思维
读解剧本的策略
走向阐释
选择导演思维
出版后记
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| 內容試閱：
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第2章 导演思维
导演思维是统领摄制过程的深层的潜文本阐释。利用主要人物及其目标的一个侧面，导演开掘出了以最为深入的方式与主要人物关联起来的生活、关系或身体的维度。借助这一潜文本理念，导演陈述了与之相匹配的表演和摄影的手法。导演思维的质量区别了称职的导演和优秀的及伟大的导演。在影片拍摄过程中，是导演思维驱策着导演做出所有决定。
在本书中我将谈论许多技巧、许多导演和许多执导手法。为了说服读者相信后文并非是神秘、抽象而学术的，我会利用这一章来阐明，本书呈示的观点，就其构架而言是概念性的，就其目的而言则是实用性的。目的在于帮助读者借助导演思维这一概念成为更好的导演。我要开宗明义地说，导演也是形形色色的：本能的导演、自觉的导演、独裁专断的导演、自由
放任的导演、以政治为主业的导演、在商言商唯利是图的导演。
为了提高我们对于执导手法的认识，我们必须考虑三个涉及如何做决定的广阔领域，这三个领域对于定义导演类型至关重要：（1）文本阐释；（2）对于演员的态度；（3）摄影机的运用（比如，镜头的选择、摄影机角度、镜头的构图、镜头的视点）。此外，是导演的决定能否为影片增色的问题。我在本书中提出的看法是，导演做出的决定可以分为三类：称职的、优秀的和伟大的。为了理解执导手法，必须深入理解每一层级的水准；相应地，随后的三章分别阐释了就执导手法而言，何谓称职、何谓优秀、何谓伟大。
在每一个案中，对于导演思维的认识程度是影片摄制的起点。称职的导演传达了一种对于剧本的独一无二的态度，或浪漫，或暴力，或志得意满。优秀的导演呈现了一种更为复杂的、多重的叙事视野。伟大的导演把叙事转化为惊人的、具有启示意义的成果。这三种选择均存在。只不过导演的抱负能够提升观众的体验。
本书旨在阐明从基础走向伟大的旅程。我们可以假设导演有意识地选择了一种导演思维，这暗示着导演明白，什么是不得不为之的选择，什么构成了更好的执导手法。这非关智识或个性，更是有意识地设置目标和循一条道路追求既定目标的过程。对立的观点——也有支持者——则认为艺术（包括执导手法）是神秘的、下意识的、本能的，因此是只可意会不可言传的。在本书中，我将力挺我相信能够成为艺术创作源头的东西：意识（consciousness）。导演对于导演思维是什么以及如何应用的意识越强，结果越好、越明晰、越动人。
导演凭借的工具是文本阐释、指导演员和指导摄影机镜头的选择。导演可以借重其中一种，也可以齐头并进。无论做哪种选择，这三种工具都是棱镜，借助它们可以过滤在制片过程中不得不做出的成千上万种选择。我在此想说的是，明确的、宣之于口的导演思维，有助于磨砺这成千上万个决定的核心和主旨。
行文至此，我们要论及本书所创建的通向伟大的导演的等级体系。在此我们假定，一如在生活中随处可见的，某些人的工作表现优于另一些人。除了我们提到的称职、优秀和伟大三个类别，我们还可以为那些对导演工作认识有误或者无法胜任导演一职的导演增添一个类别。就其执导影片的目的而言，我们称之为不合适或不成功的。当然，我们关于称职、优秀和伟大的分类是主观的，所以我将提出下列标准。
称职的导演讲述了一个明白的、甚至是动人的故事，但是观众的观影体验是单层的、扁平的。称职的导演执导的影片在商业上可能很成功，导演生涯可能回报丰厚，但是，即便从导演的角度来看，其经历也是扁平的。称职的导演技术过关，拍摄的镜头便于剪辑，在导演为影片设定的语境之内，表演也真实可信。称职的导演为本书的意旨提供了一种技术底线。
优秀的导演赋予了观众较为复杂的体验，多重的体验。这种多重或来自更为复杂的文本阐释，比如经典西部片中的现代主角，或来自演员表演的调整。伊利亚·卡赞，擅长调教演员的伟大导演之一，就运用了这种策略。又或者，导演也可以借助更为广泛的镜头组合，比如，广角的前景—后景镜头而非两个中景镜头，或者运用大远景而非预期之中的特写。无论选择为何，优秀的导演都要寻求一种深化意义、添加潜文本、令叙事复杂化的导演思维。
伟大的导演不仅能为观影经验增色， 而且会提供一种转化的（transformative）经历。我使用“转化”一词，指的是所有伟大的艺术所做的事：它提供给我们另外一条途径来观看习以为常的事物。一个男人需要一辆自行车来开工。这辆自行车被偷走了。其家庭的经济前景岌岌可危。这个人偷了一辆自行车，他的儿子亲眼目睹他被抓。男孩也分担了他的羞辱。维托里奥·德·西卡（Vittorio De Sica）把一个日常的谋生故事转化成了一个关于贫穷和父子关系的故事。父与子共同承受的羞辱无疑会对儿子有影响。这个男孩会成长为什么人——窃贼还是医生？他会是一个仁爱的人还是无情的人？这些问题都源自《偷自行车的人》（The Bicycle Thief，1948）的执导手法，在此，德西卡把一个简单的故事转化为与我们所有人相关的极其特别的东西。这正是伟大导演的所为。而工具则是导演思维。因为有关导演个人的章节会专门地逐一论述这三个类别，在此我们先来讨论导演思维是如何统合制片过程的。
2.1 制片的统合
对于观众来说，重要的是把影片当做一个整体来体验。这话的意思是，文本阐释、演员表演和镜头选择合力打造了观影体验。试想，一部像《普通人》这样的影片，以现实主义和人物情感可信度为观影体验的立身之本，如果表演滑稽而肤浅将会怎样？统合意味着导演工具有着共同的指向，这正是明晰而有力的导演思维目的之所在，导演思维倡导观众观影体验的整体感。可以举几个例子来说明何以如此。我有意选择了两个相对简单的故
事，以凸显导演理念的运作。
第一个例子是沃尔克·施隆多夫（Volker Schlndorff）的《第九日》（The Ninth Day，2005）。这个故事发生在1942 年的九天时间里。一个天主教神父被关押在达豪集中营，他与同事备受虐待，但还不至于像达豪集中营里的其他囚徒那样悲惨。他得到了九天的假期，奉命去劝说卢森堡的主教接受纳粹统治下的大主教之位。我们得悉，这位神父出身于卢森堡的名门望族，德高望重、学识渊博、信仰虔诚。他用了八天时间与家人和主教的秘书一起四处拜访。他去祭扫了母亲的坟墓。每个人都向他施压，希望他选择较为容易的生活，不要返回达豪，但最终他还是回去了，因为他不愿意向纳粹的要求就范。
故事很简单，但是施隆多夫的导演思维使影片变得震撼人心。他的导演思维是，1942 年的世界变成了一个黑白分明的世界。对于大多数人来说，这个世界是黑色的——他们的生命，他们的尊严，一切都会在瞬间被剥夺殆尽。另一方面，又有一个白色的世界，充斥着特权、威势，貌似不朽。在黑色的世界，暴力和残酷没有止境；在白色的世界，放纵和自私没有止境。
为了借助这一导演理念，我们从文本阐释着手。在达豪，呈现的焦点是死亡、残酷、折磨、羞辱。在卢森堡，背景是亨利神父家人所住的公寓、盖世太保的司令部、教堂、主教办公室和公墓。在叙事中，后一种环境似乎没有被达豪所代表的东西触动分毫。
有两个人特别被视为精神的化身：亨利神父和一位来自挪威的神父，后者不堪达豪的摧残而自尽了。亨利神父也饱受折磨，但他却保持了人性。亨利神父的兄弟是一名实业家，他提出把亨利带去巴黎，借此营救他。亨利神父怀孕的妹妹则提出，动用她所有的关系，把他送往瑞士。他的同胞手足不惧牵连，他们需要他活下来，仿佛他是这个家庭的精神核心。
还有三个人物也很重要：主教，代表着卢森堡的教会势力；主教的秘书，他急于讨好纳粹；一名盖世太保军官，他差点儿就成为神父，但是在最后关头觉得还是党卫军更有前途。他们都是信徒。所有这些人物对外界都很关注，但驱动他们的却是个人利益——不管是以什么形式出现的。他们都生活在权力的白色世界中，对于真正的无权无助者和达豪所代表的生死存亡的黑色世界一无所知。黑与白的导演思维构架了叙事中的事件，因此我们看到任何事和任何人都是据足于或此或彼的世界。当亨利神父选择回到达豪时，他是保持了精神的纯净无瑕，承担起他和他的同伴在达豪的那个世界的黑暗。对于他来说，承担黑暗意味着无需牺牲灵魂的完整来换取以权力为导向的白色世界的物质利益。如是，亨利神父代表了这个世界上教会最好的价值观，虔诚的精神价值和在生活中尊重他人。
演员的表演与导演思维协调一致。饱受折磨的亨利神父在精神力量和人性弱点之间摇摆不定。其他表演者则是立身于权力即一切的物质世界，只有那个挪威神父例外。
施隆多夫对于怎样运用摄影机来呈现导演思维的两个世界很感兴趣。达豪的黑色世界是用长焦镜头拍摄的，背景被压缩了，把人物一起推入影像中，以至于他们不像人类的个体，而像成群的牲畜。我们得知，他们是神父。摄影机俯瞰人群，摄影机角度剥夺了这些人物的个性与尊严。他们是牺牲品，我们眼睁睁地看着他们被牺牲。密集的特写把亨利神父和党卫军带入了残酷的情感交锋。特写的密度使得这个黑色的世界极具威胁，并且缺乏人性。
当亨利神父身处卢森堡时，远景取代了特写，广角镜头为白色世界提供了一个清晰的语境。坚如磐石的教堂，威风凛凛的盖世太保总部，甚至亨利神父的母亲埋骨的墓地，似乎都属于一个与达豪判若霄壤的世界。在此，施隆多夫借助视觉深化了我们的感受，那就是黑与白并存，然而一个是地狱，一个是天堂，无助与有力两相对比。其导演思维的实施有助于把这个简单的故事转化成情感鲜活生动的体验。
第二个例子是塞德里克· 卡恩（Cédric Kahn） 的《红光》（Red Lights，2004）。故事本身也很简单。一个平庸的男人拥有一个成功的妻子——一位迷人的公司律师。他们有两个孩子。整部影片的内容无非就是他们从巴黎启程前往波尔多，去接回野营度假的孩子。旅程本身即是焦点。丈夫一边饮酒，一边等着妻子，等着动身上路。他是否嫉妒以及为何可能会嫉妒并未交代，但是他心神不安，而酒精给他壮了胆。他像疯子一样驾驶，越来越惹人生气。在他第二次停下来喝酒时，她丢下他，自己去乘火车了。他试图赶上火车，但没有成功。在他又一次停下来喝酒时，他搭载了一个请求搭便车的独臂陌生人。男主角一次次停下来喝酒，终于喝多了。前方设起了路障，要抓捕一名逃犯。可他非但没有小心，反而更加鲁莽了。汽车的一个轮胎爆了，陌生人接手驾驶，他把车开到路边停下，更换了轮胎，然后把车开进了树林。陌生人变得越来越具有威胁性，男主角用酒瓶狠狠地给了他一下，然后痛打了这个人，开车从他身上碾过。昏乱过后再次清醒的男主角把车拖挂在别的车后边，去当地的城镇修理。在那里，他得知，他的妻子没能去成波尔多。她在火车上被此前提到的逃犯强奸并挨了一枪。最后，我们得知，他杀死的陌生人就是那个逃犯。影片结束于丈夫与妻子重归于好，继续
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