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| 編輯推薦： |
★萨义德是无与伦比的知识分子，兼为最深层意义上的音乐家。（指挥家巴伦波伊姆）
★全书字里行间回响的气势和活力，使我们如闻其声，如见其人。（钢琴家鲁普）
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| 內容簡介： |
《音乐的极境》是萨义德论乐横跨三个十年的第一本文集，他讨论许多作曲家、音乐家、演奏家，在过程中抽绎音乐的社会、政治、文化脉络，连带发挥他古典钢琴家的素养，对古典音乐和歌剧提供丰富而且不时出人意表的评价。
全书以清新的角度赏析经典作品，也以他人不及的眼光品题为人冷落的当代作曲家作品。萨义德批评纽约大都会过于保守，也惋惜帕瓦罗蒂有超级巨星之誉，却“将歌剧演出的智慧贬到最低，把要价过高的噪音推到最大”。此外，他思考以色列禁演瓦格纳的问题，音乐节愈来愈浮滥的令人忧心趋势，以及马尔孔?X生平为主题的歌剧，音乐与女性主义的关系，钢琴家古尔德，及莫扎特、巴赫、理查?施特劳斯等名家的作品。
萨义德以内行人的造诣，权威的身份，书写精辟犀利的批判。他在音乐里看出文学与历史理念的反映，并密切观察其构成和创造的潜力。《音乐的极境》情文并茂，处处发人深省，呈现萨义德思想事业的一个重要层面，进一步证明，作为二十世纪最具影响力、最勇于突破的学者之一，他实至名归。
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| 關於作者： |
萨义德，1935年生于巴勒斯坦的耶路撒冷，接受过英式教育，取得哈佛大学博士学位，哥伦比亚大学英文系与比较文学系教授，担任The
Nation杂志乐评，著作等身，包括《乡关何处》（又译《格格不入》）、《文化与帝国主义》、《东方主义》。他由哥伦比亚大学出版社出版的著作包括《康拉德与自传小说》、《人文主义与民主的批评》、《开始：意图与方法》、《音乐的阐释》及《并行与吊诡》。2003年逝于纽约。
彭淮栋，1953年生。译有《后殖民理论》（Bart
Moore-Gilbert）、《意义》（博蓝尼）、《俄国思想家》（以撒?柏林）、《自由主义之后》（华勒斯坦）、《西方政治思想史》（麦克里兰）、《乡关何处》（萨义德）、《现实意义》（以撒?柏林）、《贝多芬：阿多诺的音乐哲学》（阿多诺）、《美的历史》和《丑的历史》（艾可）等书。
一句话广告语：音乐、文学、历史、政治、社会与文化的交会处
二十世纪最具影响力的知识分子
以专业乐评家身份探讨古典音乐及其现象
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| 目錄：
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前言：巴伦波伊姆
序：玛丽安·萨义德
致谢
第一部 1980年代
1-古尔德的对位法慧见
2-追忆钢琴家的台风和艺术
3-威风凛凛论音乐节
4-论理查·施特劳斯
5-《女武神》、《阿依达》、《X》
6-音乐与女性主义
7-万人迷大师评《了解托斯卡尼尼》
8-演奏家：人到中年
9-维也纳爱乐：全套贝多芬交响曲和协奏曲
10-《塞维利亚理发师》、《唐乔万尼》
11-古尔德在大都会博物馆
12-裘利斯·恺撒
13-《蓝胡子的城堡》、《期待》
14-切利比达克
15-彼得·塞拉斯的莫扎特
16-席夫在卡内基
第二部 1990年代
17-理查·施特劳斯
18-瓦格纳和大都会的《指环》
19-歌剧的制作《玫瑰骑士》、《死屋》、《浮士德博士》
20-风格与无风格《埃莱克特拉》、《塞米拉米德》、《卡佳·卡芭诺娃》
21-布伦德尔：乐语评布伦德尔新著《音乐的探寻：文章、演说、访谈、追想》
22-《死城》、《费德里奥》、《克林霍夫之死》
23-风格的不确定性《凡尔赛的幽灵》、《士兵》
24-音乐的回顾
25-巴德音乐节
26-对瓦格纳不忠实之必要
27-音乐和指挥的姿势论索尔蒂
28-《特洛伊人》
29-儿戏评所罗门《莫扎特传》
30-《古尔德的三十二个极短篇》
31-巴赫的天才，舒曼的怪癖，肖邦的无情，罗森的天资评罗森的《浪漫主义世代》
32-为什么要听布列兹?
33-欣德米特与莫扎特
34-评麦可·坦纳新著《瓦格纳》
35-那张椅子里的古尔德评欧斯华《古尔德和天才的悲剧》
36-谈《费德里奥》
37-音乐与场面《灰姑娘》、《浪子的历程》
38-评戈特菲德·瓦格纳的《不与狼同嗥的人：瓦格纳的遗泽——一本自传》
39-给大众的巴赫
第三部 2000年以后
40-巴伦波伊姆跨文化连结
41-古尔德，作为知识分子的炫技家
42-抗怀宇宙评沃尔夫《巴赫：博学的音乐家》
43-巴伦波伊姆和瓦格纳禁忌
44-不合时宜的沉思评所罗门的《晚期贝多芬》
附录：巴赫／贝多芬
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| 內容試閱：
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就本世纪几乎其他所有音乐演出者而言，古尔德都是例外。他是才华洋溢而技巧精熟的钢琴家即使相对于在一个满是才华洋溢而技巧精熟的钢琴家的世界里，他独一无二的声音、惹眼的风格、节奏上的创意，以及最重要的，专注的特质，整个境界似乎远远超出表演这个举动。在他的八十种录音里，古尔德的钢琴音调一听即知，只此一家。在他生涯任何阶段，你都可以说，这是古尔德弹的，而不是魏森博格Alexis
Weissenberg、霍洛维兹或拉萝佳Alicia de
Larrocha。他的巴赫自成一格。就如季雪金的德彪西和拉威尔，鲁宾斯坦的肖邦，施纳贝尔的贝多芬，卡钦的勃拉姆斯，米开兰杰利的舒曼，古尔德弹巴赫，像是为巴赫的音乐下了定义，你如果想入乎这位作曲家的真谛，一定要听这位艺术家的诠释。但是，和上举所有钢琴家和他们个人的专长不一样，古尔德弹巴赫——论感性、直接、可悦、给人深刻印象各方面，较上举诸人都毫不逊色——仿佛传达关于一种谜样题材的知识：他的弹法令我们心想，古尔德弹巴赫，是在提出一些复杂、深深引人兴趣的理念。也由于他以此为他生涯的中心焦点，他的生涯成为一个美学和文化计划，而不只是演奏巴赫或勋伯格的短暂举措。
古尔德的演出太值得一听了，大多数人于是把他种种怪癖视为值得姑且容忍一下的东西。出类拔萃的乐评家，尤其里普曼Samuel
Lipman与罗斯坦Edward
Rothstein，则进一步认为，古尔德以与众不同但每每反复无常的行事作风表现其独特——边弹边哼，衣著习惯怪异，以及弹奏的智能与丰采两皆空前——凡此都属于同一个现象的要素：这位钢琴家，他不只以演出为己任，更以就他所弹作品提出声明和批评为己任。的确，古尔德的许多述作，1964年舍弃演奏生涯，专心致志讲究录音细节，遁世、苦行又喋喋不休且多所缘饰，在在都更加使人认为，他的演奏可以和炫技钢琴家通常不引起联想的一些观念、经验和情境拉上关系。
古尔德生涯的真正起点是1955年录制巴赫的《哥德堡变奏曲》，这一点我想众所共见，在某种意义上，此事几乎预示他在那之后所做的一切，包括去世前不久重录那件作品。他推出那张唱片之前，除了杜蕾克
Rosalyn
Tureck，极少主要钢琴家公开演奏《哥德堡》。所以，古尔德的开路和垂世成就即是，和一家大唱片公司连手杜蕾克似乎从来不曾享有的一层关系，首度将这件高度格式化的音乐作品摆在非常广大的听众面前，并且由此创造一个完全属于他的领域——反常、充满怪癖、不会有错的。
你得到的第一印象是，这是一个拥有魔性技巧的钢琴家，在他的技巧里，速度、精确和力量为一种纪律与计算服务，这纪律与计算并不属于这个聪明的演奏者，而是出于音乐本身。此外，聆听这音乐之际，你觉得你眼看着一件包封紧实、结构致密的作品披展开来，几乎是化解开来，成为一组彼此交织的线，统绾其线条理路的不是两只手，而是十根手指，每根手指都敏捷呼应其余九根手指，呼应那两只手，以及其实在一切背后主控的那个心灵。
这部作品的一端宣布一个简单的主题，这主题变形三十次，以多种模式重新配置，其理论上的复杂性随实际弹奏的快感而俱升。《哥德堡》另一端，这主题在变奏停止后重演，但这一回，其重复——借用博尔赫斯
Jorge Luis Borges对梅纳德Pierre Menard版《堂吉诃德》的评语—
—“字面相同，而境界远更无限丰富”。这个由小宇宙而大宇宙，复由大宇宙而小宇宙的精彩往返过程，是古尔德第一次《哥德堡》录音的特殊成就：他以钢琴意境表现这过程，让你体验阅读和思考的结果，而不只是演奏一种乐器的结果。
我完全无意贬抑后者。我的意思只是说，打从开始，他追求的发音模式就有别于，例如，范克莱本Van
Cliburn——与他差不多同世代，一位很好的钢琴家——对柴可夫斯基或拉赫马尼诺夫协奏曲的弹法。古尔德选择从巴赫开始，继而为巴赫大部分键盘作品录音，对他的志业有核心意义。巴赫的音乐多属对位或复音polyphonic，这项事实赋予古尔德的生涯一个力量惊人的艺境标记。对位法的本质在于声部的共时性、对资源的超自然控制、仿佛无止境的创意。在对位法里，一个旋律永远都在被另一个声部重复的过程里：结果是水平式，而非垂直式的音乐。因此，任何音符系列都能做无限组变化，因为这个系列或者旋律、主题先由一个声部接上，然后由另一个声部接继，这些声部永远持续和其他所有声部以相反又相成的方式发声。巴赫的对位音乐不是旋律在顶上，由厚厚的和声支撑大体属于垂直式的十九世纪音乐就是如此，而是由好几条等长的线规律构成，这些线条蜿蜒交织，依循严格的规则挥洒。
除了可观的美之外，充分发展的巴赫式对位风格在音乐宇宙里有其特出的威望。首先，单是它的复杂和重量，即暗示其中有一种可观的精纯和断然的陈述；贝多芬，或巴赫，或莫扎特以赋格方式落笔的时候，聆听者情不自禁假定这音乐有一种非比寻常的重要性，因为，在这些时刻，一切
——每个声部、每一刹那、每个音程——都详细写出来，都经过彻底讨究，都经过充分衡量。最能发挥音乐底蕴的，莫过于一个严格的赋格：威尔第《法斯塔夫》Falstaff结尾巨大的赋格油然上心。因此，音乐上的对位模式似乎与末世论eschatology连上关系，而且原因不只在于巴赫的音乐有宗教本质，也不只在于贝多芬的《庄严弥撒曲》Missa
Solemnis赋格性质强烈。原因在于，对位规则的要求至为严格，其细节至为精确，仿佛是神意指定似的；违反规则——禁止使用的行进、不准使用的和声——
有个明定的名称，叫diabolus in musica拉丁文，“中魔的音乐”。
所以，精通对位法，在某个层次上几乎就是扮演上帝，托马斯?曼小说《浮士德博士》Doctor
Faustus的主角雷维库恩Leverkuhn于此深有解会。对位法是彻底的声音排序、全面的时间管理、音乐空间的精细区分，以及绝对的智力贯注。从帕雷斯替纳Palestrina与巴赫，到勋伯格、贝尔格、韦伯恩的严格十二音列体系，整个西方音乐史就是一场追求包举一切的对位狂，托马斯?曼在《浮士德博士》里写一个德国复音音乐家，他的美学命运成为他国家天大愚行的缩影，小说呈现希特勒版的浮士德与魔鬼签约，整个影射由这股对位狂而剧力万钧。古尔德的对位法演奏使人依依稀稀意会到，对位法的作曲与演出可能有什么争议或危险，粗糙的政治含意不算的话。但他这项成就里有很重要的一点是，他从来不曾规避一个好笑的可能性：对位法可能只是一种谐拟parody，它是纯粹的形式，却思图扮演具有世界历史world?historical黑格尔将一些伟人称为“具有世界历史意义的个人”：他们追求自身目的时，就是在展开世界历史的精神和普遍价值，他们因此是“世界精神的代理人”。智慧的角色。
古尔德的弹奏比其他任何钢琴家都更使聆听者能够体验巴赫对位法逾度之处——巴赫的对位法的确过度excess，一种美丽的过度。这样的弹奏使我们相信，没有谁比古尔德更能演奏、复制、理解巴赫天衣无缝的技巧。他的演奏似乎臻至极限，在此极限上，演奏者的手指成为音乐与理性的具体化身，而音乐、理性又和这个化身融合为一。但古尔德的弹奏即使已经全神贯注，他竟还有办法暗示其他种种不同的力量和智慧，这些力量和智慧流露于后来的录音之中。在巴赫键盘作品的录音过程中，古尔德录了一张贝多芬第五号交响曲的李斯特钢琴版，后来更推出他自己的瓦格纳管弦乐与声乐作品钢琴版，这些是浪漫主义晚期的音乐，有一种过熟的对位法风味，古尔德从管弦乐总谱里揪出半音阶的复音，以钢琴弹出来，其中的做作更为明显。
这些录音，和古尔德的所有演奏一样，突显他的演奏那种极度的不自然，从那张非常低的椅子、他几乎趴着的姿势、他的半跳音，到他极力追求的清晰声音。但这些不自然之处也说明，古尔德的对位音乐偏爱如何赋予他一种始料未及的新颖向度。坐在钢琴前，兀自做着凡人不可能的事，他不再是音乐会里的演奏者，而是蝉蜕于躯壳之外的录音艺术家，这个古尔德难道不是变成了一个证明他自己、愉悦他自己的听者？这个人，他难道不是取代了史怀哲所说，巴赫音乐奉献对象的那个上帝？P3-7
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