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『簡體書』经典电影理论导论：迄今为止梳理得最清晰透彻的电影理论入门导读

書城自編碼： 2126382
分類：簡體書→大陸圖書→藝術→影视/媒体艺术
作者： [美]安德鲁
國際書號(ISBN)： 9787510048807
出版社： 世界图书出版公司
出版日期： 2013-11-01
版次： 1 印次： 1
頁數/字數： 231/223000
書度/開本： 16开 釘裝： 平装

售價：HK$ 92.8

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編輯推薦：
推荐一：美国电影理论家、耶鲁大学电影中心创建者达德利·安德鲁经典力作。
推荐二：自1983年台湾出版陈国富先生翻译的中文繁体版以来，首次发行中文简体版。
推荐三：清晰透彻地挖掘经典时期主要电影理论的传统与核心。
推荐四：让不同阵营的理论家在同一问题上辩论。
推荐五：找到各派理论的逻辑体系及其所用方法的独特性。
內容簡介：
本书是美国著名电影理论家达德利·安德鲁的经典著作，清晰透彻地挖掘了经典时期主要电影理论的传统与核心。
全书以亚里士多德的“四因说”为分节依据，从素材、方法和技巧、形式和外观、目的和价值四个维度出发，找到各派理论的逻辑体系及其所用方法的独特性，将形式主义与写实主义相对照，并结合了现代法国电影理论，对明斯特伯格、爱因汉姆、爱森斯坦等重要电影理论家的观点及其背后涉及的心理学、哲学等思想根基作了详实的溯源与说明，揭示出其中的严密、坚实或矛盾、偏狭之处，进而“让不同阵营的理论家在同一问题上辩论”，以使读者更轻松有效地阅读电影理论的名家名作，从中得到启发与鼓励，重新思考经典电影理论之于当下的价值与意义。
關於作者：
达德利·安德鲁（J. Dudley
Andrew），美国著名电影理论家，美国艺术与科学研究院委员，耶鲁大学电影中心创建者，谢尔顿·罗斯荣誉教授。获法国文化部授予的法国文化艺术勋章、美国电影与传媒研究会授予的“杰出终生事业成就奖”，著有《主要电影理论》（The
Major Film Theories）、《电影理论概论》（Concepts of Film Theory）、《巴赞传》（André
Bazin）、《悔恨的迷雾：法国古典电影的文化和敏感性》（Mists of Regret: Culture and
Sensibility in Classic French Film）等15本著作，最新力作为《电影是什么！》（What Cinema
Is!）、《打开巴赞》（Opening Bazin）。
李伟峰，湖南人，本科就读于清华大学新闻与传播专业。研究生就读于中国电影艺术研究中心，获电影学硕士学位。
目錄：
简目
致中国读者
自序
前言
第一章　于果·明斯特伯格
第二章　鲁道夫·爱因汉姆
第三章　谢尔盖·爱森斯坦
第四章　贝拉·巴拉兹和形式主义传统
第五章　齐格弗里德·克拉考尔
第六章　安德烈·巴赞
第七章　让·米特里
第八章　克里斯蒂安·麦茨和电影符号学
第九章　来自现象学的挑战：阿梅代·艾弗尔和亨利·阿杰尔
参考文献
译后记
出版后记
细目
致中国读者
自　序
前　言
第一部分　形式主义传统理论
第一章　于果·明斯特伯格
1.1 素材和方法
1.2 形式和功能
第二章　鲁道夫·爱因汉姆
2.1 素　材
2.2 对媒介的创造性运用
2.3 电影形式
2.4 电影的目的
第三章　谢尔盖·爱森斯坦
3.1 电影的素材
3.2电影方法：经由蒙太奇的创作
3.3 电影形式
艺术机器
有机的类比
3.4 电影的最终目的
修辞学
艺　术
第四章　贝拉·巴拉兹和形式主义传统
4.1形式主义电影理论小结
4.2俄国形式主义
4.3贝拉·巴拉兹
4.4电影艺术的素材
4.5电影技巧的创造潜力
4.6电影的形式
4.7电影的功能
第二部分　写实主义电影理论
第五章　齐格弗里德·克拉考尔
5.1 素材和方法
5.2组成形式
5.3电影的目的
5.4反　驳
第六章　安德烈·巴赞
6.1素　材
6.2电影的方法和形式
巴赞 VS 传统理论
画面的造型
蒙太奇的方法
6.3蒙太奇的运用和误用：电影的目的
6.4电影的功能
第三部分　当代法国电影理论
第七章　让·米特里
7.1 素　材
7.2 电影的创造潜力
7.3电影的形式和目的
第八章　克里斯蒂安·麦茨和电影符号学
8.1素　材
符号学的
电影的
8.2电影的表意方式
电影不是一门真正的语言
无论如何，电影还是像一门语言
8.3电影的形式和可能性
8.4符号学和电影的目的
第九章　来自现象学的挑战：阿梅代·艾弗尔和亨利·阿杰尔
参考文献
译后记
出版后记
內容試閱：
第一部分 形式主义电影理论
20 世纪是一个热衷于理论批判的世纪，电影才发展了不到20
年，就有人提出了电影理论。以前从来没有一门艺术可以如此迅速地吸引那么多学者探讨，并有学者试图将它引入正轨。最早的电影学说自然地想在现代文化中为其寻找立足之地。如今电影已经藤蔓般地生长在高雅文化与流行文化的分水岭中了，它甚至开始改变文化史观。然而一开始，将电影从它所记录的内容中分离出来是艰难的。而且为了便于吸引观众，早期电影的形式也依附于传统艺术及娱乐形式，将两者分离更是难上加难。
最早的电影“理论”更像是诞生宣言而不是科学研究。那些倾心电影和希望看到电影依靠自身魅力开花结果的人们意识到，首先要把电影从其表达的内容中解放出来，而大众却习惯于将两者联系在一起。这就意味着他们必须抨击银幕写实主义，尤其是抨击那些认为电影除了记录事件外没有任何实质内涵的人（如卢米埃尔）。
这些理论家努力使电影成为一门艺术。他们宣称，电影和其他艺术一样，改变了现实世界混乱无意义的状态，使之具有自足的结构和节奏。诗人韦切尔·林赛是第一个出版电影理论的美国人［《活动影像的艺术》（The
Art of the Moving
Picture），1916］，他特别强调电影能展示所有艺术的性质，包括建筑的。在法国，一群热衷电影的人不停地拿电影和音乐做比较，显示其塑造现实形态和外观的能力。这其中，里乔托·卡努杜迈出了关键一步。这群人在路易·德吕克（领导法国先锋电影运动，直到1924
年去世）举起的旗帜下团结奋斗，他们不仅仅希望电影被承认为艺术，还坚称电影是一门独立的艺术。
这一时期（1912—1925）无数的论文都旨在区分电影和戏剧。大多数人认为早期电影多受制于经济因素，只能记录戏剧表演而无法表现自身的特质。同时，这些20
世纪20 年代的先锋派（the
avant-garde）也在强调观影具有音乐、诗意和梦境的特质。德吕克试图用一个词来总结他的新艺术理念——上镜头性（photogénie）。这是一种电影独具的特殊品质，它能通过一个简单的姿态展示人和世界的形态。毫无疑问，电影是一种摄影术，但它又具有自己的节奏和统一性，因此能够加强我们的梦境感。在谢尔曼·杜拉克（Germaine
Dulac）、让·爱浦斯坦（Jean Epstein）、阿贝尔·冈斯（Abel
Gance）等人的文章和著作中，充满了对这种特质的抒情与感叹。这些美学观念本身很先进，但论证还是不够严谨。可是就20 世纪20
年代来说，强力呈现这些理解电影的方式这些新见解已经很不容易了［如“可被塑造的形象”（plastic
shape）、“冻结时间”（frozen time）、“声画与我们的梦的节奏同步”（synchronized to the tempo
ofour daydreams）］。
跟随着最初的电影俱乐部和先锋派艺术家的理论步伐，法国还出现了诗意电影理论。与此同时，德国的电影工业则正在形成日后我们所谓的表现主义运动（expressionism）。表现主义认真地用形式主义的方法来表现生活，而且在整个电影史上，这是与知识分子的理念结合得最紧密的一次运动。尽管如此，当时还是没有理论家为它进行辩护。当然，也有人对这类电影的演员、布景、编剧和导演的方法及功能进行评论，但完整的表现主义的理论却没有出现。到了1925
年的时候，随着德国电影运动的衰落和法国先锋派的分裂，电影艺术思潮的中心转移到了莫斯科。苏联早在1920
年就成立了著名的国立电影学院，许多热烈的争论和思想都在那里诞生。列夫·库里肖夫（Lev Kuleshov）、吉加·维尔托夫（Dziga
Vertov）、费谢沃洛德·普多夫金，尤其是谢尔盖·爱森斯坦，都是这段时期经常被提起的人。几乎所有的电影问题都被这个小组框定为剪辑的问题。这其中，爱森斯坦的理论是最彻底的，同时这种热烈争辩的氛围也使他的理论较之别人更为丰富和复杂。
随着无声电影时期的结束，大量理论研究论文出现了。到1929年为止，大量的电影理论期刊［比如《特写》（Cloce
Up）和《实验电影》（Experimental
Cinema）］都显示出电影已经作为一种艺术形式在世界范围内引起了广泛关注。随着声音的出现，原有的平衡被打破，各地的美学家都在讨论电影的新前途。当然，这些讨论都处于绝对的形式主义氛围中。
讽刺的是，声音的来临似乎宣告了形式主义理论黄金时代的结束。但是，到1935
年为止，电影是一门独立的艺术，几乎已经成为所有有识之士的共识。它和其他艺术形式一样，能将平凡无奇的素材转换成令人赞叹不已的表现形式。如果说今天我们绝大多数人依旧认同这一点，而且绝大部分讨论电影的文章也依旧持有这种观点的话，这大部分就得归功于从1915
年到1935 年间理论家们提出的各种有力的观点。
……

 

 

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