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『簡體書』策展简史（话语实践卷04）

書城自編碼： 2024331
分類：簡體書→大陸圖書→社會科學→新闻传播出版
作者： [瑞士]奥布里斯特
國際書號(ISBN)： 9787515506098
出版社： 金城出版社
出版日期： 2012-11-01
版次： 1 印次： 1
頁數/字數： 400/180000
書度/開本： 32开 釘裝： 精装

售價：HK$ 141.6

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編輯推薦：
奥布里斯特在这些对话中显示出对于这些前辈实践的充分了解并自如地引导着谈话，既涉及到他们工作中具有影响力和转折点的事例，也充分地展示了他们所处的时代和创作语境，以及他们的思考和工作与各个时期和环境所具有的密切相关性，并且在这种相关性中所激发出的创造力。从这些对话中，我们看到了策展人作为一个创作者的角色的广度和深度，更重要的是，展览的形式和内容，美术馆的建筑、功能和理念，艺术出版，以及我们对于这个行业中各个角色的边界的介定和理解是如何在他们的推动中形成演化的。
內容簡介：
《策展简史》作为采访人的奥布里斯特在20世纪90年代以后对11位国际知名策展人的访谈合集，这些受访的策展人和美术馆馆长，如蓬杜·于尔丹、安妮·德·哈农库特、让·里尔宁和弗朗兹·梅耶等，从60年代起就扮演着举足轻重的角色，他们是塑造和奠定策展人在当代社会中影响力的先锋。更为重要的是，这些访谈的侧重点不在于展示这些名字的显赫性或者分享如何取得权力的策略，而是通过讨论和回忆这些策展人多年的工作生涯，揭示出他们影响力形成的关键因素，即他们的工作、实践、思考、困境和斗争。
關於作者：
汉斯·乌尔里希·奥布里斯特，现为伦敦蛇形画廊展览与国际项目总监，是活跃于当代艺术界的国际策展人和批评家。他迄今参与策划和发起了至少150多个展览与项目，并编撰有70多本学术著作，他的访谈项目已经积累了近2000小时的录音素材，涉及无数全球重要的艺术家。
目錄：
1 华特·霍普斯（Walter Hopps）
41 蓬杜·于尔丹（Pontus Hultén）
78 约翰内斯·克拉德斯（Johannes Cladders）
98 让·里尔宁（Jean Leering）
118 哈罗德·塞曼（Harald Szeemann）
160 弗朗兹·梅耶（Franz Meyer）
181 赛斯·西格尔劳博（Seth Siegelaub）
203 维尔纳·霍夫曼（Werner Hofmann）
228 瓦尔特·扎尼尼（Walter Zanini）
260 安妮·德·哈农库特（Anne d''Harnoncourt）
304 露西·利帕德（Lucy Lippard）
373 关于将至事物的考古学
380 致谢
內容試閱：
汉斯·乌尔里希·奥布里斯特（以下简称奥布里斯特）：20世纪50年代初期，您曾是乐队的经理和组织者，后来怎么转行去做策展人呢？
华特·霍普斯（以下简称霍普斯）：这算是同一时期做的事情。高中的时候，我组织了一个摄影社团，做了一些项目和展览。也就是那时候，我结识了沃尔特·阿伦斯伯格和露易丝·阿伦斯伯格夫妇（Walter
and Louise
Arensberg）。但我有一些好友确实是音乐家，20世纪40年代正是爵士乐革新的时候，能在洛杉矶附近的俱乐部见到比莉·荷莉黛（Billie
Holliday）这样的传奇歌手或者查理·帕克（Charlie Parker）、迈尔斯·戴维斯（Miles
Davis）、迪兹·吉莱斯皮（Dizzy
Gillespie）这样的乐坛新秀，确实让人激动万分。我所认识的年轻音乐家们开始尝试寻求签约和演出合约的机会，可那时候真的很难。黑人爵士乐可把家长们吓坏了，政府也如临大敌。摇滚也没有这么猛过。黑人爵士乐有一种颠覆的特点。我运气很好，结识了伟大的上低音萨克斯演奏家盖瑞·穆里根（Gerry
Mulligan）。后来，一次对对碰约会又让我见到了穆里根的那位天才小号演奏者查特·贝克（Chet
Baker）。你要知道，那些家伙身处的社交圈可跟我们完全不同。我在加州大学洛杉矶分校读书时，组织一个爵士乐队的同时，还在学校附近开了一家小画廊，即锡德尔工作室。

奥布里斯特：那个时代的艺术家很少有曝光的机会。
霍普斯：没错。我年轻那会儿，纽约画派（New York
School）在南加州也就展览过两次，评论家对他们还大加谴责。其中一次是包括山姆·库兹（Sam
Kootz）在内的纽约画派艺术家群展“内主观主义者”（The
Intrasubjectivists），那真是一次难以置信的展览！另一次是在帕萨迪纳艺术馆，我的前任约瑟夫·富尔顿（Joseph
Fulton）策划的。他策划了一次美妙的展览，展出了波洛克（Pollock）和恩里科·多纳蒂（Enrico
Donati）的杂糅了新美国风和些许超现实主义倾向的作品。德库宁（De
Kooning）和罗斯科（Rothko）等艺术家的作品也在其中。
那时我们所能接触到的艺术评论无非就是克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）的—— 他自负又好辩——
再有就是哈罗德·罗森伯格（Harold Rosenberg）和托马斯·黑斯（Thomas
Hess）的如花妙笔。你也知道，黑斯不遗余力地寻找各种理由力挺德库宁。那时，南加州还真没有这一类的批评家。当然，也要算上儒勒·朗斯纳（Jules
Langsner），他极为推崇极简主义派硬边抽象画，例如约翰·麦克劳林（John
McLaughlin）的作品。不过，他却接受不了波洛克。

奥布里斯特：这些展览的反响如何？
霍普斯：来了好多还没正式进入艺术圈的青年艺术家和观众，他们很入迷，这让我印象深刻。观众都很有原始而自然的人文气息。

奥布里斯特：这似乎是个悖论：在此之前，没什么可看的，突然之间，也就是1951年左右吧，西海岸掀起一股艺术高潮。您曾经提过一个策划所有创作于1951年的艺术作品的展览项目。
霍普斯：我更愿意将抽象表现主义的高潮期定位在1946年到1951年间。纽约是这样，旧金山也是如此，只不过规模小些。这段时期，美国大多数重要的抽象表现主义画家都处在巅峰期。我确实想策划一个有关1951年的展览，100位艺术家，各选一件代表作。那样的展览会很震撼。劳伦斯·阿洛威（Lawrence
Alloway）虽在伦敦，却比很多美国人更了解新艺术的动向，也更有眼光。要由我来选的话，我会让他去做。

奥布里斯特：您以前曾说您的展览从艾尔弗雷德·斯蒂格利兹（Alfred Stieglitz）的291摄影画廊（291
Gallery）中汲取了灵感。
霍普斯：是的。我对291摄影画廊有一点了解。斯蒂格利兹是美国第一个既展出了毕加索（Picasso）的作品，也展出了马蒂斯（Matisse）作品的人，甚至比纽约军械库展览（Armory
Show） 还早。

奥布里斯特：这样说来，早于阿伦斯伯格。
霍普斯：是的。阿伦斯伯格的收藏始于1913年，与纽约军械库展览同时。其他几位收藏家也差不多，比如华盛顿的邓肯·菲利普和乔里·菲利普（Duncan
and Marjorie
Phillips）夫妇。凯瑟琳·德赖尔是个关键人物，正是她和杜尚、曼·雷一起创办了美国第一座现代博物馆。那时候，就叫现代博物馆，尽管大多数人只知道Société
Anonyme公司这个名称。

奥布里斯特：1913年让我多少想到了午餐时的论题，您认为1924年是另一个很重要的年份。
霍普斯：嗯，是的。1924年之前，博物馆内一切如旧。中间隔了好多年。接下来，纽约和旧金山首当其冲，洛杉矶有一点，芝加哥有一点——
这些博物馆的收藏家之中——
发生了变化。阿伦斯伯格搬到南加州后不久，就萌生了用他自己和别人的藏品创建一座现代博物馆的想法。不过，那时候注定不会成功，因为南加州还没有足够多的现代艺术收藏家来支持这个项目。

奥布里斯特：到了1924年，他离开了纽约，对吧？
霍普斯：没错。阿伦斯伯格一家搬到南加州，就可以想做什么就做什么了。当然，公众和官方对当代艺术仍然抱有很大成见。即便是在我那个时代，二战后吧——
20世纪40年代末50年代初——
麦卡锡主义对南加州的艺术机构严加控制并大力打压。洛杉矶也就一座当代艺术博物馆，还被勒令摘掉毕加索的作品，说什么有共产主义倾向和颠覆性，甚至连马格里特（Magritte）也不放过。你要知道，马格里特压根儿跟政治扯不上关系，顶多算是个保王党庇护人。那时候，南加州有很多弱当代艺术（weak
contemporary art），比如整个里科·李布朗（Rico
Lebrun）学派，全都是仿毕加索和马蒂斯作品，千篇一律，乏味之极。有些风景画家的作品倒是不错，更真实，也更能触动人。
不过，一切都悄悄转变了。在南加州，硬边派（hard-edge）画家（比如约翰·麦克劳林）的作品，逐渐被展览。尽管观众并不喜欢，但毕竟被博物馆展示出来了，洛杉矶艺术博物馆（Los
Angeles County Museum of Art）第一任现代艺术策展人詹姆斯·B·伯恩斯（James B.
Byrnes）就曾做过类似尝试。旧金山是另外一个杰出的抽象表现派艺术，比如克里夫尔·斯蒂尔（Clyfford
Still）和马克·罗斯科（Mark
Rothko）等人的作品被认真展出的城市，这都得感谢富有开创性的现代艺术策展先锋麦卡吉。
奥布里斯特：理查德·迪本科恩（Richard Diebenkorn）也参加展览了？
霍普斯：迪本科恩是他们的学生。他也参展了，还有戴维·帕克（David Park）和其他人。

奥布里斯特：能否谈一下您那一代的新兴艺术家群体？他们受到哪些流派启发？
霍普斯：华莱士·柏尔曼令人目眩神迷——
他对超现实主义艺术感触细腻、理解深刻。不过，他从不曾沦为超现实主义形式的复本，那是很多艺术家都免不了的结局。他很严肃，触及了“垮掉的一代”（The
Beat）最敏锐的神经。他推荐我阅读威廉·巴勒斯（William
Burroughs）的著作，他还创办了自己的刊物《胚种》（Semina）。西海岸影响垮掉派文化的老一辈中还有一位值得一提，那就是肯尼斯·雷克斯罗斯（Kenneth
Rexroth）。他很睿智，也是一个伟大的翻译家，译了一些中国古典诗歌，同时，他也算是金斯堡（Ginsberg）和凯鲁亚克（Kerouac）的导师。菲利普·沃伦（Philip
Whalen）也算是吧。
不过，旧金山和洛杉矶的文化还是相隔太远，赞助人和艺术机构也是如此。舍得花钱的赞助人大多住在南加州，而大多数真正有趣的艺术却都出在北方。要展开对话实在困难。我那时就觉得，融合加州南北艺术至关重要。

奥布里斯特：总体说来，那时的洛杉矶和西海岸的艺术圈和文化圈相对开放，不教条，兼容并包。
霍普斯：确实如此。你用不着拉帮结派，在纽约可不行。爱德华·基诺尔兹可能喜欢克里夫尔·斯蒂尔和他那一派——
理查德·迪本科恩就不错，但他更喜欢弗兰克·洛布德尔（Frank
Lobdell），因为洛布德尔更灰暗，更沉郁。他还喜欢德库宁。这都没有问题。对纽约画派来说，这可不行——
格林伯格支持色域（color-field）画家，罗森伯格崇尚德库宁和弗朗茨·克里纳（Franz
Kline）。艺术家也要摆明立场。不过在西海岸，基诺尔兹完全可以既爱德库宁，又爱斯蒂尔。

奥布里斯特：基诺尔兹也与华莱士·柏尔曼和垮掉的一代联系起来了？
霍普斯：基诺尔兹和柏尔曼认识，但他们之间有裂痕。基诺尔兹私下里是一个很严苛的现实主义者。柏尔曼推崇灵修，有强烈的犹太教神秘气息和基督教特质。基诺尔兹不会抨击柏尔曼，但也不想和他有什么关系。两人完全不同。丽萨·菲利普斯（Lisa
Phillips）曾在惠特尼博物馆策划“垮掉的一代文化”（Beat
Culture）展，将两人并排呈现。我也打算今年晚些时候在惠特尼博物馆举办爱德华·基诺尔兹和南希·基诺尔兹（Nancy Reddin
Kienholz）全面回顾展。基诺尔兹的作品向来颇具争议，尤其是在第一次举办回顾展的20世纪60年代，如今争议可能少了很多，但谁知道呢？我想通过这次展览，揭示他的艺术脉络和力量，并且告诉大家：他的艺术源于美国的西海岸文化观，涉及了大量重要的主题。

 

 

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